杨未君

一、传奇拓本，拍场现身

2018年12月5日，在京城秋拍的一场“名人手稿信札专场”上，出现了一件旧拓本。这件拍品的品名和详情，拍卖图谱中有如下说明：

《樊增祥旧藏墨拓》

纸本册页;

备注：此标的包括姚华花鸟、梁启超甲子九月为爱女令娴制“璇闺清供”及行书诗抄墨拓。

看着拍谱上这几行简单的、语焉未详的文字，读者也许会疑问：这是什么东西的拓本？原物的材质、形制是怎样的？是什么年代的？收藏价值如何？如果我们对近代铜刻收藏稍有涉猎，会一看便知，这是一套著名的铜刻文房的拓本。这套铜刻是一组插屏，由十二幅类似镇尺的铜屏组成，犹如缩小的书画十二条屏，每幅銅屏一面刻有梁启超（1873-1929，字卓如，号任公，又号饮冰室主人，广东新会人）的书法，一面刻有姚华（1876-1930，字重光，号茫父，贵阳贵筑人）的绘画，由北京琉璃厂的名店同古堂刻成。这在近代铜刻收藏史上是一个声名远播的传奇，数十年来，实物并未现身，拓本也难得一见。

《铜匣古韵》（周继烈著，浙江大学出版社2004年3月出版）一书，在“同古堂张氏”的章节中，有如下文字：

京城文人渊薮，书画家极多，当时所用镇尺墨盒等文具多铜制，凡讲究之品，都要刻名家字画……尽管当时墨盒店多至数十家，但谁也争不过同古堂。张樾丞时率堂弟张寿臣并子少丞、幼丞及徒数人，把刻铜艺术推向顶峰，尤以樾丞、寿臣之作最为时人称道。当时张樾丞与梁启超、姚华联手制作十二铜屏风，梁书姚画张刻，一时传为惊世之作。该铜屏拓片现藏于中国历史博物馆。

《姚华评介》（贵阳文史资料选辑第十八辑，1986年6月出版）一书中有《征集姚茫父书画作品，整理北京各界的反映》（邓见宽整理）一文，其中记录史树青先生的一段话说：“有人认为他（姚华）是教育家，忽视了他的书画作品。最近一位华裔（梁启超的学生）捐赠一屏姚茫父与梁启超合作的书铜作品，价值很高，我馆很重视。”史先生说的“我馆”，即是当时的中国历史博物馆，现在的中国国家博物馆，所言捐赠品应该就是《铜匣古韵》中所说“梁书姚画张刻十二铜屏”的拓片。拍场出现的，正是和国博藏品内容一样的拓本。分析邓先生转述史先生的话的意思，我们猜测国博所藏拓本，装裱形式可能不是册页，或许是通屏（横幅）。

我们拍下了这件《梁启超姚茫父合作十二铜屏拓本》。该册页尺寸约一尺见方，内页每开裱有两幅铜刻拓片，共24幅铜拓，另有一幅木刻拓片裱在两开内页上（通幅）。有数开空白页。拓片嵌裱，纸张呈自然旧色，经过了近百年的时光沉淀，墨色依旧灿然。

铜刻拓片尺寸约为6×30（厘米）。这也是单屏实物的长宽尺寸，厚度不详。这12铜屏应该是装在一个硬木盒子里，盒子上刻有梁启超的题款：“璇闺清供，任公为爱女令娴制，甲子九月”。当然，这个特制的硬木盒子或许是多层的，还要有放置铜屏架和拓本的位置。这只是猜测，因为毕竟实物未见，也没有读到过关于实物细节的描述。

拍谱标为“樊增祥旧藏”，想是征集时与樊增祥（1846-1931，字樊山，号云门，湖北恩施人）藏扎等旧物同出一源。

我们诊视这件年代晚近（1924年，岁次甲子）的拓本，认为它有重要的文献史料价值;不仅对铜刻发展史而且对梁启超晚年思想和创作的研究，都是颇为独特的重要资料。从拓本收藏、书画欣赏的角度说，梁书、姚画、张刻在当时皆为一时之选，书画兼美，镌刻功深，拓裱精良，是值得珍藏的艺术品。

二、名流竞技，亲笔写铜

中国铜刻的历史十分悠久。铜刻艺术的第一个辉煌期是战汉时期。如为人称道的战国中山王器、汉延寿宫铜铭、汉海昏侯器刻等。唐宋元明至清代中期，也有刻铜，大多附丽于造像、器皿、首饰等，以线刻为多，是其他工艺的辅助——这漫长的时期铜刻艺术隐而不彰。直到近代（晚晴到民国），铜刻迎来了“艺术独立”的第二个高峰，载体就是墨盒镇尺铜屏等文房用具，刻艺由辅助变为主角。其代表人物，晚清有秀才出身的陈寅生，鼎革后有张樾丞、张寿臣、姚锡久等。

陈封雄（陈师曾之子）在《陈师曾的画铜艺术》一文中，再现了同古堂铜刻的创作过程：

我随先父到那个只有一间门面的同古堂去过几次。那时我年幼，现在只依稀记得那个店的后半部分是作坊。先父去了就直接到后面找张老板。作坊案子上摆着许多新制成的光板白铜墨盒和铜尺，上面已经均匀地涂了一层细白粉，等待书画家动笔。先父挑选了中意的墨盒或铜尺后，便在上面作画。通常都是画他最擅长的竹、梅、菊。有时墨盒体积较大（现从所遗拓本中发现有一个圆墨盒直径达21厘米），便勾勒一幅线条较繁的山水画。先父在铜件上创作的画都由张樾臣亲自奏刀，因为他的刻工最精，对先父的绘画体会最深，所以刻出来的作品与原作不爽毫厘，能将先父的绘画风格完全表现出来。

