臧卓敏（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

一、重视琴乐之“意”的深远传统

《吕氏春秋》记载了这样一个故事：“伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山’；志在流水，曰：‘善哉，洋洋兮若江河’”。“志”，即为“意”。何为“意”？《说文解字》曰：“从心察言而知意也。从心从音”。 “意”是“心”对“音”的察觉，简单地说，就是音乐内容。子期听伯牙弹琴的故事将重视琴乐之“意”的传统追溯到春秋时期。

对琴乐之“意”的重视是由我国古代音乐的起源和早期音乐重功能论的特点决定的。我国古代最早的音乐形式是诗、音乐和舞蹈三位一体的“乐舞”。古代乐舞大多表现劳动人民在劳动实践中获得的认知、思想和情感。如《吕氏春秋•仲夏纪•古乐篇》记载了传说中的远古歌曲：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾,投足以歌《八阙》：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》……” ；也就是说，音乐是为了生动再现劳动人民的生活，在劳作中自然万物与人的紧密关系而产生的。

到了春秋时期，以孔子为代表的儒家思想家们积极推崇雅乐，反对“郑卫之声”。他们认为音乐具有教化人民，改善社会风气、巩固政治统治的功能。之所以具有这些功能，是因为音乐内容所体现的伦理道德上和思想上的“善”。孔子赞赏《韶乐》，是因为《韶乐》在内容和形式上“尽善尽美”。古代早期的音乐理论家认为，与音乐的形式、技法相比，音乐内容更为重要，即《乐记》所谓的“德成而上，艺成而下”。

古琴音乐是中国音乐的重要组成部分。作为中国传统音乐文化的代表，它一直承载着儒家伦理纲常之道和道家的自然之道。桓谭《新论》中记载：“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地。于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”。所以，早期琴曲，如《神人畅》《高山》《流水》等，所承载的音乐内容是由“通神明之德，合天地之和”的功能来决定的。

早期论述“意”之重要性的琴论并不多。 唯有嵇康在《琴赋》中提到“器冷弦调，心闲手敏。触篦如志，唯意听拟”。他认为，“器”“弦”“心”“手”要“唯意听拟”。但具体如何“唯意听拟”，在很长一段时间内都

未有琴家加以细述。

到了隋唐时期，国力的强盛，经济的繁荣和社会的稳定促成了民族政策和文化政策的大开放，也为音乐文化的交流和发展创造了极为有利的政治和经济环境。唐太宗否认了“前代兴亡，实由于乐”的传统观念，认为音乐和人的情感是相通的。这种自上而下的思想开放，弱化了音乐的功能论，推动了音乐朝多样化、多风格化方向的发展。为演奏论的崛起提供了政治和社会环境。隋唐以后的琴家们开始更多地关注古琴音乐本身的艺术性。无论是薛易简的《琴诀》、成玉磵的《琴论》，还是徐上瀛的《谿山琴况》，都明确了古琴演奏要从音乐内容出发、演奏技法的运用要服务于音乐内容这一观点。因此，对琴乐之“意”的重视更加具体化、明确化。

二、三篇琴论对“意”的阐述

《琴诀》的作者薛易简是唐代官至五品的琴待招。他九岁学琴，一生“所弹杂调三百，大弄四十”，并且“皆研精岁久”。丰富的操缦经验使他认识到音乐内容对琴曲演奏的重要性。薛易简在《琴诀》中谈到当时的一个现象：“常人但见用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美。但赏为能”，对此，他持否定意见，认为弹琴应“声韵皆有所主”。也就是说，琴曲演奏不能只停留在技法层面，即使右手运指灵巧（“用指轻利”）、音色温润（“取声温润”）、左手的吟猱绰注富有韵味（“音韵不绝”）、音乐旋律流畅优美（“句度流美”），但若无法表现音乐内容，都不能被誉为“能”。因此，无论是右手技法产生的“声”，还是左手技法产生的“韵”，都要服从于音乐内容，都要以体现音乐内容为主旨。

