苏也

一

英国人马克·奎因是一个以大胆创新和挑战传统闻名世界的艺术家。作为英国当代艺术的核心成员之一，其作品包括了雕塑、装置和绘画。从血液、面包、鲜花，到大理石和不锈钢，奎因常常在艺术中利用这些人们意想不到的材料，以身体、遗传、身份、环境和媒体在内的几大主题出发，探索了“当今世界，人类是什么”的终极问题。

这位“英国青年艺术家运动”中的重要成员，因其作品使用材料的独特性、展示手法的创新性，以及探讨人类生命的非传统角度，一直被当代艺术界所关注。其作品被英国国家肖像美术馆、瑞士贝耶勒基金会、法国普拉达艺术基金会等重要机构收藏。而奎因的作品本身是如此的大胆和直白，使得许多观众甚至感到不适。但是，他对于人类生命和人物肖像的全新表达方式，确实做到了独一无二且深入人心。

在1991年，奎因创作了一个自画像式的头像作品，取名为《自我》，成为了他的代表作。虽说这件雕塑的形态就是艺术家自己的头部，十分写实;但是，这件作品的材料非同一般：来自于奎因自己的鲜血。在长达一年的时间内，奎因陆陆续续地从身体中抽取了八品脱的血液，这也大约是一个成年男子体内的血液总量。这些血液在巴氏消毒过后，再经过特殊的冷冻处理，被奎因制作成了自己头部一比一大小的肖像。最终，《自我》呈现为深深的棕红色，闭着双眼，十分安详地被放在一个树脂材料的透明盒中，连接着恒温的制冷装置，在画廊里展出。

毫无疑问，这是一种展现自我的全新方式。人们站在奎因的《自我》跟前，不得不直面艺术家的“自我解剖”——用一种极度真实、极度直白、且极度生理化的手段来记录自己的面貌。今天的社会充满了怀疑和不安的情绪，人人都在自问“什么是自我，什么是生命，什么是身份”，而奎因的行为似乎在对观众说：只有用这种生理的、有血有肉的直接方式，才能够向世界证明自己真的存在过，大胆的奎因就好像在模仿一位中世纪的暴君，用血腥的人皮面具去展现自己作为征服者的权力。通过艺术和技术的力量，艺术家用自己的血液给自己制作了一个死亡面具。这种毫无保留且不带感情色彩的生理陈述，隔着如冰箱门一样的树脂盒子，散出隐形的凉气，叫观者不寒而栗。

2009年，位于伦敦的英国国家肖像美术馆收藏了奎因的《自我》。在美术馆的新闻稿中，策展人把这件雕塑描述为“非常規的创新和具有挑战性的艺术”。我认为，这样的描述还不够准确。事实上，英国国家肖像美术馆收藏的这件《自我》只是奎因自1991年开始的系列作品中的第四件。每隔五年，奎因都会重新抽取自己的血液，根据自己的样貌变化铸造一个新的肖像模子，然后完成一个全新的《自我》。通过观察比较《自我，1991》和《自我，2006》，我们便可以发现十五年间艺术家在面容上的显著变化：他的脸庞肌肉变得越来越松弛，如一个气喘吁吁的中年人，且眼睛和嘴角边的纹路都变得更深。

因此，除了材料创新之外，《自我》系列仿佛还是一个有生命的活东西，会随着时间而发生变化，渐渐苍老。它有血有肉，有专门设定好的温度和湿度环境供其存活，被人一直精心地呵护照顾着。我甚至可以想象，在艺术家本人死后，助手也会根据他生前立下的遗嘱，从他的身体里抽出最后的血液，再根据他死去时的样子制作出最后的一张脸，给奎因的人生画完这个完整的句号。

