吴惠龙

【摘 要】情景喜剧最早出现在十九世纪二三十年代。它的本质实际上是一种喜剧的表现形式。第二次世界大战之后，美国的电视产业迅速发展，逐渐替代广播成为了家庭娱乐的主要方式，情景喜剧应运而生。发展到今天，情景喜剧在大众文化中已经占据十分重要的地位。

【关键词】情景喜剧；发展；地位

一、情景喜剧在我国发展背景

《我爱我家》是我国第一部真正意义上的情景喜剧该剧由英达执导于1993年在全国各大电视台播放，并且深受广大人民群众的喜爱。可以说是我国情景喜剧的开山之作。从这以后，我国的情景喜剧开始发展。

1.大众文化的兴起

情景喜剧作为大众文化的一个组成部分，与大众文化紧密相连。大众文化的兴起实际上是社会与经济发展的产物，它建立在传播媒介发展的基础上。改革开放后，我国发展社会主义市场经济。中国社会面貌发生了翻天覆地的变化。经济、文化、科技、艺术各个领域蓬勃发展，实现了对外对内高效率的交流与融合。

2.电视产业的迅速发展

上世纪90年代，中国家庭电视拥有率迅速提升。在家庭娱乐中占据主要地位的广播面临着巨大的挑战。随着经济的高速发展，电视作为一种潮流以极快的速度涌入工薪阶级、普通民众的视野，电视节目的需求量也日益增加。由于电视走进普通民众的家庭，所以电视栏目产业侧重点发生变化，由精英文化转为大众文化。情景喜剧在这种需求下走进的大众的视野，逐渐为人们所熟知。

二、国产情景喜剧的叙事单位

情景喜剧具有场景较固定并且以室内为主的特点。这种特点使家庭作为情景喜剧的发生场所十分适合。情景喜剧的发展之初似乎就是家庭喜剧。直到发展的中后期才相继产生其他成员关系的情景喜剧。我国所具有的独特的家庭结构队情景喜剧的发展产生了深远的影响。

第一种，以传统大家庭作为情景喜剧的叙事单位。这一类的情景喜剧在国内情景喜剧起步的初期比较常见。在这类情景喜剧中，家庭成员之间的年龄差异比较明显，家庭成员内部有这较大的时代的代沟，所以经常会产生内部冲突，常常利用这种冲突去营造喜剧效果。这种模式经常利用年轻人与长者的思想差异性营造冲突，一方面可以寓教于乐，为社会传播年轻人新潮的思想文化。另一方面，可以使社会认识到传统文化与新潮文化之间的冲突，进而更好的处理传统文化与新兴文化的关系。

第二种，以新形态的家庭模式作为叙事单位。这类情景喜剧一般由年轻的父母与年幼的子女为核心进行构建，多以父母对子女的教育为元素来构建喜剧冲突。但是由于我国目前独生子女家庭较多，这样一来三口之家就很难营造一个良好的喜剧氛围，不易形成冲突。因而采用两个家庭重组的方式，使家庭成员丰富起来，不至于结构过于简单。以《家有儿女》为例，它是由離异双方带着三个孩子构成的一个五口之家。这样的家庭环境相对复杂，喜剧所需要的冲突也得以更好的体现。

第三种，以小型集体作为情景喜剧的叙事单位。这一类型的情景喜剧与家庭情景喜剧模式类似但是又有一定的区别：它没有了血缘关系的维系，而是通过社会关系或者感情关系聚集起来。比如办公室、合租房、餐馆、等地点。它的存在相对自由，可以根据剧情需要设定人物关系。这样的集体相对于家庭来说少了一些局限性，它体现出来的往往是年轻人的价值与爱情观念。

中国的传统家庭观念历经数千年，发展到了今天又产生了新的变化，在变化中又保留了一些传统思想，形成自身特色。这种特殊性在情景喜剧中得以体现。

三、叙事风格中呈现的本土化特征

情景喜剧本质上讲是一种基于语言上的艺术。它的剧情与发展、矛盾与冲突、喜剧元素的构建在很大程度上都是依赖于语言实现的。

语言作为文化的载体之一，在文化的传承与发展中扮演着相当重要的角色。情景喜剧在中国迅速的发展，必然融合了各种地方文化与方言文化。比如带有浓浓东北口音的《东北一家人》自播出以来，深受全国各地观众喜爱。