薛易简认为，先明确音乐欲表达的内容，然后选择最适当的指法、音色、节奏去表现音乐内容，用“声”“韵”传达作曲者和演奏者的意图。任何一首作品都不是随意创作出来的，都是创作者“因事而制”。创作者先是有了某些想法，或因某些事件心有所想、心有所感，进而创作出作品。薛易简根据创作者的情感内容将琴曲分成三类，分别是“怡情以自适”“讽谏以写心”“幽愤以传志”。根据他“声韵皆有所主”的观点，不同创作情感、不同创作目的的琴曲，演奏方式和演奏效果是完全不同的。面对一首作品，要全面、深入地分析作者的创作动机、音乐要表达的内容，否则，轻松愉悦的怡情之乐就会被演绎出慷慨激昂的“幽愤”之乐，听者如何能听懂曲中之“意”？如何能与演奏者产生共鸣？“士不易得而知音亦难也”。当演奏者做到“声韵皆有所主”，“正直勇毅者”就会“壮气益增”；“孝行节操者”就会“中情感伤”；“贫乏孤苦”就会“流涕纵横”；“便佞浮嚣者”就会“敛容庄谨”。这与嵇康提出的“声音以平和为体, 而感物无常; 心志以所俟为主，应感而发[1]”有异曲同工之处。打动听者的不是“声音”，而是“声音”所表现的内容。琴曲之“意”不同于文学、书画等艺术作品之“意”，它没有明确的“象”，只可意会不可言传，因此给了听者很大的空间。人生经历不同的听者对音乐之“意”的理解也不同，因此，“理弦高堂而欢戚并用”。即使是雍门周这样技艺高超的琴家，要想用琴声打动孟尝君，也必须就琴曲之“意”对孟尝君的心理、情感进行预设，才能达到最佳的演奏效果。

成玉磵在《琴论》中也继承了这个观点，认为技法的运用取决于“意”（“操琴之法大都以得意为主”）。他说：“指法遒劲，则失于大过；懦弱则失于不及，是皆未探古人真意”，“所谓‘弹欲断弦，按欲入木’，贵其持重，然亦要轻重、去就，皆当乎理，乃尽其妙”。指法遒劲与懦弱不可取，因为机械的、一概而论地强调“按令入木”或取音懦弱，就割断了音乐内容与形式的联系，违背了“古人真意”，也违背了演奏之“理”。“弹欲断弦，按令入木，贵其持重”只是要求右手弹弦和左手按音产生稳健、坚实、肯定、充分的音色，而非要人们竭尽死力去弹、去按，造成僵硬呆板的效果。此外，左右手要随着音乐内容的需要加以变化[2]，“然亦要轻重去就，皆当乎理，乃尽其妙”。成玉磵还将老庄的“得意忘言”“大音希声”的音乐观念落到具体的演奏层面，他认为好的演奏者“至于忘机，乃能通神明也”。从一个琴家的角度，将“得意”与“忘机”联结在一起，提出了从音乐内容出发，实现意境追求的更高的要求。

到了明末，虞山派代表人物徐上瀛在总结前人琴学理论的基础上，从琴乐演奏的本体要素、风格、音色、技法等方面提出了系统的古琴演奏理论。在薛易简、成玉磵重“意” “得意”的基础上，从“弦”“指”“音”“意”四个方面和“弦与指合”“指于音合”“音与意合”三个层次对如何表达琴曲之“意”进行阐述。他认为，“意”与“音”是相互关联，密不可分的。 “音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉”。如何取“音”完全取决于琴曲之“意”，“意转”必定导致音转。中国音乐注重旋律的变化，音乐内容通常有起、承、转、合的变化。“篇中有度、句中有候、字中有肯，音理甚微”。徐上瀛强调乐曲结构的划分，是要求从段落、乐句到单音都要以“意”为主，随“意”而转。就像韩愈《听颖师弹琴》中描述的那样，“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。忽然变轩昂，勇士赴敌场”。在“章句转折时，尤不可草草放过”，因为“意存幽邃之中”。演奏者更是要细细辨别，要从音乐内容上去分析音乐结构的逻辑关系，否则无法将“一段情绪缓缓拈出，字字摹神”，也无法“知琴音中有无限滋味，玩之不竭”。初学者“一理琴弦便忙忙不定，如一声中欲其少停一息而不可得，一句中欲其委婉一音而亦不能”的演奏方法是万万不可取的。“练音”，即技法训练，是“用意”和“洽意”的前提和基础，“欲用其意，必先练其音；练其音，而后能洽其意”。没有熟练的技法，光有对“意”的理解是没有任何意义的。“体曲之意，悉曲之情”，方知何时“取轻属于幽情，归乎玄理”。

