许颖

[摘 要]近年来，对朋克（punk）音乐历史的研究已经成为欧美历史学家、音乐学家、记者和其他社会学家所关注的热门话题。与朋克音乐文化有着密切关联的人们也在积极地发掘、构建、记录更为贴近真实的朋克历史。通过挖掘介绍近年来口述史被大量应用在朋克音乐史研究中的现象，可以探讨口述史研究方法与朋克音乐史之间的密切关联与作用力。

[关键词]欧美；朋克；音乐；口述史；应用；案例

一、认可真实：朋克音乐口述史之著作

朋克（punk）音乐通常被认为是摇滚乐众多分支的一种，兴起于20世纪60年代。目前，口述史已经成为研究和记录朋克音乐史的重要方式与手段。近几年出版了许多朋克音乐口述史书籍，它们通常将几十甚至几百个朋克音乐群体的口述、采访材料组合在一起，被采访者包括朋克乐队成员、狂热的粉丝和朋克音乐推广者等等。并且越来越多的人运用一些已在杂志和报纸上出版的口述史资料，去编纂成某一特定地理区域或是特定流派的朋克音乐口述史专著。但这种形式并非起源于朋克音乐研究。《请了结我：毫无保留的朋克历史》（Please Kill Me： The Uncensored History of Punk）①一书的作者莱格斯·麦克尼尔（Legs McNeil）②就曾说过，1982年美国作家吉恩·斯坦（Jean Stein）为美国女演员伊迪·塞奇维克（Edie sedgwick）写的传记《伊迪：一个美国人的档案》（Edie： An American Biography）③中所使用的写作方式“对他产生了巨大的影响”④。但自从畅销书《请了结我：毫无保留的朋克历史》出版以来，口述史形式在有关朋克史书中的应用比在任何其他学科领域中都要普遍得多。如史蒂文·布拉什（Steven Blush）⑤的《美国硬核朋克：部落历史》（American Hardcore： A Tribal History， 2001）⑥、布兰登·穆伦（Brendan Mullen）⑦和马克·施皮茨（Marc Spitz）⑧的《我们拥有中子弹：洛杉矶朋克那些不为人知的事儿》（We Got the Neutron Bomb： the unstory of L.A. Punk， 2001）⑨、约翰·罗伯（John Robb）⑩所著关于英国朋克音乐口述史的《朋克音乐：一部口述史》（Punk Rock：An Oral History，2006）①、杰克·博尔韦尔（Jack Boulware）和西尔克·图德（Silke Tudor）②的《给我更好的东西：旧金山湾区深刻、进步和偶尔毫无意义的历史》（Gimme Something Better： The Profound， Progressive， and Occasionally Pointless History of Bay Area Punk，2009） ③、布莱恩·彼得森（Brian Peterson）的关于1990年代的硬核朋克著作《燃烧的战斗》（Burning Fight，2009）④、托尼·雷特曼（Tony Rettman）的《做你自己：底特律硬核朋克》（Why Be Something That Youre Not： Detroit Hardcore， 2010）⑤、利兹·沃斯（Liz Worth）⑥与加里·皮格·戈尔德（Gary Pig Gold）⑦合编的《视我如粪土：多伦多及更远地区朋克音乐口述史，1977-1981》（Treat Me Like Dirt： a Oral History of Punk in Toronto and Beyond， 1977-1981， 2009）⑧等等，这些书都成为了最受欢迎的朋克史书籍。