奎因于1964年出生于伦敦，父亲是英国人，母亲是法国人，因此奎因的童年在巴黎度过。他的父亲是一位物理学家。父亲实验室里的各种仪器让奎因从小就对科学深深着迷。因此我们会发现，奎因的早期艺术创作都带有科学实验的意味，他尤其喜欢尝试艺术在不同材料、处理和展示方法上的可能性。也因此，奎因常常在实验中探索肉体的腐烂和保存等技术问题。他曾尝试有机材料和可降解材料，制作了一系列大胆而创新的雕塑和装置艺术，其中就包括了《自我》，还有使用面包、石墨、鲜花和人体DNA制作的雕塑，如《面包雕塑》（Bread Sculptures，1988）、《情感排毒》（Emotional Detox，1995）、《花园》（Garden，2000）和《苏尔斯顿的DNA肖像》（DNA Portrait of John Sulston，2001）。

1991年，奎因迎来了事业的成功。那一年他被伦敦著名的画廊经理人杰伊·乔普林相中，成为了乔普林代理的第一位艺术家。同年，乔普林帮助奎因展出了《自我》的第一件肖像，让他一炮而红。1993年，乔普林在伦敦的杜克大街成立了著名的白立方画廊。几十年间，就把它打造成为了全英国乃至全世界范围内最具影响力和代表性的当代艺术画廊。白立方后来展出了卢西安·弗洛伊德、安东尼·葛姆雷和翠西·艾敏等人的作品，直接把这批艺术家成功推上了英国当代艺术界的第一梯队。

二

自二十世纪九十年代中期开始，奎因广泛地引起了艺术界和普通观众的注意。与他同龄的一批人开始在英国当代艺术界异军突起，后来被学界统称为“英国青年艺术家”。这批艺术家中就包括了大名鼎鼎的达明·赫斯特、克里斯·奥菲利和瑞秋·怀特里德。但是，在他们一个个步入五十岁之后，“青年艺术家”的头衔似乎就变得有点儿不再适合他们了。

除了面对青春不再的尴尬之外，这批艺术家还共享着另一个特色——对于身体消亡和不朽灵魂的持续关注。似乎，他们都是“死亡美学”的爱好者。

在这批人中间，达明·赫斯特享有最高的国际知名度。对于死亡主题的一贯坚持和展示生命机体的有限性是他的作品核心。其标志手法是把动物尸体浸泡在甲醛溶液里，再用巨大的透明盒子展示给人，诸如《自然历史》和《生者对死者无动于衷》。后者把一条长18英尺的虎鲨泡在甲醛保存液里，幽幽的蓝色显得神秘莫测;再加上虎鲨张开的血盆大口，每颗牙齿都被人看得一清二楚——它们结结实实，如一排金属做成的钢锯，叫人害怕。这条鲨鱼带着大自然的威严和尸体的恐怖感，成为了20世纪后半叶最为出名的装置艺术作品之一。在2004年的拍卖中，《生者对死者无动于衷》的成交价格更是高到叫人震惊，让赫斯特一跃成为当时在世的艺术家中拍卖价格的全球第二名。这条鲨鱼不仅为艺术家获得了巨大的商业成功，更是让他获得了特纳奖的提名（虽然当年他没有获奖，但他最终在1995年获得该奖项）。

可以说，赫斯特的艺术世界就像是一座专门用作保存亡灵的雕塑公园：一件件被肢解、被展示的动物尸体是他最为著名也是最为引发激辩的代表作。在1995年的一次展览中，赫斯特的一件作品——一头腐烂的牛，遭到了纽约公共卫生官员会的禁止。原因是，他们害怕“游客会在展览现场中呕吐”。但是，赫斯特的脚步并没有就此停止，他继续追求那些令人震惊、害怕和甚至会引起人们不适的挑战性的艺术项目。

