⊙张绿漪［湖南师范大学， 长沙 410006］

一、前言

《古潭的声音》写于1928年夏，发表于同年9月《南国周刊》第1卷第1期，12月由南国社首演于上海。在当时南国社沪上公演的戏单里是这样介绍这出戏的剧情的：“取自古诗人‘蛙跃古池中’意。写一诗人从物的诱惑中救出一舞女，居之寂寞的高楼上，及至归来，则此女郎又受灵的诱惑，跃入楼下古潭。诗人为复仇，欲将古潭捶碎，但诗人之声与古潭之声俱远矣。”

《古潭的声音》是田汉根据日本诗人松尾芭蕉的名句“古潭蛙跃入，止水起清音”而作，完成于广州归来之后。由于“南国”同仁们分飞，事业受挫，田汉对于那“荔枝与明珠之国”，是带着许多“很深刻的具体的幻灭”回来的。这种情感无疑也或显性或隐性地投射在这部“富有象征意蕴的神秘诗剧”之中。剧作中诗人欲图“捶碎古潭的愤怒”，在跃入古潭的那一刹那的“紧张的寂静”中，潜流着的裂变与即刻的宁静达到了一种平衡的张力。“于是这里有生与死，迷与觉，人生与艺术的紧张极了的斗争——这是我最初就想要捉牢的‘呼吸’”。

历来学界大多将关注点放置于对“古潭”的意象以及男女主人公相继“自沉古潭”的寓意的解读上。或是单纯地因作品神秘颓废的艺术风格、朦胧唯美的意境令人费解，来批评作品格调不高、缺乏时代气息。评论家刘平认为作者通过描写美的幻灭而达到创作提升，诗人和美瑛具有共同的苦闷和思想波动，投入古潭相当于性灵与现实世界冲突的触发，在这种美的幻灭中却体现着作家向上奋进的号角；也有学者胡志毅运用原型批评对潭的意象进行神话原型解读，由于古潭作为天然容器的特征与母腹相类似，投入古潭象征着人回归母腹的冲动；另有田本相等人从灵肉之间的调和与矛盾上认识到古潭是漂泊者寄托灵魂和热情之所在，其冥冥不可名的诱惑，吸引着精神漂泊者们抛下“物”的纠葛而在象征“灵”的潭中去寄托迷茫的灵魂。

以上对于文本中的“古潭”和“沉潭”这两个中心意象可以说已论述得十分充分。而文本中被处处提及但从未出场的女主人公美瑛却少有评论文章涉及，这可能或多或少是受到作者的叙述方式影响，从而可以窥见某种隐性的性别分歧或为叙事所遮蔽。作者田汉在创作过程中无意识地赋予男女主人公不同的书写立场，在双方隐性的分歧无法解决时用死亡戛然收尾。本文将从女主人公美瑛的形象、自我意识出发，试图从女性主义视角分析作者如何在叙述上构建性别书写差异。

二、女性失语：隐性主体的观照

整部独幕话剧《古潭的声音》，以顺叙和插叙的方式展开情节。诗人回到阔别已久的潭边小楼，迫切想见到心心念念的美瑛，为她准备了丰厚的礼物。去年诗人从“尘世的诱惑”中将舞女美瑛救起，将其安置于古潭旁清幽的高楼上，并予以她艺术的熏陶，试图将她引领上精神追求的道路。但美瑛的心始终望着那“山外的山，水外的水，世界外的世界”，灵魂的躁动没有一刻能安宁，在奇花异草、摇曳树影的撩动下，最终投向那“漂泊者的母胎”“漂泊者的坟墓”——古潭。

在《古潭的声音》中，“在场”的只有两个人物：诗人和老母，而他们的独白和对话无不是围绕着“不在场”的女主人公美瑛展开。在整部剧作中，美瑛没有发声也没有出现在舞台上，完全作为被叙述的主体潜隐在幕后。全剧除了诗人母亲的转述外，便是诗人的喃喃自语，不无自傲地回忆当初如何给她这个“肉的迷醉”的人以“灵魂的醒觉”，教她看书用功，在短促的生命里向往不朽的艺术，为她带回黑色的印度绸、南海的绸鞋、南国的荔枝……