三、 “意”之意义的不断深化

（一） 琴曲体裁和内容的演变

查阜西先生将一百多种谱集、一千七百多条琴曲的题解和后记以及三百余篇琴曲歌词整理编撰成《存见古琴曲谱辑览》一书。笔者将书中创作于清代以前的293首琴曲按创作时间和音乐内容进行分类，通过数据分析来说明琴曲的体裁和内容是如何随着历史的发展而演变的。

1.体裁类型的演变

《乐书•琴瑟》云：“畅则和畅，操则立操，引者引说其事，吟者吟咏其事，弄则弄习之，调者调理之。”这里提到了琴曲常见的几种体裁类型：畅、操、引、吟、弄、调。由于以“畅”“弄”“调”为题名的曲目数量少，故不在本文研究范围之内。笔者在此以“操”“引”“吟”三类琴曲为对象，研究上古到明末琴曲体裁类型的变化。

“操”是琴曲的一种常见体裁。所谓“忧愁而作，命之曰操，言穷则独善其身而不失其操也”。“操”这种体裁的琴曲多讲述与古代圣贤和名人有关的故事（见下图）。这类琴曲多是作者身处困境，心中“忧愁”时而作，旨在以圣贤、君子的人生经历激励自我，实现其“独善其身而不失其操”的君子志向。

曲名 主要人物《箕山操》 许由、尧帝《思亲操》 舜帝《古风操》 周文王《拘幽操》 周文王《文王操》 周文王《剋商操》 周武王《岐山操》 周太王居豳《越裳操》 周公姬旦《将归操》 孔子《龟山操》 孔子《水仙操》 俞伯牙《残幸操》 曾参《别鹤操》 商陵穆子《龙朔操》 王昭君《文君操》 司马相如、卓文君《履霜操》 尹吉甫、伯奇

内容分类 隋唐前（63首） 隋唐后（233首）历史人物 40 63.49% 40 17.17%自然／情感 23 36.50% 97 41.63%

唐（13首） 明前（包括宋元）（124首） 明代（151首）宋元（42首） 明前①（82首）历史人物 4 30.77% 9 21.43% 18 21.95% 19 12.58%自然／情感 4 30.77% 16 38.10% 30 36.59% 64 42.38%挟仙类 3 23.08% 2 4.76% 5 6.10% 10 6.62%哲理 1 7.69% 3 7.14% 7 8.54% 22 14.57%

“引”在《琴论》中释意如下：“引者，进德修业，申达之名也。”引，延长、延续之意，因此，此类琴曲多用于引曲叙事，其音乐常常舒缓绵延，如《华胥引》《思归引》《神化引》《列女引》《天台引》《崆峒引》等。

根据《乐书》，“吟者吟咏”，“吟”类琴曲多是用于咏事抒情。如《秋塞吟》《水龙吟》《静观吟》《山居吟》《中和吟》等。

在笔者选取的296首琴曲中， “操”类琴曲共30首，其中先秦以前的有14首，占所有“操”类 琴 曲 的 46﹒7%， 先秦以后的在占53﹒3%。在隋唐以前的63首琴曲中，“操”类琴曲16首，占25﹒40%，“引”类琴曲有5首，占7﹒94%，“吟”类琴曲有3首，占5%。隋唐后的233首琴曲中，“操”类琴曲14首，占6%，“引”类琴曲有13首，占5﹒58%%，“吟”类琴曲有50首，占21﹒46%。可以看出，“操”类琴曲的比重自秦汉时期始下降，而“吟”类琴曲的比重迅速上升。

