孙武

[摘 要]《宋代雅乐乐歌研究》一书对以往学界未给予足够关注的宋代雅乐乐歌进行了深度的剖析与解读。通过评析此著，进一步揭示宋代雅乐乐歌在特殊时代背景下的作用与价值，以此思考史学研究新视角，对其学术创新点进行延展阐释。

[关键词]宋代雅乐乐歌；作用；价值；史学新视角

五礼皆成于西周。何为五礼？即吉礼、凶礼、嘉礼、宾礼、军礼。这其中，吉礼、嘉礼、宾礼以雅乐为主，军礼使用鼓吹乐，凶礼则多数不奏乐。①这种自西周起形成的礼乐制度，虽然经历战国时期“礼崩乐坏”之浩劫，但“崩坏”的仅是如六代乐舞等具体雅乐作品，礼乐观念所产生的等级文化认同，却已成为中国古代封建社会的文化图腾，绵延千年。

当中国历史走过礼乐辉煌的两周、气势雄浑的两汉、胡汉杂陈的两晋南北朝、宽厚豁达的盛唐，来到风韵独特的两宋。因受前朝“丝绸之路”开辟的影响，西域与中原、南方与北方交流繁盛，民间音乐或主动或被动地为宫廷音乐所吸收借鉴，形成胡、俗乐与雅乐“并驾齐驱”的形势。至宋时，宋廷对于雅乐的复兴是不遗余力的，复兴雅乐亦反映出宋代统治者对礼乐建设的重视。自两周灭亡至大宋兴起，来自千年前的回声激励着两宋统治者创造属于本朝的礼乐基因。

雅乐乐歌作为宫廷雅乐的重要组成部分，受到宋朝诸帝的相当重视。论及关于雅乐乐歌的全方位剖析与阐释，当推徐利华所著《宋代雅乐乐歌研究》（人民出版社，2017，下文称“徐著”）一书。作者徐利华毕业于南开大学文学院，这部著作系作者在其博士论文的基础上补充加工而成，全书主体分为四个章节，分别从宋代雅乐乐歌创作者身份之探析、宋代雅乐乐歌应用場合及具体创作细节、宋代雅乐乐歌文本特征、宋代雅乐仪式场景与乐歌的意象生成四部分进行细致阐述与深入研究。在四个章节后对《全宋诗》中未收录的雅乐乐歌进行补遗，并选择《中兴礼书》中一些雅乐乐歌篇目，将其翻译成五线谱与简谱，以供读者更加直观深刻地感受两宋雅乐乐歌风仪。整部著作，弥补了学界对于《诗经》以后历代雅乐乐歌的研究的缺失，涉足此研究领域，足以想见作者有补前人未竟之事的学术担当与敢为人先的学术勇气。对于这样一部意义非凡的著作，笔者欲从扎实的史学基础、跨越学术壁垒、对宋代宫廷音乐研究价值的重新认识、待完善之处四个层面阐述。

一、运用扎实史学基础，构筑理论体系高度

古人云：“工欲善其事，必先利其器”，治学亦是如此。这部兼可读性、文饰性、学术性于一身的学术著作，体现了作者在创作过程中对学术严谨的态度及对作品高标准的追求。文献详备、逻辑缜密、论述详实，敢于突破是徐著的主要特征。

（一）敢于开拓：别集野史的整理运用是对传统治史的重要补遗

诚如著名历史学家傅斯年所言，历史学科的研究、论述之过程，实则是对于文献搜集、整理、阅读、理解之过程。对于文献搜集的“穷尽”，亦是史学家毕生之追求。音乐史学作为历史学的分支子学科，在治学方法上一脉相通。

徐著对于传统既有继承亦有突破，对于文献的运用，不再局限于《宋史》《宋会要》《东京梦华录》《续资治通鉴长编》《太平广记》《册府元龟》这些资料，而是充分运用《太常因革礼》《政和五礼新仪》《中兴礼书》《梦溪笔谈》《乐书》《太平御览》等文献。更加值得称赞的是，作者广泛翻阅现存的宋人别集、野史笔记，并辑考出70多位雅乐乐歌的作家及其作品，充分展现出作者文献搜集之详备，同时，在如此繁杂的文献当中找寻出能够“为我所用”的资料，亦足以见得作者深厚的文献阅读功底以及敏锐的学术嗅觉。