在赫斯特涉足艺术之前，他曾在太平间工作过。很显然，他的艺术从那段经历中汲取了源源不断的灵感。他用一种职业化的、无比冷静的态度直视了死亡的真相。而另一位英国著名艺术家，弗朗西斯·培根的视觉语言，也对他的创作带来了灵感，表现为对展示对象的冷酷、屠夫式的解构和坚定不移的毁灭。作为天主教徒的赫斯特，还从大量的宗教艺术中得出了对于死亡、以及超越死亡的美感领悟。流血的身体，往往是用于展示圣徒的牺牲和基督之无畏的关键符号;而圣母和儿童，作为西方宗教画中的标志性符号，也曾出现在赫斯特的作品里。他认为，死亡是他审美感受的一个重要组成部分。

其实，赫斯特那些泡在甲醛中的动物尸体就像是奎因的血头像，用视觉的形式让人们直视了死亡的真相、死亡的身体、腐烂与不朽等问题。存在争议的是，赫斯特的创作方法牢牢扎根于艺术历史和当代的现有资源。在对死亡问题的关注中，赫斯特的做法是程序化的呈现，简直像是回顾了欧洲静物画中的纪念品图像。他存放在死亡药剂中的动物尸体与古典绘画中荷兰人厨房里的鹅肉、英国人猎狗嘴边的兔子在功能上几乎一样——是一种提醒着死亡事实的图像，宣示着一种占有关系——从富足之家占有野味食物，到资产阶级占有一种观看的权力。

而在使用生物材料的方面，赫斯特显然和20世纪后期的其他几位利用死亡动物、动物标本的当代艺术家不一样，其中就包括美国人罗伯特·劳森伯格和女性艺术家卡罗林·诗尼曼。他也不同于乔瑟夫·博伊斯用生肉或是动物脂肪覆盖自己而产生的“社会雕塑”形式。与博伊斯等人不同的是，赫斯特将动物尸体直白而程式化的展示过程，是把生命与死亡变成一种观看环境里不带温度且毫无情绪的展示品的消减行为，他没有给这些生物的逝去或存在赋予新的故事，而是作为“艺术造物者”的身份，安静而遥远地置身事外。

但无论是赫斯特还是诗尼曼，在这些利用了动物尸体的艺术创作中，作为观众的我们，还是会看到生命的死亡真相，由此而感到人类身体作为一种普通的生命存在其不可逆转的虚弱与消亡。说到底，人类也不过是略微高级的动物，我们肌体的衰败、苍老、生病、死亡是和时间的流逝一样不可逆转的。这种变化是那样的清晰，且坚不可摧。这批刻画死亡的艺术家，以赫斯特、奎因为代表，或无情或有意，用讽刺艺术消费主义的试验和带有个人主义风格的作品不断实践着死亡的美学。

三

死亡，作为所有生命有机体的共同终点，成为了一种超越时间、超越个性的审美主题。实际上，艺术史里发生的一切都与死亡息息相关。

艺术出现的最初功能就是用于祭祀，而许多民族的宗教艺术就是用于建立一座生与死之间的沟通桥梁。15世纪的画家，汉斯·梅姆林作为早期荷兰绘画的传统大师，就颇具诗性地描绘过《世俗虚荣和神圣救赎的三联画》（Triptych of Earthly Vanity and Divine Salvation，1485）。这个史诗般的三联画将地球上存在的奢侈生命——裸体的青春美女，与死亡的骷髅舞蹈和永恒的地狱之焰放在一起。三幅画不仅在构图上颇为相似，而且画家把画中的表现内容尽可能地逼近到观众的跟前，让人们不得不把此生世界与死亡的想象放在一起进行比较。生的活力与死的冷笑都是那样的真实，那样的靠近，令人难以忘怀。

而到了17世纪的静物画，某张木桌上的一瓶新鲜甜美的花朵，或是一串晶莹剔透的异域水果，在每个观众的心里其实都投射出来了一种相同的信息——这是完美的瞬间和生命的顶峰，从这里开始，余下的岁月都是在走下坡路。这种并不积极的黑暗意识与死亡的不可逃避性紧紧相连，成为了许多艺术家创作的重要动力。因此，艺术史里才出现了那么多静物画和风情画，把鲜美的花朵或让人垂涎欲滴的食物和一个骷髅头置放在一起。今天的人们乍看之下会觉得不可思议，但画面背景中那一望无际的黑暗似乎又笼罩了一切，让它们都变得更加和谐统一了。毕竟，老去、腐烂、消失，这个“向死而生”的生命轨迹是一个非常实际的问题，无论是画家还是观众，或是对于人类还是对于其他生命来说。

