【摘要】偶发性带来了多样化，可以说各种必然发生的事物根源都是偶然，因为它的不确定因素导致事物的发展有多面性。在艺术创作中偶发性是一种活动，有着强烈的存在感，那是因为艺术家在创作作品时往往处于意识与潜意识的同步，意识偏向于理性思维，是对于客观事物的映像或临摹。

【关键词】偶发性；艺术；创作

【中图分类号】J215 【文献标识码】A

对偶然性，官方解释是：对于某件事情未来的发展完全无法预测，只能通过不断地进行重复操作通过统计概率来判断结果，通过概率来推断事物发展的偏向性，一般情况下与其相对应的是必然性。

每时每刻，偶然性都在对单一的事物或个体产生影响。所有偶然性的东西都是有联系、有因果关系的。事物的联系也是多方面的。事物的形成，有其远因， 但是其近因，有其主因，也有其助因。这里对于偶然性的解释是相当具象的，对于个体的事物来说，偶然性的产生是不可避免的，它是所有事物的形成过程中必定会经过的一个重要环节，所有必然的结果都发生在偶然之后，也可以说偶然的概率才是决定所有事物的关键。从亚里士多德的理论上看，偶然性意指缺少必然性，也就是不确定的情况。对于后者，在《解释篇》里亚里士多德这样说：“因为与现在和将来相关的偶然事件，其意义就是指即可能是这样，也可能不这样。”[1]任何事物，被称之为“偶然”，是因为它拥有不确定因素，所导致的结果可能是这样，也可能是那样，对于接下来会发生的事完全无法预测，但若把同样的行为进行反复操作，尽可能地掌握其中的规律，次数越多，其的不确定因素越发减少，最后可完全地控制这项行为，根据概率来不断地确定偏向性，使之最后形成“必然”。

在一件事件的发展过程中，偶然与必然所发挥的作用是截然不同的，但引导着事件整体趋势的永远是必然。恩格斯曾指出，“过去发生的事件似乎偶然性在其中起到的作用也属于主动的一方。但其实偶然性并非是主导地位，而是它存在着一种隐晦的规律，且始终被这种规律控制着，我们需要做的就是去发现并掌握这些规律。”笔者认为，这句话的意思是说，偶然性在这个包罗万象的环境中是具有一些本质联系的，只是人们不太能理解这种联系，只能通过一些合乎情理的方式去一遍遍地尝试理解它、摸索它，使它接近必然。

偶发性在艺术发展历程中较具代表性的呈现莫过于达达主义的偶发艺术。达达主义的出现在1916年至1923年间，达达主义的成立在第一次世界大战期间，成立原因是当时的一些青年由于世界大战所造成的一些空虚感与苦闷感，以艺术的形式来发泄并反抗战争。他们主张以“虚无”的态度对待艺术，也就是忽略一切标准，以一切突发的灵感和直觉来进行艺术创作，即即兴发挥，以偶发性的思想与行为来创作一种符号表现出来，注重的是随机性，无需一切有秩序的东西，所有被新发现的自然形态所创造的艺术都具备偶发性，以这样的方式来表达艺术家的直觉与灵感的流露，即主张生活，就是艺术。达达主义的偶发艺术可以说是艺术史上第一个真正以偶然性为主要目的来进行艺术创作的艺术形态， 向众人展示出由于偶然性所导致的艺术风格以及创作精神上的变化的呈现。

达达主义所追求的是偶然与无意义，艺术家凭借着本身的精神个性，被偶发形态带入了一种全新的境界，在创作中达到一种尽兴忘我的状态，且根据偶发状态来创造艺术形态，最后所呈现的那个结果，便是偶发艺术所主张的自我精神表现。达达主义者们如此地运用偶发性还有另一个原因，那就是他们认为这是反映直观性的一条捷径，这种捷径能使他们彻底地抛弃某些艺术形式的牵绊，使艺术恢复了某种原始的神秘力量在当时特殊的生活背景下，这样的艺术观念也强调了达达主义固有的无政府主义与自然既是艺术的理念。后现代主义之父杜尚是达达主义的代表人物之一，他的作品《下楼梯的裸女》，是一件完全不被立体主义所接受的作品，也就是创作了这件作品后，杜尚便再也不画画，因为从中他意识到立体主义的教条与学院主义专制并无两样。他不再画画的同时，也在怀疑现代主义绘画的规则，怀疑艺术本身。 在杜尚看来，“现成品”的概念是一种自然而然产生的商品，是一种与艺术粘不上边的表现形式，但一旦被送到艺术世界中，它的意义就完全不同了。作品《自行车轮圈》，很简单的装置，也就是把一个自行车连同轱辘的架子倒过来装在凳子上，这也是他创造的第一个现成品作品，彻底改变了当时艺术的性质，臭名昭著的《喷泉》也是如此。

