□ 杨晓林

这是个神奇的时代：艺术生活化、影视日常化、创作平民化……所有这一切皆拜设备数码化和播出平台网络化所赐。会拍短视频，就跟古代文人会写诗作词一样，成为网络时代自我表达的必备技能。拍一部微电影，也成了视频时代许多具有艺术理想的年轻人的中国梦。各行各业有着表达冲动的创作者都想把自己对生活的一得之见诉诸影像，与人共享。只要有闲有想法，人人皆可以玩一把导演，人人都可以做一回编剧，微电影承载着网生一代的艺术梦想，以杂草丛生的状态迅速成长，显示着不可遏止的强大生命力。但是，若要把微电影这个讨人喜欢的“杂耍”玩得高大上，玩成阳春白雪，玩成地道的艺术，则需要由“技”的层面上升到“道”的层面，需要懂得较为高深的创作规律和规则。

影院大电影是讲“大故事”的艺术，而微电影是讲“微故事”的艺术。“微”有“少小”之谓，亦有“精深”之意，好的微电影，讲究的是言简义丰，见微知著。而讲好微电影故事，不但要牵涉到叙事的方法和技巧，更要涉及到主题表达的深度和广度。龚金平著的《微电影编剧》是一本顺应时代潮流的著作，也是一本非常及时的教材。本书不同于一般的编剧教材之处就是博而专，精而深，有极为个性化的思想和见解。前四章是剧本基础知识，博征旁引，举凡名片佳作，皆信手拈来，如玩家珍，以之“解剖麻雀”，对剧本的主题、人物、情节、思想包装等条分缕析，进行解析。后四章是创作实践，以具体案例详细讲述了微电影编剧技法及创作过程。本书不但讲述了编剧的基础知识和基本技能，而且指明了“技可进乎道，艺可通乎神”之修炼法门，在创作实战中很有实用价值。

就我的经验而言，编剧和小说创作，在很大程度是个可以无师自通的“活”，只要懂了入门的诀窍，习得了基本功夫如“蹲马步”、“冲拳”、“踢腿”正确套路，高妙的绝技如“降龙十八掌”、“一阳指”、“空明拳”、“弹指神功”、“凌波微步”、“黯然销魂掌”等就可自行参悟。在大量观片的基础上悟出要言妙道，在开悟的同时要写，不断地写，多找名师高人指点，找同行切磋，只要有天赋，最终皆可达到“立门立户”的水平。而《微电影编剧》讲述的正是入门的诀窍和基本功夫。

复旦乃南国学府之冠，文脉源远流长。复旦的校训“博学而笃志，切问而近思”，选自《论语·子张篇》，描绘出的是一个笃厚学子的视觉形象——甘于寂寞，踏踏实实地做学问，敢于怀疑，有独立的思想，此实乃金平兄之写照。他温文尔雅、敦厚朴实、躬耕于学苑、恒兀兀以穷年、处事低调、著述甚丰。金平兄多年从事编剧教学，又不显山露水地进行文学创作，把自己在写作过程中悟到的技能技巧，在电影作品研读中收获的真知灼见，一并荟萃斟酌，迤逦成文，真正地做到了理论和实践相结合，教学和创作相贯通。他的《微电影编剧》不同于那些只有创作技巧、而理论素养欠缺的著述，也不同于高冷晦涩的叙事理论著作，在编剧理论和写作技巧之间找到一个很好的契合点，这一点对初学者尤为重要。因为对编剧而言，技能技巧只是入门功夫，对编剧水平起决定作用的，是艺术素养和感悟能力，前者需要经过长期积累，而后者则和天赋有关。而艺术素养，在很大程度上就是对艺术的理性认识，就是理论素养。

笔者一直以为，中国大学的中国语言文学教学乃至诸多艺术教学之失，在于把万千怀有艺术梦想的才子教成了“学问家”而非“创作者”：评人短长，褒得贬失，洋洋洒洒千万言，几乎倚马可就；但若叙事抒情，吟诗做赋写散文玩小说，则苦痛凄然如要抱炮烙，汗出如浆无所措手足。新世纪以来，特别是网络文学兴起后，玩小说弄出大IP 者以非中文出身者居多，而沉雄厚重之作亦多不出学文学者之手，呜呼哀哉，此实乃我二十年目睹中国的文学之怪现状，做学问和搞创作是生而为天敌？还是被“大学”教成了冰火两重天？