从民国初年开始，在姚华、陈师曾的倡导下，很多名家参与了刻铜文房的创作。《民国刻铜文房珍赏》（周继烈主编，北京出版社2013年8月出版）一书中，收录有近70名作者的200多件铜刻。有些作品虽未见实物，但在文献中留下了记载或有老拓片存世。参与刻铜创作的名家，有清季遗老，有民国政要，有文史名家，也有金石学家、文字学家;有当时即享声名如今妇孺皆知的名家如梁启超、梅兰芳、袁克文、马衡、齐白石、张大千、溥心畬等，也有当时享誉艺林如今声名湮没的书画家如章浩如、钟刚中、冯臼、王君异等。民国北方画坛的中坚，除领军人物姚华、陈师曾外，林纾、金城、汤涤、吴观岱、陈半丁、胡佩衡、汪慎生、吴待秋、萧谦中、寿石工、王梦白、俞瘦石、张伯英、罗复堪、傅增湘、陈汉第、袁励准、陆和九、丁佛言、余绍宋、杨千里、马晋、颜伯龙、江采、王雪涛、吴光宇等也都曾吉金染翰，在铜刻上留下了鸿爪雪泥。

鲁迅《北平笺谱序》中提到：“及中华民国立，义宁陈君师曾入北京，初为镌铜者作墨合镇尺画稿，俾其雕镂，既成墨拓，雅趣盎然。不久复廓其技于笺纸，才华蓬勃，笔简意饶，且又顾及刻工省其奏刀之困，而诗笺乃开一新境。”《齐白石的一生》的作者张次溪回忆，民国初年齐白石刚到北京时，作品少人问津，“他为了生计，常给墨盒铺在铜墨盒或铜镇尺上画些花卉山水，刻成花样。所得润金，起初每件只有几角钱，增了几次价，才增到每件两元左右。”郑逸梅谈到吴待秋时说，“民初，吴待秋至北京，为某部小官僚，开始订润鬻画。当时有张樾丞者，设一文具铺，所出售之铜墨盒、铜镇纸，或书或画，均出待秋手，待秋之名，遂渐著于北方。”

陈师曾侄女陈小从，2006年曾有一首诗书赠周继烈先生，形象描述了近代铜刻文房发展的历史，原诗不易得见，为广传播，今将全诗录下：

“文房称四宝，墨砚列其中。砚贵端歙洮，墨珍上党松。二者唇齿依，研磨费腕工。颇令八斗才，诗成墨未浓。巧者献奇策，劳逸毕一功。佳铜铸扁匣，内实丝绵绒。密闭长保湿，倚马可立供。匣盖平如镜，珠光灿莹莹。名家纷竞技，写画贻亲朋。孰为倡导者，先伯师曾公。三绝诗书画，余兴寄雕虫。挚友有同道，贵阳茫父翁。相邀退食暇，同古堂上逢。堂主亦雅士，雕镌具深功。刀锋助笔势，合作水乳融。文房添新宝，异卉绽刻铜。哲人虽日远，逸韵永无穷。丙戌孟夏陈小从呈稿。”

在一个很短的时期内，有如此众多的杰出书画家热情地投入到一种实用器的创作中去，这在美术史上是极为罕见的，在工艺美术史上也是浓墨重彩的一笔。

姚陈两人私交甚笃，他们亲笔书画铜，是有先进的艺术理念作支撑的，这就是倡导“美术实用论”。陈师曾在《绘画源于实用说》中强调，绘画“并非徒供玩赏，而以空画独立者，乃附之于实器，用为美观，其主要目的则在于实用也。”

邓云乡在《鲁迅与北京风土》一书中谈及同古堂，说“这是一家很有名的墨盒图章铺，地址在西琉璃厂路南。创始人是河北新河县人张福荫，字樾丞，精通篆法，仿古篆刻，名气很大，刻图章，也刻墨盒，是琉璃厂一绝。曾给藻文堂书铺主人王子霖刻一墨盒，上刻梁任公所书‘龙飞虎卧四字，十分精到。”

梁启超在1919年后，虽“政治兴味并不减少”，但把工作重点转到了学术上，提出了“生活艺术化”的哲学观，也被称为“趣味主义”：“要把人类计较利害的观念，变为艺术的、情感的，主张去除生活中普遍存在的占有观念，以审美的态度体验人生。艺术化的人生是以趣味为导向的人生，是充满活力的，是不断进取的。”梁启超与陈师曾、姚华皆交往甚密，是姚陈艺术圈子的精神领袖，不难看出，姚陈美术理念的“艺术实用论”，和梁启超的“生活艺术化”理論是一脉相承的。

《梁书姚画张刻十二铜屏》正是在这样一个历史背景下产生的，堪称民国铜刻艺术的巅峰之作。

三、梁启超姚茫父交游考略

铜刻创作需要多方合作，单件的完成已是不易，这样成组成套的创作，难度可想而知。完成这样的大作品，需要创意、策划、写铜、镌刻、打磨、制拓、添彩等多项工序，有赖“画师梓人，神志暗合，同力合作，遂越前修”。这诸多的工作，需要合作者良好的关系作为基础。

梁启超和姚茫父熟稔且关系亲密。

梁姚交好，有很深的渊源。首先是两人学术背景相似，学贯中西、眼界开阔。以旧学论，茫父是光绪甲辰科进士，任公17岁就已中举，后因“戊戌变法”失败，才逃亡日本。茫父也有留学日本的经历。其次是美学观念一致，师曾、茫父的“美术实用论”和任公的“生活艺术化”一脉相承。梁姚彼此倾慕，尤其是任公对茫父的艺术造诣非常赞赏，可谓茫父的知音。另外，两人还有亲戚间的乡贤情分。茫父是贵阳贵筑人，而任公生命中最重要的知遇之恩李端棻也是贵筑人。光绪十五年（1889），梁启超17岁乡试折桂，考中举人，以大学士身份典试广东的主考官李端棻，赏识梁启超，将堂妹李蕙仙许配给梁，李慧仙即是梁思顺、梁思成的母亲。李端棻是推广现代教育的先行者、贵阳一中的创始人。晚年的姚华隐居莲花庵，和陈师曾交好，陈师曾祖父陈宝箴、父亲陈伯严均是维新派代表人物。光绪二十三年（1897）十月梁启超离沪赴湘，其中重要原因是张之洞力图控制《时务报》，梁启超难与其争，遂应湖南巡抚陈宝箴之邀，就任长沙时务学堂总教习。