方言情景喜剧给当地观众带来的往往是亲切感、熟悉感，而给外地人带来的则可能是新鲜感。值得一提的是，有些地方的方言比较难以理解，需要搭配字幕才能让外地人看的明白。

但情景喜剧的方言话并非完全可取。在一些方言中特有的“梗”，并不为大多数人所熟知，往往会造成外地人看不懂的现象。甚至方言中一些粗糙烂俗的文化元素也被加入到情景喜剧的创作当中，给观众造成一些不好的影响。所以在方言选择上，情景喜剧的创新的同时要尽可能的取其精华，去其糟粕。

四、国产情景喜剧的叙事策略

情景喜剧的叙事情节具有重置性。

情景喜剧中，每一个单独的剧集都是一个独立的单元，具有自身完整的叙事线索，并且相对独立于其他的剧集。可以说情景喜剧的每一集都是一个全新的开始，在剧情的推动之下产生一系列的冲突，冲突之后又会回归原始的、剧集开始时候的状态，下一集依旧如此循环往复。这样一个由开端到发展结尾再回归开端的过程，需要在30分钟左右的一个剧集里完成。

叙事主线具有单一性。情景喜剧在我国最初的发展中，形成了线索单一这样一个特点。我国的情景喜剧几乎每一集都只会讲述一个故事，有时甚至会用两集乃至更多的剧集去讲述一个主线故事，这在一定程度上导致了观众观看体验变差。因为情景喜剧本身就具有场景简单、人物固定等特点，在故事结构的表现上本就缺乏新意，如果每一集乃至多集都采用一个叙事主线进行讲述，则会不可避免的在观看的过程中会产生审美疲劳。

五、情景喜剧在我国的创新与尝试

事实上，早在上个世纪80年代在我国就已经出现了情景喜剧的萌芽。作为我国第一部室内长篇连续剧的《渴望》便是其中之一。《渴望》这部剧的绝大部分场景都是在室内完成拍摄的，这一点与情景喜剧极为类似。同时期同类型的还有轻喜剧《编辑部的故事》，这部作品甚至常被别人误以为是情景喜剧。这类室内剧与情景喜剧有一定的相似性，它们所共同具有的一些元素使它们在观赏起来有相似体验。由于其对于情景喜剧和对规定性的完成度的缺失，它们并不能称为真正意义上的情景喜剧。

这类室内剧的出现也为情景喜剧在中国的发展奠定了基础。室内剧可以说是让观众在一定程度上提前熟知了情景喜剧的部分变现形式，这为情景喜剧在我国的发发展提供了必要条件、打下了坚实的基础。

随着《我爱我家》在中国各大电视台上的热播，中国情景喜剧的创作热潮也拉开了帷幕。众多的情景喜剧的相关从业者展开了积极地摸索与试验。

尚敬被称为国产情景喜剧的后起之秀，先后执导了情景喜剧《炊事班的故事》与《武林外传》。尚敬的成功打破了中国情景喜剧产业一家独大的局面。其中的《武林外传》收到广大观众的一致好评。《武林外传》对于情景喜剧做出的创新是值得肯定。

但伴随着互联网文化的兴起，网络上相继出现一些“伪情景喜剧”。这类“伪情景喜剧”一般采用情景喜剧的外部变现形式如灌装笑声等，来营造类似于情景喜剧的观看体验。如《屌丝男士》、《万万没想到》等，它们与情景喜剧有些相似，但并不具备情景喜剧的核心规定性。这类网络短剧一般来说人物身份具有不确定性，剧情相对碎片化、零散化，这些特点决定了它们并不能够定义为国产情景喜剧的一种创新。

【参考文献】

[1]张建珍.影像现实：媒体时代的情景喜剧[j].新闻传播与研究，2002（2）

[2]杨新敏.电视剧叙事研究[M].北京：文化艺术出版社，2003.