（二）环环相扣：缜密与翔实是大家治史的必由之路

欲深入了解宋代雅乐乐歌，必先追溯是由谁创作了这一充满宋代文化特征与人文精神的音乐体裁。徐著第一章中三节内容为读者详细阐述了创作者身份与各创作部门相应完成的工作。

“有宋之乐，自建隆讫崇宁，凡六改作。”①宋代帝王中不乏精通音乐、文采可观者，他们对于雅乐改革创作的热衷程度在中国历代王朝中都是罕见的。依徐著所述，宋代皇帝中太宗、真宗、仁宗、徽宗、高宗等都有雅乐乐歌传世，②便足以感受宋代帝王在跨越北南两朝的空间界限和三百余年光阴的时间界限所显示出对雅乐乐歌创作的执着。

“普天之下莫非王土，率土之滨莫非王臣”。帝王亦会组建专业的“创作团队”进行雅乐乐歌创作。翰林学士、太常寺、大晟府、秘书府文臣等机构、臣子均对乐歌的创作进行明确的分工，翰林学士职责有四，分别是列具所需撰写的乐歌篇目、乐歌的命名、乐歌的修润与乐歌的谱写。③雅乐乐歌的创作虽由文人乐工所作，但并非如私人创作那般有“寄情于山水”的浪漫与“待到重阳日，还来就菊花”的闲适。雅乐乐歌的创作，有申报、歌词撰写、乐谱制定、修改等多个繁琐步骤，并由各部官员分工合作完成，无论是官至宰执还是无名乐工，他们的创作必须得到朝廷的许可，其作品亦必须为巩固皇权服务。

雅乐乐歌存在、兴盛于宋朝。徐著通过对雅乐乐歌的创作者身份、具体分工及具体应用场合与对应曲目的深入研究，以“谁来做—怎么做—做成后的具体使用”的逻辑思维，并列举宋仁宗、宋徽宗等帝王及王安石、晏殊等文人宰执为代表的创作人物，使读者对于上述人物身份产生新认识的同时，亦展现了作者缜密翔实的逻辑思路与严谨的治学态度。

（三）喜见突破：创新与补白是理论研究的艰难攀高

纵观学界对中国音乐史的分类习惯，可分为古代音乐史与近现代音乐史两部分。对于古代音乐史的研究，主要以二十五史中律历志、礼乐志等为代表的官修正史及文人笔记、野史小说等为代表的民间修史为研究蓝本。对古代文献的整理、研读过程，亦是以文字描述古代音乐存在的过程。中国古代音乐史是“无声的”音乐史，故此，亦一直有将古代音乐史称为“哑巴音乐史”之诟病。④

深入分析“哑巴音乐史”的成因，其一是相当种类的传统记谱法因沿袭不当等问题，至今已无法译读（如道藏本《玉音法事》中的“曲线谱”、西藏拉萨寺庙中的“央移谱”等⑤）；其二是古代缺少录音技术，因此以音响为主体的古代音乐作品亦随着时光流逝而被封住了“嘴巴”。对于古乐的“有声性”复原，是现今古代音乐史学界亟待解决的问题之一。

基于此方面的事例不胜枚举，如对古乐的曲调考证、遗音的旋律复原等具体问题，若有可听的音乐旋律得以留存，许多当今难以突破的论题将迎刃而解。徐著凭借极强的学术敏感度，辑录、整理、翻译了《中兴礼书》中保存的330首雅乐乐谱，并将现存的律吕字谱翻译为简谱和五线谱并配以歌辞，为宋代雅乐乐歌在今后的研究当中，提供了视听兼备的可能。还应提及的是，徐著中如此宏富数量的宋代乐谱亦是其他古代音乐史著作中不曾有过的。

二、践行当下哲社学域研究的方法论运用观念：跨越学科壁垒

该著作者系中国古代文学专业出身，其身份是值得关注的。在过往音乐史学的学习研究中，笔者所拜读的著作多出自专门的音乐史学家之手，随之而产生的问题是：“学科分化和专业化带来的是微观研究技术层面之缺陷与宏观研究视域和理念之狭隘”。①音乐史学所关注的问题多为音乐本体的解读与阐释，但就宋代雅乐乐歌这一音乐体裁来讲，是“诗、礼、乐”三位一体的结合，若只关注乐的部分则是有失偏颇。因此，欲要对一种音乐体裁达到全面的了解，须跨越藩篱，以不同的学科背景、学科视角对研究对象进行研究与阐释。