就连在19世纪里画出了最为耀眼的金色阳光的文森特·梵高也曾畫过死亡主题。《叼着香烟的骷髅头》这幅未注明日期的画作，大约完成于1885年至1886年之间，目前就展示在荷兰的梵高艺术博物馆中。人们都习惯了梵高笔下的向日葵与金色麦田，而这一个在黑暗色调中突兀出现的吸烟骷髅一定会让每个观众都感到大吃一惊。实际上，梵高在安特卫普时期的另几幅小画中都出现过骷髅的艺术形象。有的画还把骷髅头画在了他最熟悉的金黄色之中，或是和一只可爱的猫咪画在了一起，赋予了象征死亡的骷髅形象一种特殊而怪诞的生命力，甚至还带有些玩世不恭的意味。在传统的绘画学习中，艺术家都会花上好几年的时间去研究人体骨骼与肌肉形态，而梵高的这些习作大约也是在这种情况下产生的。只有掌握了骨架的基础才能让肉体获得生命。艺术家倒是比很多人都更加明白这个道理，只有把事物的根本看透了，才会掌握些许生命的真实。

可是，死亡美学一直都有其诋毁者，特别是当它被用于解释神圣主题时。死亡美学的批评者认为，用有限的生命范围去谈论无限的可能，在固有的认知内表现超越认知的内在含义是毫无意义的，也是不妥的。到底什么才是死亡应该有的模样，可能每个还活着的艺术家都无法达成一个统一的意见。

例如，卡拉瓦乔创作的《圣母玛利亚之死》，现在挂在卢浮宫内，就一直被其当时的委托教堂拒绝接受，原因是艺术家描绘了一幅栩栩如生的圣母玛利亚的死亡，而她死得实在是太真实、太生动了。最终，委托教堂决定，卡拉瓦乔的作品被卡洛·萨拉塞尼的同名油画所取代。后者描绘的圣母之死既可以被人接受，且在作品气质上又略带感伤;关键是，圣母玛丽亚看上去依然那样慈祥美丽，充满光辉，似乎根本不具备去死的能力。

但我必须承认的是，古典时期的绘画与雕塑总会自带一种简单纯粹的美感，即便是这种美是围绕在死亡与尸体周围的。那时的艺术不那么自由，艺术家不那么“自私”，观众欣赏作品时也不那么需要动脑筋，因而艺术的创作和理解都更加简单而纯粹，没有那么多拐弯抹角的东西。同时，这种主体与意义的直接性也逼迫着艺术家们在可以预见的技术范围内不断磨练自己的表达方式，进而产生出来了一大批隽永耐看的作品。

四

2018年年初，我在费城美术馆内看到了一件令我难忘的作品，可以说是刷新了我对古典主义时期死亡美学的认知。在一间展厅的尽头，深灰色的墙壁上挂着一套双联画《耶稣受难像》。这是一个在艺术史里出现过千万次的画面：耶稣被钉死在十字架上，血珠从掌心和脚部流下，而身旁的人则在做出悲伤祈祷的简单动作。