男主人公——诗人——自始至终在都扮演作为启蒙、指引的导师的角色，处于绝对的话语中心，而女主人公的发声权力被剥夺、被忽视，乃至完全失声。于是借助于诗人的一厢情愿的“描述”，我们得以看见男性对于爱情的想象是如何投射在女性身上的。美瑛被界定、被构造成尘世舞女、被拯救者，是诗人刻画女性美的模特，被赞美追慕的缪斯，而唯独不是她自己，一个漂泊行吟、任性洒脱、渴望流浪和远方的姑娘。诗人——也即男性——的目光和想象无所遮掩，又如同隐喻，将女性的话语权利挤压到无处容身。诗人用诗和散文般的语言展现被爱之人的形象是如何压倒性地从美瑛身上向外发散，以至于她真实的物理存在最终变得无关紧要，也无法表达。也因为一旦真实表达，诗意、美丽，就会因想象的破灭而变得庸常。

在剧中，掌握绝对话语权的诗人成为叙述主体，美瑛被推至“他者”的位置。而在一个男权社会的文化氛围里，女性就是“他者”。可以说，是传统习俗和社会需要构造了女性/他者，对于女性守贞、妇道的要求被放置在第一位；“救风尘”这一历来为文人所津津乐道的桥段也在某种程度上反映了男性对于女性绝对的主导和指引的要求。

而在这单向的观看中，诗人与美瑛处于凝视与被凝视的境地。她可以是“天使”：“神秘的微笑，银铃似的声音”，“你是何等聪明的孩子，何等知道人生是短促的，艺术是悠久的……你一定是一天一天地向精神生活迈进”；也可以是“妖妇”：“啊，鞋，和踏在你上面的脚和腿是怎样一朵罪恶的花，啊，怎样把人引诱向美的地狱里去啊！”“为什么一双人工做的小小的高跟鞋，一上了她的脚就会变成一对把人引诱向地狱的魔鬼！”美瑛的身上，凝聚着诗人对于女性美与邪恶的双重想象：诗意、神秘、诱惑，他想将她标举成为美神和文艺之神的化身来赞颂吟唱，却又不免怀揣私心地将她献祭于清冷隔世的艺术宫殿之上。因为在得意于主宰整个局面的同时，诗人又时刻感受到她女性特质的诱惑和风险。

只是存在于审视者视野中的美瑛的形象依然单薄片面。由于缺少表达自我的渠道，美瑛在文本中呈现出来的是一种模糊混沌的面貌：她具有抽离出来的女性美的共性，却丧失了自己具有独立人格的个性。她非但缺失了自我，更存在于自我之外，因为她的自我，本就被限定存在于审视者的思维之中。

诗人将美瑛由尘世的歌舞场带回，为她营造了一个远离人世的精神世界，试图用艺术和纯粹理性熏陶美瑛，使她能在有限的生命中追求不朽的艺术。但可以看出，美瑛之前迷失于其中的非理性世界并非是纯物质的，有诗歌有艺术，有流浪在路上的乐趣，也潜藏着对于未知一往无前的探索欲望；而诗人一厢情愿营造的理性世界也并非是纯精神的，也有现世物质的纠葛。如果爱与美的追求——恋情与艺术是人的“灵”的活动的话，那么生活的衣食温饱便是人的“物”的追求。物和灵本应并行不悖，但却因缺少调和而陷入矛盾。美瑛在摆脱物质困境后，又陷入新的异化困境。

另一个女性角色——诗人母亲也颇值得玩味。诗人归家，以为美瑛尚在帐中“娇卧”，兴致勃勃与她交谈，自言自语，而后发现美瑛不见了。此时母亲登场，力劝诗人不应把由母亲给予的贵重生命轻轻便交给他人，并以实情相告。发狂的诗人欲用身躯砸碎古潭复仇，母亲极力拉住并以母子之情苦苦哀求，但最终力竭松手，听闻坠潭的一声巨响如闻晨钟暮鼓的敲击一般醒觉，老母久坐于露台上，最终吐出一声：也好。至此落幕。在剧作中，诗人老母不得不扮演伟大母亲的角色，放弃自己的爱恨和追求，含辛茹苦地抚育孩子长大成人，认同他所做的一切哪怕是放弃生命，不得不放手让诗人以坠潭自沉的方式向古潭复仇。可以看到对于女性的传统认知依然在剧作中延续：母亲这个角色以女性的光辉榜样出现，纯粹忘我，绝对宽宏。这在某种程度上，依然体现着对于女性角色的刻板印象。