（一）溯得本源：“诗”与“歌”创作次序之重新解读

徐著在第二章第三节中提出宋代雅乐乐歌是对先秦《诗经》创作中“诗言志，歌永言”传统的突破和回归。②众所周知，雅乐乐歌是“诗、礼、乐”三位一体的结合，诗与乐是构成雅乐乐歌不可分割的一部分，好似肉体与骨骼的关系。但古代社会中，诗与乐由不同成员分别进行创作，在此特殊的创作背景下，将随之产生创作先后次序的问题，即文官先做诗，后乐工以乐和诗的诗赞体作品，及乐工先作乐，后文官以诗入乐的曲牌体作品这两种创作方式。从表象来看，只是先后创作次序的问题，然而其更深層次影射出的中国古代传统伦理道德、等级观念间的斗争则成了历代争论不休的难题。以《诗经》为代表的先秦雅乐乐歌发展至宋时，“诗言志，歌永言”的创作传统被打破，“先制谱而后命辞”成为盛行一时的创作风气。③至南宋绍兴四年后，雅乐乐歌的创作又回归到先诗后乐的创作模式，这是传统儒家诗学思想绵延千年产生的结果。

徐著在特定的历史语境下，向读者揭示了宋代雅乐乐歌“诗言志，歌永言”的传统回归，但更具价值的是徐著关注到另一不应忽视的创作方式，即“歌不永言、文不化乐”传统的存在。④可以这样讲，在中国历史发展中，由于社会审美情趣、帝王布政施压、文人乐工创作心理等诸多因素，造成后者是前者在发展过程中的变异，但并不能因此忽视它的存在，如果没有后一种创作传统，中国的语言艺术，包括在佛教转读（如变文）影响下形成的新的吟诵风尚及各种倚声谱曲的歌唱，音乐史就不会有如此丰富的题材、体裁内容。徐著将前人研究中未深入涉及的辞乐创作顺序问题予以挖掘，并科学解释了宋代雅乐乐歌创作在“诗言志，歌永言”传统上的偏离与回归，充分说明作者广博的学识。

（二）砥志研思：对乐歌命名与文体之深入探究

徐著在第三章中回归乐歌本体，从曲名的文化蕴含及其功能、宋代雅乐乐歌的体裁类型和押韵形式、宋代雅乐乐歌文体特征的成因探析三个部分对雅乐乐歌的文本特征进行细致分析。

徐著将宋代雅乐乐歌的乐曲命名归纳为两个系统：一是以“安”为名，一是以“大”为名。“安”为“治世之音安以乐”之意，“大”则包含对祖先功德盛大的赞颂。？譽？訛在宋代郊庙祭祀中，祭祀对象不同，祭祀等级不同，则祭祀程序不同，相应的每一程序所演唱乐歌的名称和曲辞也不同。通过曲名，能够区分祭祀对象、祭祀级别、祭祀主持者和祭祀场合的不同。徐著通过对上述现象的深入研究与细致剖析，以种种实例揭示了封建制度中“以乐维统”的政治手段；且作者明察秋毫，注意到如“安”“大”一类乐歌命名方式，结合当时语境下宋代的社会制度与世人观念，深层次解读此种现象的产生原因及存在的合理性，便可见作者之见地。

在体裁类型方面，宋代雅乐乐歌较单一，四言诗的比重极大，尤以四言八句体最多。论其应用场景：四言诗多用于郊庙祭祀，五言、七言多用于徘谐倡乐。①综上所述，作者将宋代雅乐乐歌特性形成归因于：一方面随着乐语、曲子词等俗乐的兴盛，统治者为保持雅乐正统地位，推崇四言诗，并有意排斥俗乐中常用的诗歌体式；另一方面，雅乐乐歌无法避免地受到俗乐的影响，同样作为音乐和诗歌的结合体，雅乐乐歌和曲子词在文学样式上又不可避免地互相渗透，互相吸纳，这是在雅乐乐歌的流变过程中不可避免的。②徐著从宫廷与民间两方面分析宋代雅乐乐歌文本特征的形成原因，利用文学专业所长结合音乐史学理论互相借鉴研究，由适宜配合先秦雅乐进行演唱的四言诗体发展至汉魏俗乐兴起导致五言诗兴盛、七言诗萌芽的历史事实切入，运用历史发展的纵向研究视角阐释音乐文体形式演变及雅俗音乐互相借鉴与吸收的过程，是完善且具有说服力的。