最能说明任公和茫父亲密关系的，是任公为茫父五十岁生日贺寿作诗一事。任公《寿姚茫父五十诗》曰：

茫父堕地来，未始作老计。斗大王城中，带发领一寺。廿年掩关忙，百虑随缘肆。疏疏竹几茎，密密花几队。半秃笔几管，破碎墨几块。挥汗水竹石，呵冻篆分隶。弄舌昆弋簧，鼓腹椒葱豉。食擎唐画砖，睡抱马和志。校碑约髯周，攘臂哄真伪。晡饮来跛蹇，诙谑遂鼎沸。烂缦孺子心，坦荡狂奴态。晓来揽镜诧，五十忽已至。发如此种种，老矣今伏未。镜中人冁然，那得管许事。老屋塌穿空，总有天遮蔽。去年穷不死，定活一百岁。芍药正盛开，胡蝶成团戏。豆苗已可摘，玄鲫亦宜脍。昨日卖画钱，况够供一醉。相携香满园，大嚼不为泰。

1925年5月26日是姚茫父50岁生日。这一天，茫父的至爱亲朋“相携香满园（六部口黔菜馆）”，为茫父祝寿。席间赋诗作画，梁启超有《祝姚茫父五十寿诗》，博得众人喝彩，黄秋岳（1891-1937，名濬，字秋岳，福州人）《花随人圣庵摭忆》评曰“直可当茫父小传读……读任公此诗，茫父风趣跃于纸上。”

《梁启超家书》（张品兴编，中国文联出版社2000年1月出版）记载，茫父生日两周前（1925年5月11日），梁启超给女儿梁思顺信中说：“我昨晚又作一首诗给姚胖子五十寿，做得好玩极了，过两天我一齐写好给小宝贝庄庄。我近日精神焕发，什么事都做得有趣。”

和自己的家人称姚华为“姚胖子”，足见茫父和梁家的熟稔程度，也看得出，梁启超和姚华的相处，亲切而愉快，姚华在朋友圈中，以风趣诙谐著称。《艺苑重光：姚茫父编年事辑》（杜鹏飞著，故宫出版社2016年9月出版）一书中说，有一次，任公集杜韩诗句“五日画一水，十日画一石;朝食千头牛，暮食千头龙”成联，说要送给在座的“懒而馋”的画师，姚华攘臂（“攘臂”一词意近“挽起袖子露出胳膊”）说：“非寡人无足以当此者”，任公答曰：“君殊不懒，即馋亦未必至此极也。”

茫父诙谐风趣，并非随和不与人争。黄秋岳说“茫父又喜与人争，龂龂不少让。茫父尝以《前秦广武将军讳产碑》重出，与周印昆争辩甚力，任公有校碑攘臂之嘲焉。”周大烈所撰《姚华墓志铭》上说他在议会“无一不与人相忤，所谓议会政治，竟未尝与焉，乃愤而尽弃。”可见姚华诙谐是智慧，“茫茫”是本色。

梁启超对《寿姚茫父五十诗》很重视，诗稿曾反复征求友人意见。5月12日梁启超有致林志钧（1878-1961，字宰平，号北云）一函，提到“寿茫父诗，昨托季常呈政寄复，辄复推敲，所改不少。原稿末段太促，余亦多未稳处，改后似稍惬矣。再奉寄，乞评教。原稿宜弃诸簏。记公游欧濒行时，曾检吾簏中残张，谓以留念，此意至拳拳。今两稿并奉贻，傥不以亵见罪。”此信末句也很值得重视，即当年任公所书只字片语，已被同侪珍若拱璧，即便弃之字纸篓也会被人捡起来留作纪念。

5月13日梁启超又有一书致林宰平，再论寿诗事：“宰平足下：昨所寄涂乙狼藉之稿，想已达，顷又有所改，更以寄上。此次于所认为不妥之处，悉以改正，大约可算定稿矣。弟于诗用力本浅，且久不作，故出笔轻率不惬，致劳屡改;然苦苦推敲，亦正是一乐，公想有同感耶。望将此稿并示髯及寿星，若谓要得，即付写矣。”末句中的“髯”，即是周大烈，朋友们称之“周髯”，任公诗中“校碑约髯周，攘臂哄真伪。晡饮来跛蹇，诙谑遂鼎沸”，“髯周”是周大烈（1862-1934，字印昆，湖南人），“跛蹇”是蹇季常（1876-1930，蹇念益，字季常，遵义人）。信中“髯及寿星”中的寿星，指茫父本人。也就是说，在寿宴前，茫父或许是看过此诗的。任公作此诗的过程“苦苦推敲，正是一乐”，颇可见民国风雅之一斑。当然，这里面还有一个原因，就是茫父于诗之造诣，在同侪中是公认的“超一流”的，献诗给茫父，不得不郑重。

姚茫父得梁启超贺寿诗十分欢喜，依原韵所作的和诗，先后至少有两首，其一是回应任公贺寿的，是严格意义上的原韵和作;另一首是题在赠送给任公的旧拓（《前秦广武将军讳产碑拓》）上，两诗均见《姚华诗选》（邓见宽选注，贵州人民出版社2000年9月出版，第149页和248页），在此略而不录。梁启超所书四条屏曾长期悬挂在莲花庵弗堂书房。

对茫父诗学的推崇，还体现在有茫父参加的雅集，如有现场题诗，大都公推茫父操刀。据杜鹏飞《夕阳芳草见游猪》一文说，1925年秋，梁启超、蹇季常、林宗孟、姚茫父、范静生、王梦白诸人宴集于新月社，黄子美与徐志摩亦在座。任公以乾隆御制诗句“夕阳芳草见游猪”出迷射第七字，无人猜中，引为笑谈。画家王梦白当场写游猪三头，姚茫父补夕阳芳草并效唐应制诗作五言古体六韵题画，任公以楷书题乾隆诗句为画题。茫父诗曰：