这样的描述听上去平淡无奇，但是，你若能亲眼见一见这幅画或许就能和我获得同样的震惊感受。因为，这样一幅古典的作品却在画面氛围上流露出了独特的现代感：在一个几乎平面的简单空间里，艺术家去除了繁杂华丽的宗教装饰，而用两大片鲜红色的帷幔突出了整个叙事环境的朴素、隽永和人物周围那如夜空般的神秘感。在几何感的构图之中，艺术家做了许多简化的手法：天空的蓝调被降至暗灰，人物的衣饰是粉蓝粉红的呼应，粉红弱化为杏白，仿佛淡化的色彩才能诉说出主人公的哀伤。抑或是，每一处衣料的褶皱都被处理得干脆整齐，脚下的草地是那般的柔软细腻，都透露出艺术家精心营造的平淡之美。若不是右边的画面中挂着一具耶稣的苍白尸体，人们简直要忘记这是一个在描述死亡的环境。

这组画出自古典大师中的圣杰，15世纪的尼德兰画师罗希尔·范·德·威登之手。他的存世作品多为各种宗教三联画、祭坛画和委托肖像画。范·德·威登的一生都非常成功，并且享誉国际。他的画作总是以细腻入微的人物刻画和精美绝伦的场景描述出名，因此其作品常被意大利和西班牙的教会和权贵订购。到了15世纪下半叶，他已经完全超越了古典大师杨·范·埃克的人气，成为了国王、贵族和富人们纷纷争取的香饽饽。

而我眼前的这套《耶稣受难像》，就极为有力地展示出了范·德·威登那过人的画功和情感表达的高超能力。

为了在这种传统主题中传递出压倒性的悲伤感，两块鲜红得发橘的帷幕，在艺术家的设计下成为了如重音般的强烈视觉存在，颇具创意地映衬出了前景中圣母形象的脆弱和苍白。她的外表朴素得如寻常妇人，正伤心欲绝，瘫软坐在传教士约翰的怀抱之中。围绕在耶稣周围的苦难感仿佛弥漫了整个空间，像空气一样拂过她的面庞。虽然，圣母的悲痛十分激烈，但这一切都被压倒在了那大片的红色背景之中。左边，约翰伸出的纤细双手与右边飘动在空中的基督缠腰布，共同形成了画面里的平衡美。悲苦之情在两块画布间来回荡漾，却不动声色。这组作品的尺寸不小，人物大小几乎是真人的三分之二。凑近些观看，圣母的面庞上流淌下几颗泪珠，晶莹逼真，仿佛是这静谧夜空中唯一的声音。

耶稣钉上十字架的场景我看过很多次，但总不及眼前的这一张干净、整洁、深沉。范·德·威登的创新就在于，赋予了这一常见题材一个复杂的构图和奇异的精神强度。细致的刻画是艺术家的惯常手法，但这幅受难图最为迷人的部分不在于耶稣本人。双联画中央那一分为二的画框用一种分裂的形式感，鼓励着人们去重新思考观看的逻辑。这种形式感如一个巨大的等号，放大了基督和他母亲的平行苦难。当基督为整个人类去死时，其无畏当然伟大，但作为他的母亲，玛利亚的悲伤则总被观看的人们所忽略，或是被艺术家们赋予了宗教牺牲意识的理所当然性。然而，那位笨拙的传教士蹒跚前行支持圣母伸出的双手，则像是在提醒每一位观看者，去重视和理解这位母亲的不平凡。画面里母亲的个人忍受和旁人的细微帮助，这才是叫这组作品最为珍贵和美好的地方，几乎要战胜死亡对于生命的摧毁性打击。

五

虽然，死亡美学与生命的脆弱和灵魂的过渡有关，但死亡本身也意味着一种能量和状态的转换。这种转换，或者说是一种超越，同样带来了自己的美学和信仰。

就像是通过理解和欣赏基督之死能够启发普通人的美好情感，进而通过死亡图像得到真善美的发扬与传播一样，一些超越生命局限的美学作品表现出了一种潜在的能量或情感的转变关系。有时，甚至是从一种堕落的生存状态升华到一种全新的高度。在这层意义上，再来看奎因的《自我》系列，就是根植在这类基于肉身而形成的美学理想之上，利用现代科技和后现代的思维，把不可能实现的不朽之躯付诸于永生状态之中。