三、挖掘前人研究未重视之“遗珠”：宋代宫廷音乐研究价值的重新认识

（一）温故知新：对前人研究成果之总结

已故的著名中国音乐史学家、中国传统音乐学家黄翔鹏先生对于整部中国古代音乐史的历史分期，按照音乐形态学的标准划分为：以钟磬音乐为代表的先秦时期，以歌舞大曲为代表历经秦汉至隋唐的中古时期，以及以戏曲音乐（或民间音乐）为代表历经宋元至清末的近古时期。③这一观点被后世学者认可，成为近乎普适性的准则。唐宋时期作为中国古代音乐史的转型期，以青楼酒肆、瓦舍勾栏等专业民间音乐演出场所的出现以及诸宫调、鼓子词、唱赚等市民艺术的蓬勃发展宣告音乐艺术的重心从宫廷下移至民间，而宋代宫廷雅乐保守腐旧，艺术价值未顺应潮流，被埋没于历史的尘埃之中。然而在杨荫浏《中国古代音乐史稿》（上册）④、王子初《中国音乐考古学》⑤等著作中关于宋代宫廷雅乐的论述是值得注意的。即在中国历史上，特别重视宫廷雅乐制作与传播的是宋朝和清朝的统治者。诚如作者在本书绪论中所言：近年来，国内外学者看到了宋代雅乐对当时社会的文化建设和士人心态产生的巨大影响，因此将目光又重新集中于先前有所忽略的宋代宫廷雅乐研究当中，一大批优秀著作的问世也充分证明了学者对于宋代宫廷雅乐的重新发掘与认识。代表作品如林萃青的《宋代音乐史论文集——理论与描述》、李幼平的《大晟钟与宋代黄钟标准音高研究》、康瑞军的《宋代宫廷音乐制度研究》、刘媛媛的《宋代宫廷音乐机构研究》等。徐著选择宋代宫廷雅乐乐歌这一音乐与文学结合体，且为宫廷典礼仪式中不可或缺的重要体裁作为研究对象，对先前的学术成果及研究方法既有借鉴又发挥己之所长，以小见大，系统且全面地剖析了宋代宫廷雅乐的研究价值与意义，这种始终站在学术前沿的精神是值得提倡与发扬的。

（二）慎思笃行：将新研究理念付诸实践

过往的中国音乐史学研究，大多关注于音乐构成，即从乐律、乐调、乐器、乐种及其历史形态的音乐形态学的视角进行观察与研究，缺乏“长时段”“广视角”的研究理念作为支撑，所关注的多是个体、一时或一域的认知与理解。新时期的史学研究应在关注音乐构成的传统基础之上，更多将目光、论域集中于音乐运行与音乐功能之上。这是当代把音乐作为文化，并将其置于整个中国社会历史变迁过程中进行考察的学术理念的开放与拓展。①

徐著顺应学术发展的潮流，在第四章中詳细阐释了以“坛意象、仙道意象、祥瑞意象”为例的宋代雅乐仪式场景与乐歌的意象生成原因，以及诸多意象作为特殊的文化符号对于当时社会思潮、世人心理的重要影响，以此深层次的阐明宋代雅乐乐歌的社会功能。

在中国古代文化中，神权与皇权始终是紧密联系在一起的，强调神灵的地位，亦是强调皇权的至高无上。为了巩固统治、美化皇权，宋代统治者屡屡玩弄天书降临、神人托梦的把戏，热衷于通过礼乐的方式宣扬君权神授的观念。②徐著基于此种史实，分别对宋代雅乐乐歌中的仙道意象与祥瑞意象进行细致阐述。论及宋代朝会中的祥瑞意象，徐著认为宋代朝会采用瑞曲联唱体制，光怪陆离的祥瑞意象，具有极强的装饰性，会在朝会乐歌中构成一场美感盛宴。③以上种种，是因在古人看来，祥瑞和妖孽为国家兴亡的征兆，故灵芝、仙草、白鹤等一系列祥瑞意象便频频出现在宋代的雅乐乐歌之中。