不觉悠然见，群猪正尔游。夕阳随地没，芳草贴天柔。陇外牛羊下，望中山水秋。尾摇红暗淡，蹄认绿夷犹。有幸陪龙仗，无端助凤楼。不因三写误，句向御题求。

除了在雅集宴饮上相见外，两人的文化交往很多。1912年，姚华作《曲海一勺》，连载于梁启超创办的《庸言》杂志;之后，姚华的《菉猗室曲话》《书适》等著作也都在《庸言》上分期交错连载。1913年3月上巳，茫父应梁任公之召，集于京西万牲园，纪念东晋永和九年癸丑修禊事，参与者四十余人，唱和诗以《癸丑禊集诗》为题刊载于《庸言》杂志第一卷第十号，画家姜筠绘图纪之，姚华有《癸丑上巳任公召集三贝子园》诗以纪之。1924年4月29日，北京美术界欢迎印度诗人泰戈尔，茫父与凌文渊、陈半丁、齐白石等参与接待活动，5月20日梁启超、梅兰芳、郑振铎等设宴为泰戈尔践行，茫父亦在座。1924年5月18日，松坡图书馆第一次大会在北海快雪堂召开，合影于快雪堂石屏前。与会者有梁启超、范源濂、姚茫父、徐志摩等。

梁启超在1924年6月11日与蹇季常信中，谈松坡图书馆各事，说“阅览成绩如此佳良（每周成绩表可登《晨报》），可喜之至，把我的兴致鼓动起来了。为筹款计，拟办一事，另纸呈酌（酌定后登报），尚欲要求茫父、植之、敷厂等卖画相助也。”（据《梁启超年谱长编》，丁文江、赵丰田编，上海人民出版社1983年8月出版）其中提到的画家，植之即凌文渊（1876-1944，名庠，字文渊，号植之，江苏人），敷厂即罗复堪（1872-1955，罗惇?，号敷庵，顺德人）。

梁启超的夫人李蕙仙（梁思顺生母）1924年9月13日去世后，由任公之弟梁启勋负责营造墓地，任公屡次在给梁思顺的信中谈及坟园工程的进度，在1925年8月3日给孩子们的信中，任公说：“我打算做一篇小小的墓志铭，自作自写，埋在圹中，另外请陈伯严先生做一篇墓碑文，请姚茫父写，写好藏起，等你们回来后才刻石树立。因为墓园外部的工程，打算等思成回来布置才好。”（《梁启超家书》第360页）由此可见，李蕙仙的墓（与梁启超的合葬墓）碑原来是打算由陈伯严（师曾的父亲散原先生）撰文、姚茫父书丹的。不过这个想法后来并没有实现。

梁启超1929年1月19日病逝于北京协和医院，姚茫父撰《公祭梁任公先生文》，并撰有挽诗二首。诗曰：

绵绵千岁忧，了了一时休。犹传文字在，长使鬼神愁。风气开能早，行藏舍亦優。贾生非不寿，骚赋至今留。

生连天五省，游共海三山。黄壤从今别，青冥何处还？文成繁露处，人忆惠风间。不用延之诔，仍将雪柳攀。

四、璇闺清供，情深意长

这套十二铜屏，是梁启超送给长女梁思顺的，任公起了个雅致的名字，叫“璇闺清供”。璇闺是闺房的美称，清供就是清玩的意思。

梁思顺1893生于广东新会，毕业于日本女子师范学校，梁思顺是梁家的长女。在她之后，母亲又生了一个儿子，但没过多久就夭折了。一直到8年后，也就是1901年，母亲才生下儿子梁思成。梁思顺是梁启超最为疼爱的孩子，《梁启超家书》中，除了给妻子李蕙仙的信，其余大部分的家书是写给梁思顺的。梁启超在日本时，她曾作为梁启超的私人秘书和日语翻译。民国初年，在父亲的主持下，梁思顺与马来西亚华侨、外交官周希哲结为夫妻，常年生活在国外。抗日战争期间，她在沦陷区北京，不为日本人做事。新中国成立后，她被选为中央文史馆馆员。文革开始，她没能逃脱厄运，在红卫兵多次毒打下，不堪受辱，于1966年在家自杀身亡。

为什么梁启超要送给爱女这套铜屏呢？

任公在铜屏上写到：娴儿归自海外，侍其母疾。遭丧后，相对凄然。余日以书课自遣。辄为写此。甲子九月，任公。

1924年春，令娴的母亲李蕙仙的乳腺癌复发，令娴专门从国外赶回来，在母亲病重期间，一直侍奉左右。李蕙仙终因病情严重医治无效，于1924年9月13日病逝。夫人病逝后，为了悼念病逝的妻子，抚慰家人悲伤的心情，特别要奖励女儿的孝心，任公才制作了此“璇闺清供”。

前文说过，李蕙仙是堂兄李端棻做主许配给梁启超的。李蕙仙的父亲李朝仪是清道光二十五年（1845）进士，曾任大兴、平谷知县，官至顺天府尹。同治八年（1869）授永定河道，署按察使，河道衙门在京南固安县，在任八年，修永定河有功，过世后民众为之立祠纪念。李慧仙即出生在固安县。李端棻幼岁而孤，叔父李朝仪视其为已出，待之甚厚。可以说，李端棻这个堂妹，比亲妹还要亲。

