张哲宁

【摘要】师涓，春秋卫国著名音乐家，作曲家、他所处的年代，是一个诸侯纷争、礼崩乐坏的年代;也是在这时期，雅乐衰败，以郑卫之音为俗乐兴起。无论是政治大环境还是单纯的音乐本身，这都是一个风云激荡的年代，但关于先秦乐人师涓的记载却较为稀少，这不能不说是一个遗憾。本文从仅存史料的有限记载中尽力挖掘师涓的面貌，抛砖引玉，希望以此促进业内对师涓的探究，同时从一个乐师的微观角度来观察当时激烈的雅俗之争。

【关键词】师涓;靡靡之音;师旷;郑卫之音;雅乐;俗乐

【中图分类号】J60                               【文獻标识码】A

一、师涓的音乐水平与政治地位

《吕氏春秋·长见》记载：晋平公铸为大钟，使工听之，皆以为调矣。师旷曰∶“不调，请更铸之。”平公曰：“工皆以为调矣。”……至于师涓，而果知钟之不调也。[1]

这则故事常被用来证明师涓的音准水平，但大家往往忽略了最后的“至于师涓，而果知钟之不调也”，晋平公找师涓证实，是否从一个侧面可以反映出当时师涓在乐律上的影响力高于师旷呢？给晋平公铸钟的乐工，音乐水平不会差，在当时肯定也不会是无名之辈，师旷的音乐水平就更不用说了（当然不排除当时他还没成名的可能），可想而知能给他们作最后“裁决”的师涓在当时的影响力。从“工皆以为调矣”可以看出，晋平公开始还对师旷的说法半信半疑，最后找到当时的学术权威师涓“一锤定音”，这才证实了师旷的看法。

师涓一生中创作了大量新曲，如表现春天的《离鸿》《应苹》;表现夏天的《明晨》《焦泉》《朱华》《流金》;表现秋天的《商飙》《白云》《落叶》;表现冬天的《凝河》《流阴》《沉云》等[2]。而同时期的师旷、师襄两位著名乐人，师旷只留下了《阳春》《白雪》《玄默》寥寥三首作品;而教授过孔子的师襄，则根本没有他创作作品的记载。由此对比，师涓可以说是相当高产了。

另一件能证明师涓听力出类拔萃的是，在濮水之上，卫灵公夜半闻鼓新声者，就命师涓记写下来，经过一宿的练习，次日清晨师涓便演奏给卫灵公听，听到的正和前晚听到的一模一样。[3]

虽然师涓在音乐上造诣极高，但他的政治地位远不如同时期位居晋国太宰的师旷[2]，或许这就可以解释为什么目前史料中关于师旷的记载远多于师涓。在各种文献中能找到很多师旷向晋国悼、平两代国君进谏治国安邦之道的记载，甚至敢于拿琴去撞得意忘形的晋平公[4];而关于师涓的记载不但少而且皆是与音乐相关，与政治无关的（师旷的很多记载则是与音乐无关，和政治有关的，例如广为流传的秉烛而明）。与师旷相比，师涓是纯粹的“音乐人”，他在卫国宫廷中的地位更像后世的“倡”“伶人”，虽然能在得到君王宠幸时红极一时，但终归难以为士大夫阶层所认同，政治地位并不高，一旦失宠于君王，便是他们的末日。这也为后来师涓的悲剧下场埋下了伏笔。

政治地位的卑微对师涓来说固然是一种不幸，但对中国音乐的发展来说，却是一种天大的幸运。正因如此，师涓在音乐上的创作更为自由开放，他的各类歌曲和乐曲风格新颖，曲调轻快活或泼细腻深沉，脱离了雅颂，紧跟郑卫之音的潮流，受到当时广大人民群众的欢迎。这是师旷做不到也不愿做的（从后面的“靡靡之音”中就可以看出，师旷是极力反对俗乐的）。

二、“靡靡之音”与雅俗之争

《韩非子·十过》中有一段关于师涓的记载，当时卫灵公去晋国，命师涓在卫晋会盟上演奏夜宿濮水时习得的音乐：

……乃召师涓，令坐师旷之旁，援琴鼓之。未终，师旷抚止之……师旷曰：“此师延之所作，与纣为靡靡之也……先闻此声者，其国必削，不可遂。”……平公曰：“寡人老矣，所好者音也，愿遂听之。”师旷不得已而鼓之。一奏之，有玄云从西北方起;再奏之，大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦。坐者散走，平公恐惧伏于廊室之间。晋国大旱，赤地三年。平公之身遂癃病。[3]

由此引申出了一个典故——靡靡之音，以此指代那些萎靡、颓废的音乐。然而《韩非子》毕竟不是正史，其中不少典故是自己杜撰而成的，以论证自己的观点（这在我国古代尤其是先秦时期颇为常见），而“靡靡之音”就十有八九是杜撰的。