2.音乐内容的演变

琴曲体裁的演变影响着音乐内容的演变。为了分析的直观性，笔者将古琴音乐的内容简分成四类：历史人物（包括圣贤、著名的历史人物、历史事件）、自然／情感（描写山水自然、动物的琴曲多是为了抒情言志，故笔者将其归为一类）、挟仙类、哲理类（比如儒、道、释的哲学思想）。然后，将296首琴曲的创作时间按先秦、秦汉／魏晋、隋唐、宋元、明五个时期进行归类。

可见，历史人物类的琴曲比例从隋唐前的63﹒49%下降到17﹒17%；而自然情感类的琴曲从36﹒5%有所上升。

到了明代，历史人物类的琴曲占比12﹒58%，自然／情感类的琴曲占比42﹒38%，成为最主要的音乐内容。与前面琴曲体裁的演变相吻合。说明随着古琴艺术的发展，以琴叙事正被以琴寄情所取代。

3.演变之原因

体裁和音乐内容的演变与古琴音乐功能论的弱化、演奏论的崛起有关。从先秦到汉代，古琴音乐功能论居主导地位。以圣贤和名人事迹为内容的琴曲教育人们规范自己的品德和行为，约束自己的情感，进而实现社会的和谐稳定。隋唐以降，琴乐演奏技法越来越丰富，对琴乐本体之美的认识越来越深入，为增强琴乐的表现力提供了技术和理论基础。加上宋、明文人钟情自然，他们吟咏自然，用诗词、笔墨、音符描绘自然， 抒发其身处山水自然间时的主观感受，从自然之中寻求精神的解放。于是，“声多韵少”的叙事性音乐内容慢慢被“声少韵多”的抒情性音乐内容所取代成为主流。

（二） 从写实到含蓄——“意”的不同表现形式的演变

琴曲之意通常有“表面之意”和“内在之意”的区别。表面之意拟象，内在之意言志。比如《平沙落雁》在《天闻阁琴谱》中的题解为：“盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鹄之远志。写逸士之心胸者也。[3]” 可见，该曲的表面之意为“秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣”，内在之意为“借鸿鹄之远志。写逸士之心胸者”。表面之意采用写实的表现手法，内在之意采用含蓄的表现手法。

1.写实的表现手法

音乐是一种听觉艺术，它无法直接描画出能够作用于视觉的事物形象，却可以通过声音的高低、轻重、疾徐、强弱来表现事物形象的特征和对视觉形象的感受。古琴音乐所描写的事物形象多是人物、故事、自然山水等，因此最常见是采用形态写实和声音写实的表现手法。

（1） 形态的写实

姚炳炎先生为此曲打谱时采用的是很有节奏感的6/8拍。一开始运用“打”“挑”“抓起”三种不同的指法产生弱-强-弱的力度对比，生动模拟出一个醉酒之人走路时深一脚浅一脚的状态。每个乐句由弱到强的处理方式，将一个醉酒文人由远及近、蹒跚而来的形象描绘得十分的真切。

今天的很多弹琴人，因为不喜欢用名指，或担心名指无力，习惯将谱例1中的“打”改成“勾”，觉得这样演奏起来更顺手一些。但用“勾”产生的音色、音量与“打”的完全不同，使得“弱-强-弱”组合变成“强-强-弱”，完全体现不出醉酒之人步态的踉跄和不稳。所以，不顾音乐内容的需要任意改变技法是不可取的。

谱例1① 谱例1摘自《神奇秘谱》，姚炳炎打谱，许健记谱。.

谱例2② 谱例2摘自《普庵咒》，北京琴会谱，傅雪斋演奏，许健记谱。.