梁启超和李蕙仙这对患难夫妻感情极深。李慧仙不是传统意义上的家庭妇女，她出身高贵，受过良好教育，是新女性的杰出代表，和任公结婚后，不仅相夫教子，也是任公事业上的伴侣。梁启超在上海创办《时务报》期间，李慧仙也曾在沪创办女子学堂，担任提调（校长）。“戊戌变法”失败后，梁启超出逃日本，她先回新会，又避澳门，直到光绪二十八年（1902）东渡日本与梁团聚。他们相依为命，一起经历了时代的惊涛骇浪。梁启超在《祭梁夫人文》中有诗如诉如泣，读了令人感动：“我德有阙，君实匡之;我生多难，君扶将之;我有疑事，君榷君商;我有赏心，君写君藏;我有幽忧，君噢使康;我劳于外，君煦使忘;我唱君和，我揄君扬;今我失君，只影彷徨。”

五、任公书铜，两宋倚声

任公所书的洋洋洒洒的十二条屏，写的是什么内容呢？

这十二条屏的内容全部是宋词，以时代和词人划分，入选的北宋有苏轼、秦观、王诜、周邦彦、朱敦儒，南宋有辛弃疾、姜夔、刘克庄，其中苏轼（东坡）、周邦彦（清真）、朱敦儒（希真）、辛弃疾（稼轩）各两幅，其余是秦观（淮海）、刘克庄（后村）、姜夔（白石）各一幅，另有集各家小令一幅，内含王诜（王晋卿《忆故人》）、秦观（秦少游《好事近》）、辛弃疾（辛幼安《清平乐》）和姜夔（姜尧章《点绛唇》）各一首。这是一部特殊情形下给特定读者的小型词选，特殊情形就是梁家女主人病逝，特定读者就是令娴梁思顺，当然，也包括任公本人和梁家的孩子们。

任公的教育理念非常先进，即是在百年之后的今天看来，也是超前的。他和孩子们的通信、谈话，向来都是彼此平等和尊重的。和一般意义上父亲给儿女的抄赠古人名句不同，任公给令娴抄写宋词，目的不是供学习用，重点在欣赏。这点是符合任公一贯的“生活艺术化”理念的。这些优美的词句，是有治愈功能的，是用来疗伤的。此时的梁思顺于宋词不是一个初学者，而是有很深造诣的专家，早在十几年前的光绪末年（1908年），她就在父亲和老师麦孟华（1875-1918，字孺博，号蜕庵，顺德人）的指导下，出版了宋词选本《艺蘅馆词选》。

1924年，对于任公来说，是极为痛苦的一年。他在12月13日为《晨报》所写《痛苦中的小玩意儿》一文里说：“我的夫人从灯节起卧病半年，到中秋日奄然化去，他的病极人间未有之痛苦，自初发时医生便已宣告不治，半年以来，耳所触的，只有病人的呻吟，目所接的，只有儿女的涕泪。丧事初了，爱子远行，中间还夹着群盗相噬，变乱如麻，风雪蔽天，生人道尽，塊然独坐，几不知人间何世。哎，哀乐之感，凡在有情，其谁能免？平日意态活波兴会淋漓的我，这回也嗒然气尽了……”

“我在病榻旁边，这几个月拿什么消遣呢？我桌上或枕边摆着一部汲古阁的宋《六十家词》，一部王幼霞刻的《四印斋词》，一部朱古微刻的《彊村丛书》，除却我的爱女之外，这些词人便是我的唯一伴侣。我在无聊的时候，把他们的好句子集对做对联闹着玩，久而久之，竟集成二三百副之多……”

任公书集宋词联，大都是这个时期完成的。任公是百科全书式的天才，在所涉足的各个領域都能有杰出的贡献，除了勤奋和天分，也和他极善于学习和追求完美极致的性格有关。集宋词为联，他是受了陈师曾的启发的。师曾喜集姜白石词为联语，一次访黄秋岳，曾问：“《扬州慢》中‘波心荡冷月无声可对《琵琶仙》中‘春渐远汀州自绿否？”后来在1923年秋的师曾追悼会上展有师曾遗作，这幅对联也在其中，全联为：“歌扇轻约飞华，高柳垂荫，春渐远汀州自绿;画桡不点明镜，芳莲坠粉，波心荡冷月无声。”任公集联，当时在《晨报》上有发表，其前言中任公有云：“今年我作这个玩意儿，可以说是受他（师曾）的冲动。”

抄宋词以书铜，也是在这一时期完成的（铜屏有“甲子重阳后二日，饮冰老人记”）。在痛苦忧伤又渴望振作的情绪中，任公给爱女令娴所抄写的宋词，并不求文学史意义上的全面客观，而只是选取了符合令娴性情、为令娴所喜爱的章句，当然，也是此时此景中能唤起任公共鸣、为任公所喜爱的。比如苏东坡的《洞仙歌》：

冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开，一点明月窥人，人未寝，欹枕钗横鬓乱。起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜如何？夜已三更，金波淡，玉绳低转。但屈指西风几时来，又不道流年暗中偷换。（东坡《洞仙歌》）

另一幅用极工整的小楷书写了七首东坡的小令：

照野弥弥浅浪，横空暧暧微霄。障泥未解玉骢骄。我欲醉眠芳草。可惜一溪明月，莫教踏破琼瑶。解鞍敧枕绿杨桥。杜宇一声春晓。《西江月》

湖上雨晴时，秋水半篙初没。朱槛俯窥寒鉴，照衰颜华发。

醉中吹坠白纶巾，溪风漾流月。独棹小舟归去，任烟波飘兀。《好事近》

波声拍枕长淮晓，隙月窥人小。无情汴水自东流，只载一船离恨别西州。

竹溪花浦曾同醉，酒味多于泪。谁教风鉴在尘埃？酝造一场烦恼送人来！《虞美人》

谁作桓伊三弄。惊破绿窗幽梦。新月与愁烟。满江天。

欲去又还不去。明日落花飞絮。飞絮送行舟。水东流。《昭君怨》

缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。

惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。《卜算子》

山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥，潇潇暮雨子规啼。

谁道人生无再少？门前流水尚能西！休将白发唱黄鸡。《浣溪沙》

渔父饮，谁家去。鱼蟹一时分付。酒无多少醉为期，彼此不论钱数。《渔父》

（东坡小令）

相信书写此幅时，任公心中定是在默默吟哦，感叹自己的心绪已被古人道尽。同样，选书辛弃疾词，也弃豪放求婉约，选了令娴少年时即喜爱的《丑奴儿近》：

千峰云起，骤雨一霎儿价。更远树斜阳，风景怎生图画！青旗卖酒，山那畔，别有人家。只消山水光中，无事过者一夏。午醉醒时，松窗竹户，万千潇洒。野鸟飞来，又是一般闲暇！却怪白鸥，觑着人、欲下未下。旧盟都在，新来莫是，别有说话？（稼轩《丑奴儿近》）