至于晋平公因为听了清角乐而一病不起，则是夸大了乐律的神秘色彩，事实上关于晋平公的死因在诸子百家的书籍中有多种传说，这里不展开讨论。

由此可以看出，《韩非子》中关于师涓的记载不甚可靠，关于师涓的史料本就少，若剔除《韩非子》，无疑就更少了。但若完全以迷信或街谈巷议式的故事视之，亦失之偏颇。

透过《韩非子》“靡靡之音”的典故，我们依然能管窥出雅俗之乐的斗争。因为在春秋战国时期，靡靡之音几乎能和郑卫之音画上等号，为儒家所不容（即便到了现在，“靡靡之音”“郑卫之音”“亡国之音”三者还是近义词）。在师涓所生活的年代，郑卫之音已经出现，不仅在民间，甚至也被一部分上层人物所采纳，例如上文中的晋平公与卫灵公，后者所在的卫国即是郑卫之音的起源地之一。郑、卫两国都是小国，但正是这两小国产生的俗乐，却能进行强势的文化输出，让大国晋国的国君所着迷，可见其时郑卫之音已然产生较大影响。同时，以师涓为代表的一部分开明乐师也接受了郑卫之音，但以师旷为代表的很大一部分乐师依然反对郑卫之音的传播。

当时的郑卫之音，遭到儒家的极力阻挠与排斥，而师涓本人，也不幸成为了雅俗之争的牺牲品。

关于师涓的结局，有两种说法，一般认为，师涓的音乐风格为蘧伯玉所不容，蘧伯玉一日带兵闯入师涓家，烧毁了其创作的所有乐谱和乐器，并将师涓逐出京城。至此，师涓被迫归隐，隐迹荒村僻野。

但《太平广记》则记载：（蘧伯玉进谏后）灵公乃去新声而亲政务，故卫人美其化焉。师涓悔其违于雅颂，失为臣之道，乃退而隐迹。伯玉焚其乐器于九达之衢，恐后世传造焉。[4]

两种说法，前一种是为人所逐，被迫归隐，归隐后仍然有作品传世;后一种是因悔恨主动归隐，作品被人为焚毁。到底哪种说法更可信，那就是仁者见仁、智者见智了，但个人更倾向于前一种说法。后一种说法带有太多的儒家的理想化色彩，既然秦始皇焚书坑儒也无法阻止先秦时期的典籍通过口述的方式在汉代“死灰复燃”，那烧毁乐器就能保证整个卫国乃至列国中没有人会制造使用吗？如果真的只有师涓一人会制造使用它们，那既然师涓羞愧退隐，又何必多此一举烧毁乐器呢？考虑到儒家在汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”后掌握了绝对话语权，后一种说法极有可能是儒家修饰而成。

蘧伯玉其人，活动时间基本与师涓同期，曾受到孔子的称赞，“君子哉蘧伯玉！邦有道则仕，邦无道则可卷而怀之”[5]由此可以看出，蘧伯玉在音乐上同儒家一样，趋于保守，一味拘泥于雅颂，强调上下尊卑，反对俗乐。

值得一提的是他劝谏卫灵公驱逐师涓时说的话：“此虽以发扬气律，终为沉湎靡曼之音，无合于风雅，非下臣宜荐于君也”，这和儒家对俗乐的看法基本相同。但历史的车轮总是滚滚向前的，儒家能阻止得了俗乐一时，但终究无法违逆大势。春秋末期，孔子还提出“放郑声”;到了战国时期，到了战国时期，魏文侯，梁惠王也被郑卫之声所吸引[6]，孟子不得不承认新乐的地位，“今之乐由古之乐也”[7];荀子试图重新提倡雅颂，认為“郑卫之声使人心淫”[8]，最终也没有成功。

三、结语

研究儒家反对郑卫之音原因的文献已经汗牛充栋，但最重要的原因无非是儒家认为俗乐会破坏社会秩序，使君主或人民沉迷，无心政事或农事。但这种观点可以看做是对所有悦耳的音乐的批判，这种批判一直贯穿了整个封建社会，甚至延续至今。从郑卫之音到陈后主的《玉树后庭花》，到唐玄宗的《霓裳羽衣曲》，再到民国时期黎锦晖所谓的“黄色音乐”，直至二十七八十年代邓丽君的歌曲。这种忽视人本身的作用、为自己找一个看似合理的借口的方式无疑是可笑的，也是经不起推敲的。没有有罪的音乐，只有有罪的人。

师涓的人生可以看作雅俗之乐斗争的一个缩影，对他的个人事迹进行深入考证，对“郑卫之音”的研究也具有重要意义。

参考文献

[1][战国]吕不韦，等.吕氏春秋[M].北京：中华书局，2009.

[2][晋]王嘉.拾遗记[M].上海：上海古籍出版社，2012.

[3][战国]韩非.韩非子[M].北京：中华书局，2016.

[4][宋]李昉，等.太平广记[M].北京：中华书局，1961.

[5][春秋]不详.论语[M].成都：天地出版社，2017.

[6][西汉]司马迁.史记[M].北京：中华书局简体字本， 2011.

[7][战国]孟轲.孟子[M].北京：中国文联出版社，2016.

[8][战国]荀况.荀子[M].北京：中国文联出版社，2016.