（2） 声音的写实

《普庵咒》是古琴曲中少有的佛教题材的琴曲。全曲通过主旋律的不断反复，营造出寺庙中烟氲环绕、木鱼声、撞钟声、念经声和祈祷声交杂在一起的氛围。

该曲第一段营造了寺院中静谧神圣的氛围。第一个音“撮”如寺庙里的撞钟声，浑厚洪亮，令听者肃然起敬。此后三个有韵律的“猱”仿佛是一阵阵飘散在静谧的空气中的钟声，很远的地方都能听见。第二小节运用“掩、掐、掩、掐、掩”的指法，将“猱”的余音尽量延长，模仿了钟声中还夹杂着不远处僧人、居士们虔诚念经的声音。整首琴曲还大量的运用泛音，营造出空灵、静观的禅意，仿佛进入一个与自然、天地相互交融、清净空寂的境界。

（3） 声音与形态相结合

《流水》这首琴曲起源于春秋时期。子期听伯牙弹琴，说：“洋洋乎志在流水”，由此可推测，那时的《流水》采用的可能就是写实的表现手法。此曲经过千百年的发展和演变，一直流传至今，也有多种版本。目前，流传较广的是清代张孔山改编的七十二滚拂的版本。

此曲开头为散板，节奏平稳，水流之态时隐时现。八度的散音和“撮”令人联想到于巍峨的群山、幽深的峡谷。轻快的轮指似一股清流从山谷中倾泻而出，汇入空旷、辽阔的江海之上。接着，左手急上急下的走手音和大幅度的滑音形象的模拟出湍急的水流逆势而上，冲撞到岩石，浪花飞溅后顺势而下的场景。

《流水》的中间部分由节奏跌宕的七十二滚拂组成，时而风起浪涌，时而余波击石，时而又势就徜徉，气象万千。在“七十二滚拂”中，右手不间断的滚拂模拟流水涌动的声音；左手徽位的切换和大幅度的进复、上下，将流水涌动、平复、涨潮、退潮、翻转、回旋等多种形象描绘得栩栩如生。末尾，激流归于平静，心情渐渐平复，令人真正感受到“峨峨兮若泰山”“洋洋兮若江河”之意。

2.含蓄的表现手法

如果说写实的表现手法善于刻画事物和人物的特征，那么含蓄的表现手法则擅长表现细腻入微的心理和情感。情感本身是比较细腻、难于言表的，即便是绘画、文字都难以直接将其精准地表达出来。但是，音乐却能通过旋律和节奏的不同组合、音色明暗的对比、不同的和声类型等唤起演奏者和听者内心情感的共鸣。比如，用欢快的节奏、上行的旋律表达欢乐、愉悦的情感；用缓慢的、下行的旋律渲染悲伤、忧郁的情感。

以琴曲《忆故人》为例。此曲共有六段。随着音乐的发展，对故人的思念之情越来越强烈。到了第五段已到达高潮。音阶连续下行后，一个急促大吟的纯四度（从低音6到2），让人感受扑面而来的忧愁是如此的割不断、理还乱。随后，两次不同节奏的“注下”，仿佛在喋喋不休地诉说着难忘的往事。随后，连续下行的音阶，有一种释放的感觉。似乎在告诫自己要学会放下，忘掉那段回忆。第二句看上去与第一句类似，但细微的差别却激起更为悲恸、更为揪心的内心情感。大幅度走音将情感分次推向高潮后，立刻又从情感的顶端极速冲向低谷。这种欲说还休的思念之情并没有如滔滔江水般倾泻而出，而是有所收敛、有所控制，在隐藏中显露出丰富、深厚的意味，在有限中体验无限的美感形态。

3.从写实到含蓄的表现手法的演变

早期的琴曲多用写实的手法来塑造人物形象，如《文王操》中伟岸睿智的文王、《酒狂》中看似喝醉实则清醒的阮籍、 《庄周梦蝶》中与蝴蝶纠缠不清的庄周；或者通过模拟自然的声音和形态来描绘自然风貌，如《流水》《高山》《梅花三弄》等。在写实的表现手法影响下，早期琴乐形成“声多韵少”的特点。随着本体论和演奏论的崛起和发展，琴乐更多的被用来寄景抒情，借事言志，如《忆故人》《长门怨》《渔樵问答》《阳关三叠》等。琴乐表现的对象慢慢地从形象的、可描述的事物转移到抽象的、复杂的情感。含蓄的表现手法慢慢居于主导地位，“声多韵少”也渐渐演变成“声少韵多”。