并在此幅，题了长款：

“娴儿归自海外，侍其母疾。遭丧后，相对凄然。余日以书课自遣。辄为写此。甲子九月任公”。

在另一幅稼轩词选中，任公选了《西江月》三首，其中一首：“醉里且贪欢笑，要愁那得工夫。近来始觉古人书。信著全无是处。昨夜松边醉倒，问松我醉何如。只疑松动要来扶。以手推松曰去。”这里面透出的达观和幽默，也颇合任公的一贯的生活观。

周邦彦（字美成，有《清真集》）是北宋重要的词家，善长调，是任公和令娴都熟悉和喜爱的词人。任公两幅各书周邦彦一词，一为《大酺·对宿烟收》：

对宿烟收，春禽静，下雨时鸣高屋。墙头青玉旆，洗铅霜都尽，嫩梢相触。润逼琴丝，寒侵枕障，虫网吹粘帘竹。邮亭无人处，听檐声不断，困眠初熟。奈愁极顿惊，梦轻难记，自怜幽独。行人归意速，最先念流潦妨车毂。怎奈向、兰成憔悴，卫玠清羸，等闲时易伤心目。未怪山阳客，双泪落笛中哀曲。况萧索青芜国，红糁铺地，门外荆桃如菽。夜游共谁秉烛？ （清真《大酺》）

一为《兰陵王·柳荫直》：

柳荫直，烟里丝丝弄碧，隋堤上，曾见几番拂水，飘绵送行色。登临望故国，谁谶京华倦客，长亭路，年去岁来，应折桑条过千尺，闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯映离席。梨花榆火催寒食，愁一剪，风快半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北凄侧。恨堆积，渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极，记月榭携手，露桥闻笛，沉思前事似梦里，泪暗滴。（周清真《兰陵王》）

这两首词均见于梁思顺选编之《艺蘅馆词选》，该书中《大酺·对宿烟收》有眉批“家大人云：最先念流潦妨车毂等语，托想奇拙，清真最善用之”;《兰陵王·柳荫直》有眉批：“客中送客，一愁字代行者设想。以下不辨是情是境，但觉烟霭苍茫，望字念字犹幻。家大人云，斜阳七字，绮丽中带悲壮，全首精神提起。”

这十二条屏中，只有两幅落了款。除了那幅稼轩《丑奴儿近》，便是朱希真《樵歌·减字木兰花十七选三》的一幅，有长题：

古人误我。独舞西风双泪堕。鹤去无踪。木落西陵返照红。

人间难住。掷下酒杯何处去。楼锁钟残。山北山南两点烟。

无人请我。我自铺氈松下坐。酌酒裁诗。调弄梅花作侍儿。

心欢易醉。明月飞来花下睡。醉舞谁知。花满妙巾月满杯。

有何不可。依旧一枚闲底我。饭饱茶香。瞌睡之时便上床。

百般经过。且喜青鞋蹋不破。小院低窗。桃李花开春昼长。

朱希真樵歌有减字木兰花十七首，中多俊语，此其三也。别一首末句云：依旧多情，搂着虚空睡到明。尤跌荡有致。

甲子重阳后二日，饮冰老人记。

任公这十二条屏，每幅的字数大约在200字上下，最长的一幅（东坡小令）近330字，均用极工整的行楷写出。任公的书法，在当时即极受推崇，享有很高的声名。邓云乡说：“任公的字，有浓厚的书卷气，端庄妩媚，使人爱不释手。任公在日本时，恭楷写诗稿寄给其师康南海，南海在诗稿上批云：‘何不直学龙藏寺？南海主张写碑，不主张写帖，因任公笔势，教其写此隋碑，所以任公书法得力于此。”马衡在梁启超一件写于1917年的篆书册中有题：“任公书法出入秦汉，所作篆隶有独到之处。其行楷兼收博取，自抒新意，金石之气亦复盎然纸上，晚清以后殆无有出其右者……”（见朱中原《被误读的梁启超及民国书法》）前文提到任公致林宰平信中，有“记公游欧濒行时，曾检吾簏中残张，谓以留念，此意至拳拳。今两稿并奉贻，傥不以亵见罪”语，足见任公书法在当时即为友人宝为拱璧。

任公对书法用力颇多，写字对他来说是有趣味的事，在给孩子们的信中，也常常为自己写的字得意。如1926年6月5日给梁思顺的信中，说：“思庄考得怎样？能进大学固甚好，即不能也不必着急，日子多着哩。我写的一幅小楷，装上镜架给他做奖品，美极了，但很难带去，大概只好留着等他回来再拿了。”

六、“无人不说姚华好”

这十二铜屏的一面刻的是任公的字，另一面是茫父的画。茫父在铜上画了十二幅花卉。铜刻墨拓的粘裱顺序是随意的，我们揣摩茫父的原意，按十二月花期，姑且把这十二幅排序为《水仙》《春兰图》《辛夷图》《山茶图》《蔷薇图》《荷花图》《海棠图》《凤仙图》《黄菊图》《苍松图》《古柏图》和《梅花图》。按十二月花期创作成组的文艺作品（诗词、绘画等），古人早已有之，茫父继承传统又能推陈出新。