值得注意的是，这些朋克音乐口述史的作者或多或少都与朋克音乐有着密切的联系，《请了结我：毫无保留的朋克历史》的合著者莱格斯·麦克尼尔，是开创性朋克杂志《朋克》（Punk）的三位创始人之一。麦克尼尔回忆说：“他和书中的大多数人都是朋友。”⑨《我们拥有中子弹：洛杉矶朋克那些不为人知的事儿》的合著者布兰登·穆伦，于1977年创办了“假面舞会”（the Masque），这是一个重要的早期好莱坞朋克俱乐部，许多洛杉矶地区最早的朋克乐队如X乐队（X）、病菌乐队（The Germs）、迪基乐队（The Dickies）和怪人乐队（The Weirdos）都曾在那儿演出⑩。他认识书中大部分被访者。《给我更好的东西：旧金山湾区深刻、进步和偶尔毫无意义的历史》一书的合著者西尔克·图德，在为旧金山湾区的《旧金山周报》（SF Weekly）撰稿之前，曾在旧金山的街道上游荡，扮演一个光头朋克，是一个“暴跳如泥、酗酒、吸毒的孩子”？輥？輯？訛。《美国硬核朋克：部落历史》的作者史蒂芬·布拉什，在美国致力于推广独立朋克表演，并在20世纪80年代的大部分时间里管理着臭名昭著的华盛顿朋克乐队“无趋势”（No Trend）。《朋克音乐：一部口述史》的作者约翰·罗伯，则是朋克摇滚乐队“细胞膜”（The Membranes）的创始成员，也是他自己的爱好者杂志《洛克斯》（the Rox）的作者。《视我如粪土：多伦多及更远地区的朋克音乐口述史》的作者利兹·沃斯，则是一个出生于1982年的年轻朋克乐迷。加里·皮格·戈尔德是多伦多早期朋克乐队“被爱者”（The Loved Ones）的成员，也是颇具影响力的多伦多早期朋克爱好者杂志《皮格报纸》（Pig Paper）的创始人，戈尔德自身的采访也贯穿全书。他们有的同时具有朋克音乐人、朋克音乐历史亲历者、记者、撰稿人的多重身份，这也在一定程度上符合了国内关于口述史操作关键之一——访谈人的素养要求，如丁旭东老师列举的四点“音乐作品的分析和理解能力”“音乐价值的判断力”“音乐史学知识和研究能力”“口述历史访谈人素养”①。这些作者们认为，他们依赖着直接参与者自身的叙述作为主要内容，所以所呈现的历史比传统叙事史、自传以及一些官方新闻报道等要客观得多。这一点也明显表现在他们所著的书的副标题当中：毫无保留的朋克历史、那些不为人知的事儿等等，表明他们撰写口述史书籍的目的在于揭露以往被掩盖、忽略的历史和修正错误的史实。《给我更好的东西：旧金山湾区深刻、进步和偶尔毫无意义的历史》的合著者杰克·博尔韦尔坚持认为，运用口述史是“记录某些事情的唯一方式”，因为它是“不让你自己的该死的声音出现”②的唯一方式。迈克尔·布雷斯韦尔（Michael Bracewell）③在约翰·罗伯的《朋克音乐：一部口述史》导言中声称，朋克音乐口述史之所以重要，是因为这种形式“是直接参与者的个人证词”。这些都表明了以上作者们写作口述史的基本态度——这是出自参与者之口的真实、未经过滤和审查的准确的历史。这些书籍出版后赢得了许多赞同的观点。在《请了结我：毫无保留的朋克历史》的众多书评中，纽约摇滚乐队NY表示：“直接引用效果很好”，因为它增加了“素材的真实性”④。《极度摇滚》（Maximumrocknroll）⑤中也曾写到：口述史的方式“不会因为作者的主观阐述而分散或代替当事人的想法”⑥。《我们拥有中子弹：洛杉矶朋克那些不为人知的事儿》的书评则称：用集體口述史形式成书的优点在于“你所看到的不仅仅是一个人的观点，而是一个群体的许多观点”⑦。虽然并非所有的评论都认同这一观点，但绝大多数评论都在暗示或明确表达：口述史的记录方式更加真实可靠，更不容易产生偏见。