由写实到含蓄的转变，归根到底与文人逐渐形成的“中庸”的人格构成、行为模式，以及宋代艺术审美思想有关。不同于西方人以内在自我为核心的人格构成，中国人是以人际自我为核心来铸造自我人格的，即孔子强调的“仁者爱人”“推己及人”“己所不欲，勿施于人[4]”，体现在音乐上即为“乐而不淫，哀而不伤” ，“情不可恣，欲不可极”。从宋代开始，文人们从推崇入世的李、杜转向崇尚平淡自然的陶渊明[5]，在艺术上追求含蓄、和谐、宁静、甚至平淡的意趣之美。 在音乐上主张一种“淡化”了的情[6]，即“禁尔忿欲之邪心”（朱熹），“兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自忧，意到而不自浓”（徐上瀛）。为了将这适中、平和、克制、收敛、有所退、有所隐、有所忍、有所抑、有所涵、有所淡、有所蕴的“情”[7]表现出来，唯有运用“含蓄”的表现手法，方能得之。

三、琴乐演奏理论中之“意”的理论自觉

薛易简和成玉磵都强调琴曲演奏应得意。薛易简在《琴诀》中提出“声韵皆有所主”的观点，但可惜的是，他未就如何使声、韵体现“意”进一步加以阐述。虽然成玉磵在《琴论》中提到表达音乐内容的一些演奏技法，如下指位置、坐姿、左右手指法，但所提到的观点非常零散，逻辑关系不紧密，未形成完整的理论体系。

随着古琴演奏技法日益丰富和复杂，古琴音乐的表现力越来越强。琴家们开始不满足于依据文字、从标题、题解去传递琴曲之意，他们开始思考如何通过技法将自己感受到的琴曲之“意”表达出来。

则全和尚的《则全和尚节奏指法》率先从左右手运指的要领和琴曲演奏的理论两方面对“表意”问题做出了解答。此外，还有《太古遗音》中的《三声论》《抚琴论》《手诀》；多种琴谱集都收录的《右手指法》《左手指法》《鼓琴要则》；《西麓堂琴统》中的《右手指法释谱》《左手指法释谱》《节奏要诀》；《重修真传琴谱》中的《弹琴杂说》《鼓琴诀则论》《弹琴发指要论》《琴书大全》第八卷《指法》；徐上瀛《大还阁琴谱》中的《万峰阁指法閟笺》，等等。

以上的诸琴论涉及从演奏前的准备、演奏姿态、指法释义，到运指方式、节奏等各个方面，内容全面且具体，将“得意”切切实实落实在了具体的演奏实践中。其中，《三声论》专门就古琴的三种音色：泛音、散音、按音的特点和功能进行阐述。《抚琴论》通过列举演奏中“手之取势”的各种错误，最终明确了应当既知声又知音，运指以得意的观点。

但由于历史和个人的原因，大部分这类的琴论只关注于某个或某方面技法的描述，显得内容零散，逻辑性不强，理论性欠缺。直到徐上瀛在《谿山琴况》中提出 “弦与指合、指与音合、音与意合”的这三个层次，“表意”终于有了一个系统的理论体系。至此，徐上瀛将“表意”从技法论上升到审美论。完美解决了“意”之实现的问题。

“意”是音乐演奏时首要考虑的、也是极为重要的一个因素。重视琴曲之“意”，在演奏前尽可能全面的获取与音乐内容有关的信息，根据音乐内容选择适当的音乐表现手法，对于古琴演奏可以起到事半功倍的作用。同时，一切从音乐内容出发的演奏，能较真实的反映创作者的创作意图，对于古琴音乐的传承有着积极和重要的意义。