铜屏一面字一面画，最忌没有呼应，各说各话。为了呼应任公所抄宋词，茫父十二铜屏的题识，除个别画幅（“古柏图”题词出自杜甫《古柏行》）外，大多节选了两宋诗词的章句。

如《水仙图》题为“天仙不行地，且借水为名。”诗出宋杨万里《水仙花》：“韵绝香乃绝，花清月未清。天仙不行地，且借水为名。开处谁为伴？萧然不可亲。雪宫孤弄影，水殿四无人。”《春兰图》题为“苗分郑七穆，秀发谢诸郎”，诗出宋王十朋 《种兰有感》：“芝友产岩壑，无人花自芳。苗分郑七穆，秀发谢诸郎。世竞怜春色，人谁赏国香。自全幽静操，不采亦何伤。”《辛夷图》题为“试问春风何处好，辛夷如雪柘冈西”诗出宋王安石《乌塘》：“乌塘渺渺绿平堤，堤上行人各有携。试问春风何处好，辛夷如雪柘冈西。”《凤仙图》题识“飞花只合秦楼去，莫与金钗压翠蝉”诗出南宋诗僧居简（号北涧）;《荷花图》题识“玉井谩传青壁外，雪肤如在射山前。”诗见南宋周必大《白莲》：“污沟浊水叶田田，又见新栽京府蓮。玉井谩传青壁外，雪肤如在射山前。泛红入幕王家俗，种白开池陆子贤。不用若耶溪畔女，兰桡夜采月娟娟。”《黄菊图》题识“寒菊有至性，孤芳犯寒威”，诗出北宋王安石《黄菊有至性》，首字笔误为“寒”，原诗为：“团团城上日，秋至少光辉。积阴欲滔天，况乃草木微。黄菊有至性，孤芳犯寒威。采采霜露间，亦足慰朝饥。”《苍松图》题识“若遇风雷须守护，恐生头角便飞腾。”诗出宋文同《怪松》：“怪松屡见无如此，每度来观说向僧。若遇风雷宜守护，恐生头角便飞腾。秋声绕殿随斋磬，夜影侵廊对佛灯。韦偃毕宏今不在，欲求人画有谁能。”《梅花图》题识“浅寒篱落清霜后，疏影池塘淡月中。”诗出南宋陆游《梅花诗》：“浅寒篱落清霜后，疏影池塘淡月中。北客同春俱税驾，南枝与我两飘蓬。从来遇酒千钟少，此外评花四海空。惟恨广平风味减，坐看徐庾擅江东。”

茫父书画用印极为讲究。茫父深谙印学，不仅对印章的刻工、章法要求甚严，印文内容更是不落窠臼，孤诣独绝。这里说的印文内容，指吉语闲章。这十二幅画铜中，用印极多。除了姓、名、字、号、斋号印，所用闲章也很个性化，多为常人未道语。

《水仙图》有印为“予情信芳”，出屈原《离骚》句“不吾知其亦已兮，苟余情其信芳”，大意是“人不知我也没什么，只有自己内心保持馥郁芳柔。”《春兰图》中的“与东坡同岁生”为姚华常用印，茫父生于1876年，岁次“丙子”，东坡生年（1037）亦岁次丙子。《辛夷图》有印“画又次之”，茫父曾言：吾岂能画？诗而已、书而已。故有“画又次之”印，常钤于所作画上。《凤仙图》有印“感灵妫以受姓”，亦为姚华常用，书画上此印为陈师曾所刻。典出舜帝姓妫，后传姓为姚。《黄菊图》有印“霁色荣光”，也曾钤于所绘纸本花卉上，如《盆景秋海棠图》（《姚茫父书画集》第40页），语出自宋代柳永的《破阵乐·露花倒影》：“霁色荣光，望中似睹，蓬莱清浅。”《梅花图》有“多福庄严”印，语或出自宋米芾《诉衷情》：“多福庄严，富贵长年。”

还要特别说明的是，茫父铜刻上的印，是铜上画印，与纸本书画上的印文字内容相同，篆法、章法并不一样。这也说明亲笔书画铜是书画家亲笔画在铜上的，并非刻工摹稿、缩刻。十二条屏上这诸多印章，就是茫父在铜上绘画时勾画上的。如果是刻铜者按纸稿摹刻缩临，以同古堂张氏的手段，印章和纸本书画上的印应该是丝毫不差的。而十二铜屏上的印，显然是茫父在画铜时即兴勾画的。

例如“无人不说姚华好”一印。此印始见于茫父《黄牡丹图》（1924年作，见《姚茫父书画集》第41页），《弗堂遗印》亦选录（《姚茫父书法集》第168页）。这套十二铜屏中有《蔷薇图》一屏，题为“浅红疑中酒，微靥似窥人。茫茫父”，茫父铜上画印即为“无人不说姚华好”（图19）。我们略作比较，即可知铜上的印并不是书本上和纸本绘画上印的摹刻或缩刻，是重新创作的（也是随意写就的）一方新印：因为纸本画上的印有一只水鸟（鹭鸶），铜上的画印只有文字，且章法、篆法均不同。而没有水鸟的“无人不说姚华好”印我们在姚华书画上从未寓目。

“无人不说姚华好”印的印文也值得一说。自用印文曰“无人不说姚华好”，是不是说茫父对画艺自信、自得，甚至有些“老王卖瓜自卖自夸”呢？

茫父学养渊深，学风谦逊。从不自我标榜，常存自我批判意识。茫父书斋占了莲花庵佛堂的一半，故名之曰“弗堂”。“弗”字取义“佛之半也”。这只是表层含义，究其深意，依笔者陋见，认为“弗”字的本意更不容忽视：“弗，不之甚也（《公羊传注》）。”这岂止自谦，说自抑也不为过。姚华常说“吾岂能画？诗而已、书而已”，画上常钤“画又次之”印。虽然茫父对自己的画艺尤其是对用功颇深的花鸟画自信是事实，世人对姚华绘画广有赞誉，喜爱有加、竞相收藏也是实情。但这些都不足以让画家自己生造出一方“无人不说姚华好”的印来。