三、“娜拉”出走：觉醒的自我意识

乐黛云曾从社会、自然、文化三个方面对于女性意识进行了很好的归纳：分别是从社会阶级结构看女性受到的压迫和觉醒；从生理特点研究女性生命经验；以女性视角看待被男性中心文化边缘化的女性处境。虽然《古潭的声音》并不是一部女性文学作品，也并未体现严格意义上的性别对抗与冲突，但依然可以阅读出文本下涵盖的某些隐性的性别分歧；女主人公美瑛对于自我特质、生命意义的审视和认知，也经历了一个由混沌到清晰的过程。

五四时期无疑是一个变革的“浪漫主义”时代。“浪漫主义作为一整套蕴含着启蒙与反叛色彩的思想资源，在带来青年‘灵’的觉醒的同时，也引发了青年的烦闷”。如同田汉在《致黄仲苏》中指出的那样，美瑛也如同当时大部分浪漫派知识青年，正因个体欲求的无法满足而深陷灵肉冲突的困境之中，处于“意弱思清、多情失恋”的时期，挣扎于“理想”与“现实”之间。

自人类脱离母腹起，孤独感便作为一种与生俱来的记忆时刻相伴。美瑛的一生都是被决定的，她的自我性一直处于被忽视的境地。无论是浪迹天涯，辗转于南北各地，饥一顿饱一顿地演出、过活，还是被诗人带回到孤绝清冷的高楼之上予性灵以艺术的熏陶，从来都没有发言权。在一次次触碰到外界的男权中心法则而一次次受挫后，美瑛一点点将精力投向内在性的自我。

潭边小楼是脱尘绝俗的艺术宫殿，美瑛也曾欣然停留，为着“生命是短促，艺术是不朽”用功念书，闷起来凄凄地弹奏比牙琴。然而她是风里来雨里去，在生活的磨难里摔打惯了的人。南边，北边，黄河，扬子江，哪里都有过她的痕迹，可哪里都留不下她漂泊的灵魂。那样的生活是艰辛是飘荡不安是居无定所，可也有自由和探索未知的神秘感，是真正的精神“超我”的寄身所在。艺术虽能短暂地抚慰寂寞疲惫的魂灵，而躁动着的心灵刚刚停泊，便又会向往着更为鲜活跃动的远方，如果要将这无拘的生命拘束在有限的空间，结果可能注定失败。

于是那沉潜着月光树影儿，落叶漂浮奇花舞动的古潭便成为现世生活的一种不可得的寄托。美瑛爱慕着它的诗意和神秘，有如对于未知远方与生俱来的渴求。古潭作为藏身之处、隐居之所，犹如美瑛自我的心灵城堡，是弗吉尼亚·伍尔芙所说的“一间自己的屋子”，是在纷扰的尘世中提供躲藏的自我保护之地。

无论是静心读书、弹比牙琴，还是夜里在露台上唱歌，都是美瑛对自我内心探索的一种方式。而后在夜里唱歌时甚至出现与流浪者们对唱的幻象，这可以说是田汉早期一贯的浪漫主义写作手法的延续，也是美瑛精神上“热病”的体现，人类被理性压抑住的本能、自身潜意识的欲望和恐惧，借助于梦、幻觉、妄想而显现出来。对于狂欢、迷恋、激情的原始记忆，在肉体与精神的极度矛盾下再次迸发：“我的灵魂好像随时随刻望着那山外的山，水外的水，世界外的世界”“我的灵魂告诉我连艺术的宫殿她也是住不惯的”。潜在的骚动一旦被唤起，便会走向极致。

