林锐群

摘要：近几年来，中式传统家具逐渐回归于当代生活，打破了人们对中式传统家具固有的一些认知，中式家具从厚重的历史长河中洗尽纤华，以一种自信雅致的审美姿态，再度掀起世界对中式器物、中式生活美学的追逐和热爱。

关键词：中式家具 珐琅

每个时代都有属于自己的风格，中式家具目前认可的巅峰时期可追溯到明清时代，众所周知，明式家具与清式家具可说是中国家具发展史上两个最重要的里程碑。明式家具的理论体系大多建立在艺术精神层面，以抽象的线条，虚实分割的关系，结构型制的变化，实现人们对礼仪礼教、哲学达观方面的情感追求，更是将审美和人文结合到恰到好处，这就让明式家具成为文人风格的代表，着饰考究，雕刻精致，透出中国传统文化的精气神“朴雅精秀”。而清式家具的发展则历经三个阶段，最重要的是前两个阶段，第一阶段是清初至康熙雍正时期，这阶段制作技艺、型制结体、雕刻装饰等，还是处于对前代明式家具的继承延续;第二阶段是乾隆时期，这个阶段清代社会及经济发展迅速，是清盛世时期。器物形成了独具符号感和仪式感的特点，“阔、丰、繁、华”的特点就是“清式家具”风格。造型浑厚庄重、用料阔绰：体态丰硕技艺丰富;装饰上富贵繁丽，多种传统手工技艺的结合，让清式家具达到了空前的富丽辉煌。

至此，中式传统家具的装饰技艺发展已极为成熟华丽，制作手法汇集了雕刻、镶嵌、髹漆、工笔彩绘、戗金描金等多种传统手工技艺，繁纹华饰。尤其是镶嵌手法在中式传统家具上得到了极大的发挥，所用材质涉及廣泛，除了常见的玉石、螺钿、瘿木等之外，还有金银、瓷板、百宝、藤竹、景泰蓝（铜胎掐丝珐琅）等等，所刻画与表现的内容，大多为传统吉祥图案或传统文字符号，甚至还引进了西方洛可可式的浪漫装饰纹样。

从古至今留存下来的镶嵌类家具比较少见，文玩小件倒是常有，大一点的家具由于历代对镶嵌类器物的制作场景和使用场景相对比较特殊，技艺也很是繁复，在民间流传的这些家具就显得尤为珍贵，大多数还是为高阶级皇室所用。这些能工巧匠和特殊的传统手工技艺也受到当时权势机构的严格管理，这就让后人在传承和发扬方面受到一定的影响，可查据和考证的资料少之又少。不过随着近几年故宫博物馆的开放以及各类文献书籍的面世，镶嵌技艺与家具的结合，慢慢呈现出可持续的发展势态，铜胎掐丝珐琅与传统家具的结合，成为笔者近十年来的研究课题和实操作业，对中式传统家具与传统铜胎掐丝珐琅结合的技艺特点，在实际研发制作过程中，得到了一些有益的理论基础和制作要素。

一、比对

“比对”，有两个层面的含义，一是载体家具与原物器型的比对，这涉及到传统家具本身的设计制作环节，在没有条件的情况下，多数是从书上采集相关数据和结构分析，这就需要极为丰富的从业经验和理解能力，否则很可能失之毫厘谬以千里;二来，镶嵌部位并非凭空捏造，除了已保存下来的镶嵌类家具，在当代的发展过程中，如何创造性的研发设计镶嵌类家具，以此回归于生活美学，需要我们大量的去“比对”，既要对载体家具所在当时的文化背景和人文风情进行了解和研究，更要对传统家具的结构、部位、承上启下的关系深入参透，大多数情况下，铜胎掐丝珐琅的镶嵌部位要做到“点睛之笔”又不破坏整体型制之美。以笔者前几年首创设计研发颇受欢迎的“镶掐丝珐琅托泥圈椅”（俗称皇宫椅）为例，“托泥圈椅”俗称“皇宫椅”，又名皇宫宝座，是皇帝专用御制。古时的皇宫椅以雕龙画凤为主，是社会等级制度的象征。在留存的故宫原物上，是没有任何镶嵌技艺存在，这与当时使用场景和文化背景有着莫大的关系，据传原物扶手处的透雕西番莲纹，为西方画师郎世宁所设计，可见使用者必为皇亲贵胄，皇宫椅整体器型完美到极致，留给后人发挥的余地只能通过反复“比对”而得来。首先比对面积，由于传统铜胎掐丝珐琅烧制极为复杂和不可控，越小的珐琅越难成型和镶嵌，故在小的部件和部位上，比对结果可能不太合适，那就只能在座面和靠背板上做文章，考虑到当时使用场景和器物型制之美，其他家具座面镶嵌珐琅有过先例但并不适合皇宫椅，毕竟坐下去会感觉到冰凉，如果加上坐垫，那就失去了镶嵌珐琅的意义，经过无数次反复“比对”，靠背板的中段，成为镶嵌铜胎掐丝珐琅的不二之选，上段的卷草文透雕与下段亮脚的雕花形成呼应关系，中段的部位，可作为点睛之笔，接下来便是设计环节，珐琅图案的设计，将是与家具结合技艺的显性化呈现。