值得一提的是，类似这样的举动——把不是艺术材料的東西提炼和组装成艺术作品，恰恰是当代艺术家们惯于实验的事情。我们可以把它理解为“艺术的炼金术”。而这样的方法，其创作的根本精神是一种潜在的、对于灵感和神迹的召唤。因此，我们也可以说，艺术的炼金术所追求的精神转换与升华，其实是根植于类似于神学的逻辑基础之上的。奎因用自己的真血制作了自己的不死肖像，他的创作类似一种巫术和祭祀，目的就是为了得到一种从肉体到灵魂的升华与转换。

炼金术把一种世俗的平庸与缥缈的神迹相联系，而奎因的《自我》雕像既不是世俗的平庸，也不是缥缈的神迹，而是两者之间的过渡状态。就像是炼金术正好确认了上帝的创造与人间的工作之间的不同，奎因的艺术也向人们展示了理想的不朽与物质的肉身之间的巨大鸿沟。

虽然，他的血头像已经非常接近于神圣祭祀中所用到的东西，但我们在奎因的《自我》系列雕像中，看到的永生状态并不光荣，也不令人向往。无论作品的生命真实性是多么的直白，观众依然可以清楚地在《自我》里看到死亡的未来。一方面，作品形态和材料本身就是一种死亡状态的切片;而另一方面，这件作品也预示了艺术家死后的未来——奎因的艺术成就，将来要被盖棺论定的东西，其实就已经实现在了他目前的这些作品里了。

奎因自己说，他脑海里的世界是一个原子层面上的相互关联体;生命体的最小单位都在不断的相互转移和变化，以一种肉眼观察不到的方式进行着。他想象着，自己肉体的某一部分是来自于一棵树或是一颗星星。因此，从精神和物质的层面上看，这世界上的所有造物，不论它是多么宏大或是多么渺小都是相互联系的。而在我看来，奎因的雕塑艺术，不是一种自我的探究，而是一种对外的启示。

他说：“发问是我可以继续作为一名艺术家去工作的唯一方式，而且我只对那些我无法给出回答的问题感兴趣;因为，这样的问题我可以用千变万化的方式提出来，去启示人们。”

人们常说，艺术家的创作是在传递一种想法，其实不如说是在视觉化一种艺术家的发问。而这种想法与发问之间的区别，其实就是理解奎因的艺术，以及思考不朽生命与死亡美学的关键点。

然而，在艺术的世界里制造生命不朽的复本并不会因为美术馆的环境而让原初的自恋情绪消失。而且，人们不可避免地会对生命的复本产生出恐惧的抵触心理。因此，人们面对这类探讨生命与死亡美学的艺术作品时，也不必因为直面了社会禁忌的死亡与肉体而感到不快。相反，恶心或抵触心理的产生，它恰恰是监督着自我人格的其他部分。艺术家是一批具有自我观察和自我评价的特殊人群，他们愿意暴露自我的内心和自身的脆弱，去履行文化生产的功能。他们的产品不失为一种对他人的检查机制，将艺术家的自我意识视觉化成一个人们观看和思考的对象。

于是，我们可以这么说：人之所以能够实现自我观察，正是因为艺术家对我们的身体与死亡制造了一些复本。无论是范·德·威登笔下的苍白圣母与红色帷幕，还是梵高画中滑稽幽默的吸烟骷髅，亦或是奎因用自己的鲜血制成的死亡头像，这些情绪和精神的复本被一代代的艺术家注入了新的意义和个人的思考，并被放在了当时当地的思想和审美环境之中。归根到底，艺术之所以能够在不同的时期对不同的人群发挥出作用，正是因为艺术家创作的复本构成了人类不断观看的世界。

至此，死亡美学里的诗歌、绘画、雕塑等作品，变成了一个个可以被追溯、被研究、被拷问的文化产物，让人们看到了自己潜意识里已被克服的原始冲动进而提醒人的努力克服自己的心魔。

责任编辑 何子英 丁佳雯