尼采说过：“理性最大的原罪”就在于压制生命本能。人所建立起的文明理性，反而成为生命意志自由发展的最大阻碍。从某种程度上来说，诗人对于“物”的热衷也许更超过他对于“灵”的热忱，他教导美瑛对于不朽艺术的追求，反而阻碍了美瑛性灵的发展。那吸引美瑛赴潭的强大的神秘力量，揭示了为叙事所掩藏的男性或羸弱或伪善的行为本质和内心世界。

在最后的绝笔中美瑛写到，古潭“藏着我恐惧的一切，藏着我想慕的一切”，“是漂泊者的母胎，漂泊者的坟墓”，古潭可以被视作是抗拒、逃离男权社会的精神处所，孕育着美瑛的苦闷和希冀，是开启精神之旅的所在，又是漂泊者最终的归宿。就美瑛而言，她既内化着对于未知可能的“恐惧”，又充溢对于自由的“想慕”，古潭建构着她作为女性、作为自由人的身份，寄托着她微妙变化着的个人性记忆和心理状态，从顺从地接受生活一切赠予的好坏，到苦闷茫然在艺术中寻求精神寄托，到最后自我意识逐渐觉醒，开始个人化的表达书写，勇敢找寻本真的自我。

而生命体验不仅仅是生理感受的积累，也是文化和经验积淀的成果。子君在《伤逝》中也曾宣告“我是我自己的，谁都没有干涉我的权力”，毅然发出五四开化女性的新声。在涓生面对路上“探索，讥笑，猥亵和轻蔑的眼光”不由得表现出瑟缩，只竭力以自己的骄傲来反抗时，子君则是“对于这些全不关心，只是镇静地缓缓前行，坦然如入无人之境”。子君的无畏比之涓生的怯弱，在反叛旧家庭的父权专制和社会舆论上，女性更具有了超乎寻常的彻底。美瑛无疑像是另一个子君，但比她走得更远的一点是没有囿于家庭和感情的羁绊，用爱情自救以致失去自己，由知己、恋人立刻过渡到庸常妇女，从“不朽的泛彩流光”被投入寻常的暮色中；美瑛是更为彻底和不妥协的，在被纳入父权男权的规训之下后，依然没有囿于厨房、庭院等社会所加诸妻职、主妇的义务，而是继续着探索自我内心世界的步伐，在追求“精神净化”的冲动背后，是将自身从物质、欲望中分离出去的努力。这种对自身心灵的不断内省，是一种内在的成熟。

来自古潭的冥冥不可名的巨大诱惑，同时也体现着某种原始生命力在现代社会中的遗留。人在心灵的回返中重新审视自身和故土。“古潭啊，我要听我吻着你的时候，你会发出一种什么声音”，当美瑛在奇花、月光、树影的鼓动下不由自主地投向那深不可测的古潭，溅起巨大的浪花，美瑛似乎是回到最初的原乡，归根复命，而潭中余音未已；也可以说是躁动的精神漂泊者挣脱现实的禁锢，又踏上了另一场流浪的生命旅程。

四、古潭的召唤：流浪、还乡

古潭啊，你藏着我恐惧的一切，

古潭啊，你藏着我想慕的一切，

古潭啊，你是漂泊者的母胎，

古潭啊，你是漂泊者的坟墓。

古潭啊，我要听我吻着你的时候，

你会发出一种什么声音。

剧作以诗人朗读美瑛遗留的绝笔书时达到高潮，又在诗人的高喊声和“捶碎”古潭的落水声中落下帷幕。来自古潭的强烈诱惑不仅召唤去了美瑛，也将欲图复仇的诗人一并带走。

叶舒宪曾指出，容器和母腹均有容纳的特征，因而容器意象的中央部位往往象征了母腹。与此相联系的象征有深坑、洞穴、山渊、峡谷、深涧等。人类所制造出来的人工容器——坟墓，就是模仿大地子宫，让死者的性灵能够返本复初，重新回到万物的生命本源——地母腹中。古潭作为天然容器具有的中空特征，既与母胎的特性遥遥呼应，又象征着涵纳生命归宿的坟墓。美瑛投身古潭某种意义上说体现着一种回归母腹的冲动，但其强调的并不是生命之终止；恰恰相反，是生命的再造。