笔者所敬仰的前辈学者，如文人的脊梁鲁迅，文学家之名几乎掩盖了小说史论家之名；如“文化昆仑”钱钟书，《围城》出而小说家之名成，以孤篇傲天下；如左翼电影的开拓者夏衍夏公，以《上海屋檐下》独步剧坛，编剧之名亦是胜过其理论家之名……笔者偏执地认为，中国文学和诸艺术——特别是电影艺术最为辉煌的时代，也是诸多理论家“兼职”搞创作的时代，而且他们大都做的是电影的本体研究：写《影戏概论》的周剑云是明星公司的摄影主任；写《导演学》的陈醉云是编剧；写《影戏剧本做法》的侯曜是编剧兼导演；撰《中国电影史略》《角色的诞生》《画外音》的郑君里既演又导；写《丢掉戏剧拐杖》的白景晟是翻译片演员和导演；写《谈电影语言的现代化》的张暖忻是导演，而另一位作者李陀是作家……可惜第五代以降，搞理论的队伍日益壮观，研创分流，搞理论的鲜有搞创作的，搞创作的也不以著述立说为高。及至当下，影视业如日中天，随之外围研究者如漫天星斗，理论家们大都喜欢坐在会议室成一统，拉上窗帘，自己和自己玩；搞创作的大多都埋头干活，无暇他顾，除非宣发或评奖需要，没空也懒得搭理搞理论的。理论和创作在昔日如“车之双轮，鸟之双翼”，今日竟成劳燕分飞之势，不亦悲乎？

笔者固执地认为：只有玩过刀枪，中过箭矢，才能更为痛切地评述厮杀的血腥与残忍；只有下过水，在瀑布湍流，大江大河中恣情畅意被呛被淹过的弄潮儿，才能更为贴切地论述“泳者，勇者”的真正含义……对我们这个过度地“为理论而理论”的时代而言，艺术理论家和批评家“上上战场”、“下下水”，非常有必要。只有这样，才能不“雾里看花花迷眼，水中望月月朦胧”，所论才能切中肯綮，所述才能振聋发聩，所言才能让创作者恭而敬之，最终引为诤友知己。

由此，我倡导“新学院派电影批评”，初拟六原则为：

1、是日益“八股化”的学院派电影批评的涅槃和更生。

2、倡导批评家进入创作实践，倡导创作者的批评，不搞悬丝诊脉误人。

3、倡导批评能解决创作者实际问题，不玩纸上谈兵唬人。

4、倡导电影的本体批评，不弄法天象地之术吓人。

5、倡导批评话语的多样性和多元性，不说正确的废话。

6、批评家应该“有血有钙”，奉“鲁迅精神”为圭臬。

笔者执拗地认为，批评要勇于“有一说一”，不但要有问题意识，而且要敢于讲出来，像钟惦棐一样敢于“敲响”《电影的锣鼓》，像朱大可一样敢于“妄议”《谢晋电影模式的缺陷》，唯如此，方算得豪气干云，侠气冲天，才算得“有血有钙”，铁肩担道义。而且，要“半两人不说千斤语”，不搞“悬丝诊脉”，这既是知识分子人格底线，也是理论研究者的道德律令。

要研究电影产业，最好去做做营销和发行，亲近亲近影院经理；要研究导演，最好能摸摸摄影机，见见拍戏现场；要对剧作发言，最好能动手写几行讲故事的文字……“纸上得来终觉浅，要论此事须躬行”，这种亲力亲为的感性认知和艺术体验，是做电影外围研究和本体研究的根本和基础，在当下中国“为研究而研究”，“由文字到文字”的电影研究和批评氛围中，尤为必要和珍贵。王阳明讲“知行合一”，认为认识事物的道理与实行其事，是密不可分的一回事。经历了二十多年的码字生涯，笔者痛切地意识到，理论来自于创作实践，应该回到实践得到检验，得到修正完善之后，再回到理论，如此往复，才可以做出指导得了实践的真正有用的理论，理论若止于理论，而不进入实践或无法进入实践，不管理论家和批评家自我感觉如何良好，感觉自己的理论如何高明，但其正确性和有用性就值得商榷而验证。笔者一再告诫自己，实践是理论的起点，也是理论的旨归。至少，本人自己的理论要指导得了自己的创作实践。而有志于以编剧为终身事业的学子，更要把“上上战场”、“下下水”作为生命的常态。

金平兄与我诸多为人为学之道心有戚戚焉，他厚积薄发，半生苦修而得的学养必然成就他的长篇小说创作，而创作亦会反哺学术研究。“九逸自恃正壮健，不用扬鞭也奋蹄”，他这种锐意进取的精神，是“茍日新，日日新，又日新”的凤凰涅槃般的“更生”精神，也是“日月光华，旦复旦兮”的复旦精神。