二、设计

在确定好镶嵌部位以及载体家具图纸之后，铜胎掐丝珐琅的图案设计就进入到一个漫长的过程，对比书上关于珐琅的一些资料，由于年代已久，图案清晰度受到严重影响，需要认真研究家具原物所传达出的时代背景和文化内涵，皇宫椅的雕刻以洛可可式的西番莲纹为主，这就意味着其文化内涵是一种中西合璧的包容自信，笔者在经过反复思考和比对后，选择“西番莲纹”作为皇宫椅的珐琅图案。又者故宫博物馆所藏的“紫檀嵌珐琅西番莲纹鼓墩”，有幸见到实物，也从书上采集到大量素材，但还是不够百分百把握去还原原物的珐琅图案，依然是在大体图案结构变化之下，加入自己的理解和严谨的图案规律设计。反复修改、精益求精的设计图纸，考验的已不仅仅是手艺，更是一种对传统文化传统手工艺的虔诚信念，载体家具和珐琅彩的彼此摄持相互加冕，成为这种家具技艺的内核驱动力。

三、做模

设计好图纸之后，并不能直接交付给珐琅烧制，因为传统铜胎掐丝珐琅的烧制也是手工制作，家具的手工制作和珐琅的手工制作，这双重的细微变化，乃至于一点点弧度的调整，都将导致珐琅烧制成品与最终镶嵌部位不契合。笔者在研发制作“紫檀嵌珐琅西番莲纹鼓墩”的过程中，前前后后做了不下5次模板，前四次经验作祟，以为每一横向的镶嵌部位一样，只做了6块模板，但在后期镶嵌过程中，才发现每一个部位实际都不一样，这也浪费了很多昂贵的珐琅成品，最后一次，索性按照每一个镶嵌部位的弧度、大小、细微变化、雕刻走向，做了31个模板（原物共31块镶嵌珐琅），每一块木制模板，实际就是珐琅成品的前身。

四、烧制

模板制成后，烧制珐琅成了整个制作过程中反复折腾的环节。除座面为平面模具，其它30块为曲面展开的弧向，而传统铜胎掐丝珐琅制作也是采用传统技艺，手工敲制铜胎、掐丝、点蓝后反复多道烧制、磨光、镀金而成。所以本身在制作和烧制的过程中，就算模具再精准，同一个珐琅部件烧制出来都不尽相同，再者鼓身珐琅均为纵横两个关系的曲面弧度，更使得单单在烧制珐琅上面就碰到了诸多问题。即或这样烧制出来的珐琅已经控制的很好，却又发现木制鼓身槽位因手工制作，导致与珐琅不尽吻合，在整个制作过程中又增加了难度，每一块制模的精准度、手工烧制珐琅成品弧度、成型大小，以及每块珐琅不规则的形状都要与模具高度的吻合，这样的循环反复多次，探讨沟通后又烧制了多次。珐琅烧制确实很麻烦，每批烧制都得数个月，每个工序都得手工作业，所以有时候我们从古人的一件器物上，就会发现古人在设计制作一件器物时的用心和智慧。

五、镶嵌

“镶掐丝珐琅托泥圈椅”靠背板中段的珐琅镶嵌，相对比较容易，在镶嵌之前，还有个重要的工序——再次修磨，因红木木性再怎么稳定，一定时间受到一定环境和温度湿度气候的影响，都会产生非常细微的变化，就这肉眼看不见的细微变化，可能就会导致珐琅不能严丝合缝的镶嵌，在反复比对后，根据珐琅成品的弧度、厚薄、上下大小关系，对靠背板做最后的修磨，才能完成好镶嵌。而“紫檀嵌珐琅西番莲纹鼓墩”的镶嵌工序，就更为复杂的多，31块大小不一的珐琅，每一块都专属对应镶嵌部位，且此件鼓墩镶嵌，还多了一个工序——钉铜，31块珐琅需钉96颗小铜钉，难度可想而知，在反复修磨之后，手工钉铜考验的不仅仅是耐心，更是眼到手到拿捏力度的功夫，重了容易伤害到珐琅表面，轻了铜釘进不去又会破坏掉钉铜眼，在保证极度安静的空间里，完成最终的鼓墩镶嵌工序，足足6个小时，且中间没有丝毫停歇。以此，最终呈现出的“镶掐丝珐琅托泥圈椅”和“紫檀嵌珐琅西番莲纹鼓墩”，给人的感觉会有一种安静中透出的力量感，这种力量感，除了珐琅彩本身的焕发，也是背后种种技艺特点呈现出的蓄势待发。

中式传统家具与铜胎掐丝珐琅结合的技艺特点，物理过程看似有先后，实际上就是一道数学证明题，任何一个细微的函数变化，就需要推翻重新计算，设计图纸好比是论点，烧制和镶嵌就是论据，论证过程相互牵制甚至挑衅到我们常识的判断，既花了时间更花了功夫，以结果来看的话，累积经验成了最具说服力的论据，也理应是最奢侈宝贵的。