美瑛最终背离了诗人许诺的不朽的艺术宫殿、“灵”的王国。然而《古潭的声音》中的停留与流浪，在剧作中本具有一种象征意味。“停留”象征着尘世的人间烟火，而“流浪”更多是指代清苦的精神追求。流浪在路上，因其对“灵”的追求而显出诗意和浪漫，因割断凡俗冗务而充满变化与新奇。

《古潭的声音》无疑也是在回应着现代文学上一个贯穿性的母题。人为着生命中永存的诱惑而心甘情愿流浪去远方，永远“有声音常在前面催促我、叫唤我，使我息不下”，生命必得历经路途风雨锻造，才算是完成了成人仪式。在这里，来自古潭的“召唤”可以由“流浪”“还乡”这两个相反相成的主题予以解释，因为人的精神浪游与血缘追寻本就是人类文化经验传承下来的一体两面。流浪、漂泊，人总是怀有远行的渴求，因为远行能产生孤独感和悲壮感以及种种体验让人获得生命的快意，“人都不可摆脱地储存着史前人类的迁徙记忆与并未退化的迁徙欲望，在害怕流浪与距离的同时却又压抑不住地产生着喜欢流浪与距离的冲动”。然而，对于生命起源、化育的感激和迷惑，又酿成宇宙间更为浩瀚混茫的乡愁，这些人类最古老的情感会在某些时刻不断促使人去返回原乡，或是在亘古岑寂中突然地感受到地母对其上一个孤独心灵的召唤。

对于美瑛来说，远行的诱惑大大超出安逸的吸引，她抑制不住内心的动荡写下“古潭啊，你藏着我恐惧的一切”时更高喊着“古潭啊，你藏着我想慕的一切”，死亡——不如说是回归——的神秘和诱惑时刻撩动着心弦，“古潭”不仅仅以具体的意象存在，更是漂泊者们一直追寻着的精神家园。还乡远非终极，只有人的无限自由、对于彼岸世界永不满足的向往才是真正的“人”追求的生命真谛。“潭边高楼”不是家，只是自己和诗人在尘世临时栖息的地方，而只有古潭，能够超越“地域”上的概念而达到一个形而上的“故乡”的意义。

自然，《古潭的声音》的结局是有些暧昧不明的，它并未在现实层面上指明漂泊、苦闷的“精神追求者”的真正出路，在“内心自我”与“外部规训”内外两种力量的拉扯下到底会何去何从。然而，“在路上”本身就是一种有望启悟、有望度脱的成长状态，隐喻暗示着无限可能。

美瑛并非通常意义上倦游羁旅的游子，古潭亦非是永久归宁安居之地，而是如鲁迅《故乡》中身份暧昧的“我”一般，仅仅作为“过客”从故乡出发、返归，而故乡远非最后归宿。但美瑛以其无限的热力、苦闷和自我省察集结成新生力量，给作品中诗人“为艺术而艺术”的人生理想注入年轻的血液：除了追求现实的艺术本身，更具有寻找和回返精神家园的强烈意识。可以说，美瑛的主体意识是被神秘又诗意的古潭唤醒的，以此为契机，从之前无意识的漂泊经验到带有对于“灵”的明晰追求，画出一个首尾相贯的圆，这并非单纯的回返复初，而是完成了一种向上的循环。无论是作为流浪者还是还乡者，美瑛都将在“离去—归来—再离去”这样的性灵的往复中，获得超越。

① 田汉： 《田汉文集》第2卷，中国戏剧出版社1983年版，第416—421页。

②⑤⑦ 田汉：《田汉全集》第1卷，花山文艺出版社2000年版，第386页，第392页，第394页。

③ 转引自徐珊：《娜拉：何处是归程——论新时期女性文学创作中的女性意识发展流变》，《文艺评论》1999年第1期。

④ 李培艳：《田汉早期的诗学贡献——对〈诗人与劳动问题〉一文及其写作背景的考察》，《东岳论丛》2014年第4期。

⑥⑨ 鲁迅：《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社2005年版，第117页，第196页。

⑧ 叶舒宪：《高唐神女与维纳斯——中西文学中的爱与美主题》，中国社会科学出版社1997年版，第95—100页。

⑩ 曹文轩：《20世纪末中国文学现象研究》，人民文学出版社2010年版，第272页。