事实上，“无人不说姚华（花）好”句出有典，也就是说，这里面是有个“梗”在的。这句诗，是古人说的，是前人成句。诗出宋代徐积（1028-1103，字仲车，江苏淮安人。苏轼称之为‘诗文则怪而放，如玉川子”）的七言古诗《姚黄》。原诗很长，录其中间句略为：“玉面儿来争供帐，锦袍郎去斗抛钱。无人不说姚花好，费却春功亦不少。日长风暖绿梢低，坐上金仙困将倒……”徐积的诗是写牡丹花的，诗的本事即“魏紫姚黄”的典故。魏紫是红牡丹名品，出于魏家;姚黄是黄牡丹品种，出于姚家。这两种洛阳名花在宋代即广受世人推崇，文人墨客以此为题材的诗文不胜枚举。

茫父在《黄牡丹纪事》中说“蜀罗纶梓青好谜，尝制一谜曰黄牡丹，射余姓名”，是说友人罗梓青（罗纶，1876-1930，字梓青，号康侯，南充人）雅好制谜，曾出谜面“黄牡丹”，射“姚华”之名。茫父在诗词、绘画题跋中多次提及此事。我们知道，“花”“华”在古汉语中，语义相通，篆法相同;并且“花”字在宋代的洛阳，专指牡丹。欧阳修《洛阳牡丹记》中说：“洛阳亦有黄芍药、绯桃、瑞莲、千叶李、红郁李之类，皆不减他出者，而洛阳人不甚惜，谓之果子花，曰某花云云，至牡丹则不名，直曰花。其意谓天下真花独牡丹，其名之著，不假曰牡丹而可知也。”所以“姚华”的字面意义可以理解成“姚家牡丹”，就是“黄牡丹”。也就是说，徐积的诗句“无人不说姚花好”，本意当然是指“无人不说姚家的黄牡丹好”，被茫父移来自用，刻为闲章，不仅贴切，而且有趣。此天成妙趣，是高级趣味，虽游戏文字，却理趣古奥，颇有些只可意会不可言传。

“姚华（花）”的多重语义，指牡丹花“姚黄”，指茫父本尊，也可意会为“姚氏所画之花”。故用于茫父写画花卉图中，所写之花不必牡丹。所以，这幅画了蔷薇的铜刻，茫父也勾写了此印。

姚华为梁启超所画的这十二幅花卉，幅幅精彩绝伦（图20）（图21）。我们说“画铜不让纸绢”，在此又得到了印证。我们至今尚未见过纸绢本的姚华十二条屏。打开这十二幅墨拓的第一眼，确实感觉到了震撼。不亲眼得见，茫父的精彩，非我辈凡夫俗子所能梦见。拓只黑白二色，却满眼色彩斑斓;故纸无味无香，却醉人芬敷掩冉;古墨无声，谛听却云间羲和驭日;白铜泠泠，细抚似茫父手泽尚温。尝见有时人题茫父写佛铜拓墨本，有句曰：“佛法西来，原本孔门一脉;大江东去，无非黔水余波”，此言信不虚也。

至此，我们对这件《梁姚合作十二铜屏墨拓》做了介绍。最后再简单谈一下书畫铜刻墨拓的历史。墨盒镇尺甫一刻就，即作墨拓，早在陈寅生时代就有先例。这既有文献记载，也有实物可证。《中国艺术家征略》（作者李放，1914年刻本）卷五《雕刻类》有陈寅生条目： “陈寅生顺天人，善镌墨盒，刀法圆秀，不减古人。尝缩刻五字未损本兰亭，精雅可拓。”说其“精雅可拓”，李放或许是见过陈刻兰亭序大盒的拓片。如今陈寅生后人府上还藏有一些寅生刻铜的墨拓。鲁迅先生在《北平笺谱序》中则明确提到“为镌铜者作墨合镇尺画稿，俾其雕镂，既成墨拓，雅趣盎然。”孙殿起《琉璃厂小志》称赞同古堂张樾丞，有“钝刀浅刻轻轻拓，铁线文成细细拦”句，也是兼表张氏刻铜、刻印二艺，刻就之后要制成拓片。我们理解，名家亲笔书画铜，刻成之后即施墨拓，除了留作资料、“化身千万”的功用，还有重要的一点是名家的翰墨是写在铜上的，刻完了墨迹也就消失了，拓好后的墨本返回给写铜人一份（或数份），看看效果，是一种念兴，也是礼数。墨拓的效果也对书画家改善在铜上施墨的技法，或许也有一定的帮助，毕竟铜相比纸绢是一种不同的载体。

目前所见民国铜刻旧拓，多为“初拓”。铜刻成品多涂有颜料，以彰刀痕灿然，彩概有红彩（朱砂）和石绿两种，以石绿为多。我们所说的“初拓”，是指刻就之后、加彩之前的拓本。

根据近年来对实物、拓本的收藏和研究，我们认为这件“梁书姚画张刻”的十二铜屏，同古堂张樾丞肯定是参与了谋划的，在铜上操刀施刻的，张寿臣的可能性较大。我们说“梁书姚画张刻”，大抵是不错的。

拓本是樊增祥旧藏。樊增祥是和陈散原、王湘绮、易顺鼎等齐名的诗人，和梁启超、罗复堪、梅兰芳等交往密切，民国甲子年前后，梅府缀玉轩中教梅郎诗词的就是樊樊山老人，教梅郎画佛像花鸟的是茫父，因此樊樊山老人有此拓本，也是顺理成章的。

苏东坡《和子由渑池怀旧》诗中有句：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”诗人说人生的履迹似“雪泥鸿爪”，而我们不妨以飞鸿喻铜，雪泥喻拓。拓本得见，是“古雪今存”，只可惜“鸿飞那复计东西”，十二铜屏的实物至今不知在何处了。拓本既得，足当珍惜，我辈有此眼福，实乃上天眷顾，古物有灵;还要祈祷上苍，鸿飞勿远，归去来兮，希望十二铜屏原物仍在世间，期待有一天能有缘相见。

己亥新正于云在堂