综上所述，无论是宋代雅乐乐歌中的坛意象、仙道意象与祥瑞意象，都可归纳为通过雅乐来宣示神权与皇权的至高无上、赵氏先祖的英明神武以及当朝天子的皇恩浩荡。徐著认为，雅乐乐歌所承担的职能在历朝历代中近乎一样，至宋时的雅乐乐歌如此受学人关注的原因是宋代帝王对于雅乐的投入程度之深是历代不能匹敌的，究其原因，即当时时代背景下宋廷面临内忧外患的压力，宋王朝自始建之初便不是如汉唐般强盛一统的王朝，且建朝之初就规定“重文轻武”的治国之策，这种政治制度影响下，宋王朝便形成政治、经济、文化高度繁荣与军事实力不堪一击的强烈反差，对文臣百般宠信，使得朝廷内奸佞当道；周围各少数民族政权环立的情况，造成宋廷军队屡战屡败、颜面尽失。在这种时代背景下，加强礼乐建设，通过一系列政局稳定、国泰民安的祥瑞假象安抚当时惶恐不安对宋廷统治失去信心的世人，是宋朝统治者的必然选择。徐著通过对宋朝政治、经济、文化等诸多方面的深度剖析，阐明宋代极力革新雅乐、创作大数量乐歌之缘由。这种将音乐文化置于整个中国社会历史变迁的过程中进行考察，并关注到社会外部环境对于音乐创作“反作用”的学术理念，是当今音乐史学研究的经典范式与成功案例。

四、商榷之处

“金无足赤、人无完人”，徐著亦有可商榷之处。笔者结合读后所思所感，提出若干建议以待参考。

（一）增加重构音乐史之方式：对于音乐图像的使用

重构历史的方式多种多样，随着时代发展及研究理念的进步，由先前的“二重证据法”（古代文献、考古发现）、“三重证据法”（文献、考古发现及传统音乐）发展至现今的“四重证据法”（在先前基础上引入国内外图像学资料）。④

音乐图像为音乐史研究者提供了“可视化声音文化维度”的研究理念，对诸如乐队规格、乐器形制及对演奏时周边场景描绘等方面提供了直观的视觉体验，是当今音乐史研究中不可或缺的重要史料，可弥补传统音乐史学研究论证时文字堆砌之弊端。纵览徐著全本，如在第四章第三节中对于宋代朝会乐歌中祥瑞意象的描写过程中，在徽宗大晟新乐铸成时，有仙鹤来朝的祥瑞景象载于官修正史，对应此事件，徽宗所作《瑞鹤图》存于后世，作者如将其应用于著作当中，可使读者更加直观、真切的感受宋代宫廷雅乐演出时庄严、神圣的场景，然该著却未有使用，不得不说是一个遗憾。

（二）音乐基础知识略显薄弱：应对乐律学再深入研究

徐著在论及雅乐乐歌宫调使用的章节中，指出宋袭唐制，并阐述了依月用律（月份）发展至按季（季节）用律的选用宫音音高之法的史实，但碍于专业所学之限，仅是作为概念性的陈述，亦看不出作者自己的观点。还应提及，作者对于宋代从“累黍之法”至“以身为度”求取黄钟音高的方法①也未涉及，若作者对乐律学再进行深入研究，即可从更深层面揭示出统治者对于黄钟音高的获取方法与“乐与政通、以乐维统”理念在宋代宫廷雅乐中的实际应用。

当然，瑕不掩瑜，作者注意到自古以来诗歌与音乐十分密切的关系，对以往仅关注雅乐乐歌中音乐部分的研究者强调了文在雅乐乐歌中同样重要的历史地位，即“诗言志，歌永言”创作传统的回归。无论是以文释乐，还是以乐读文，今人欲探清宋代政治、文学、社会心理、精英阶层的核心伦理结构，都不能忽视雅乐乐歌这样精心制造的艺术品和史料。毋庸置疑，徐著凭借“词乐”皆精的深厚功底与孜孜不倦的求知精神所完成的鸿篇巨著，为后来之学者提供了借鉴之范本，亦引领读者聆听了一场非凡的“音乐盛宴”。

参考文献：

[1] 方宝璋，郑俊晖.中国音乐文献学[M].福州：福建教育出版社，2006.

[2] 张静蔚.《良友》画报图说乐·人·事[M].上海：上海音乐学院出版社，2017.

[3] 王小盾.中国音乐文献学初阶[M].北京：北京大学出版社，2014.

[4] 郭树群.中国乐律学百年论著综录（续编）[M].北京：人民音乐出版社，2008.

[5] 〔美〕伊佩霞.韩华译.宋徽宗[M].桂林：广西师范大学出版社，2018.