“英国水彩画之父”保罗·桑德比极具创新精神，他通过研究颜料与不同的水彩绘制方法，大量丰富了当时的水彩表现能力，这对于整个水彩发展史来说是不可忽视的贡献。[2]保罗·桑德比在研究且创新水彩画的过程是通过一次次的实验来研究直至达到满意的程度，以此来壮大发扬水彩画，而偶然性在其中的作用便是实验性质的根本。所谓“实验”，是一种精神和思维的体现，是人类用来开拓未来、超越自我的途径，它所涉及的是人们从未达到的某一领域，也就是说要尝试涉足于全新的领域，意味着涉足的方法与行为完全没有任何受限的规范。“偶然”指的是在任何事物发展为“必然”的阶段中一定会呈现出的某种偏离，是一种具有完全不确定因素的呈现。正所谓“偶然”是一切事物的开始，是世间一切创造性和多样性的开始。“偶然”在任何创新中都是必不可少的，但凡是与直觉或灵感这种非理性行为因素有关的，都免不了偶然性在其中发挥作用。“偶然”一直挑动着创造者对未知领域的冲动与理想，因为在“偶然”其中拥有太多的创作契机，也就是说，只要是在创作领域里，没有年代的划分，偶然性所起到的作用都是至关重要的。

笔者认为，当英国水彩画不再是最初的“风土地形画”时，便注入了非逻辑性思维的偶然性因素。所谓的“风土地形画”是在16世纪英国资本主义发展的年代里，为扩张政策服务的用来描绘乡土风物、地理形势的图画。它可以说是英国水彩画的原形，几乎是原作原样地复制了所有需要记录下来的风景，具有很强的记录性质，不带丝毫个人情感，只是严谨的临摹。从这个角度来分析，当它不再是单纯的以记录为目的临摹，但凡加入了主观情感在水彩作品中的那一刻起，它成为了一件真正能代表画家艺术风格与水平的艺术品时，它就注入了灵感，非逻辑性创作的主要表现为直觉与灵感，这两项精神活动的直接表现便是创作过程中所发生的“偶然”，这也可以说是偶然性真正以一种不可避免的形式进入了水彩艺术中。

中国水彩画的理论研究起步于1911至1949年之间，这也是中国水彩艺术的成长时期，在标志着水彩走上正常发展道路的理论研究开始之时，作为客观存在的“偶然性”的相关知识也随之渐渐浮出水面。对于一个画种的发展来说，对其的理论研究是该画种发展道路上一个不可或缺的标志与组成部分。倪贻德1926年9月出版的《水彩画概论》是他在去日本留学前完成的一本水彩画理论著作。该书总共分为五章，在第一章的总论里强调了水彩画之所以取得了发展的三点原因，“最先应明了绘画的原理，其次是色彩的性质、应用和方法，第三是各种写生的方法。”在这里它第一强调了绘画的原理，也再次证明了理论研究在水彩艺术中的重要性。其次说的是色彩的性质、应用和方法，这里他特意强调了关于用色的三个方面，关于掌握用色的这个方面倪贻徳把它列入了水彩画发展的主要原因之一，从这句话中我们可以看出，想要掌握用色的技巧和方法并不是一件容易的事，无论是性质、应用还是方法都具有偶然性因素，偶然性因素是客观存在的，不管想掌握哪一方面都等于要掌握偶然性的规律，需要经历多次实验性质的行为去摸透色彩的性质，不同的应用和方法都会带来不同的画面效果，这其中所发生的一切都和偶然性因素息息相关。

在创作中自我意识越强也就意味着偶然性出现的机率越大，自身的情感表现可以说是一种直觉的行为，不具备具体形象，也就是说，这种直觉的表现便是发挥偶然性作用的表现，因为它是非逻辑现象的存在，你无法预知它所展现的最终形态，当它在画面上表现出来的那一刻，你以潜意识作出的实际行为才以具象的方式展示在你面前，这也是偶然转变为必然的过程。

参考文献：

[1]亚里士多德，方书春译.范畴篇.解释篇[M].北京：商务印书馆出版，1959.

[2]张袁振藻.中国水彩画史[M].上海：画报出版社，2000（9）.

作者簡介：刘蓉蓉（1993-），女，现居北京，2018年7月毕业于清华大学，教育履历：2015年—2018年清华大学硕士，2011年—2015年四川美术学院本科。