二、自然选择：朋克音乐对口述史的青睐

那么，为什么朋克历史会偏爱口述史这种历史表现形式呢？主要原因则有两点：

其一，过去史料对于朋克历史的曲解与忽略。学术界和新闻界似乎对早期朋克音乐的历史叙述带有一种明显的敌意，许多人对早期朋克的认识停留在其表面简单粗暴的嘶吼式演唱和涉及反叛、暴力、血腥、性等内容的歌词，因而对其有着抵触情绪。20世纪60年代的青年运动于政治和文化发展变迁而言都很重要⑧，尽管有许多政治、经济、文化界的人提及过它，但其中并没有直接参与运动的朋克音乐人。一些早期重要的关于朋克音乐的著作把那一时期斥为文化审美风格对立的短暂时期，并认为它很快就被主流文化元素吸收了⑨。而前文提及的朋克音乐口述史书籍都反驳了这一论点，他们认为，即使早期朋克音乐在一定程度上被吸收或是经历了商业化包装，但它也发生了突变，分裂成不同的文化形式或是音乐流派分支，如“正人君子文化”（straight-edge）①、车库朋克（garage-punk）②、硬核朋克（hardcore）③、情绪化硬核（emo）④、流行朋克（Punk Pop）⑤和低保真风格（low -fi）⑥等。由此可见，自20世纪60年代以来，朋克音乐文化一直存在，朋克文化运动具有持久的重要性。老一辈的“朋克人”总是把自己定义为与20世纪60年代主流文化相对立的群体，并且认为自己年代的朋克文化没有受到客观的对待。保罗·马赫恩（Paul Mahern）是早期印第安纳波利斯朋克乐队“零男孩”（Zero Boys）的歌手，他声称自己“是一场运动的一部分，在很多层面上，这场运动比60年代的嬉皮士运动⑦‘重要得多” ⑧时，也清楚地说明了这一点。朋克是一面值得挥舞的旗帜。我们已经看到了无数版本的朋克，且大多数版本之间存在着分歧：朋克是放荡和虚无的，还是认真和节制的？朋克是有趣的，还是毫无幽默感的？朋克是一种态度，一种模式，一种意识形态，还是一种普通的音乐亚种？这也是为什么许多人热衷于出版一系列朋克音乐口述史的原因，这些书籍的出版至少在一定程度上证明了朋克应该被更多人认识和认可，并让人们开始重新探讨：朋克是什么？朋克重要吗？

此外，很多研究学者都很关注与朋克音乐相关的地理（或物质）标记，比如具有纪念性的活动和历史建筑物等，这些标记定义了重要的历史事件、历史人物和具体活动，形成具有历史标记性的集体记忆。但这方面的记录十分匮乏，甚至存在错误，所以需要以口述史资料的辅助对其进行填补和修正。如1979年发生在洛杉矶的圣帕特里克节埃尔克斯俱乐部暴动事件——警察认为在朋克摇滚音乐会上“暴动”的原因是有争议的，许多人指责官方报道过于片面，需要真实的历史记录去还原真相。集体记忆不是官方书籍给定的论断，而是一个社会自然构筑的概念。

其二，朋克群体所强调的“自己动手”（do-it-

yourself）的精神理念更加强调了他们自己创造自己文化历史的愿望。“自己动手”的理念一直是朋克的一个重要元素，人们认为，他们应该创造自己的文化，制作自己的节目，创建自己的唱片公司，制作自己的传单，在朋克演出上拍照，制作自己的爱好者杂志，而口述史也可以说是这些理念的延伸。朋克的核心精神是创造并坚持自己的文化，而不是被巨大的商业洪流席卷，被资本主义动机掌控。况且，采访也一直是朋克爱好者杂志的主要组成部分，口头采访记录是他们最为熟悉和最能接受的一种方式。从这个角度来看，朋克音乐人和各种受朋克音乐文化影响的人将这种diy的视角运用到自己的历史创作中，是一种比较自然的过程。首先，他们形成了自己独特的文化，现在，他们正在创造自己文化的集体记忆，这有助于塑造更大的并且认同朋克音乐文化的群体。

三、集体记忆：口述史的助推作用

朋克口述史出现的趋势被视为可能是相关参与者们有意识地为创造集体记忆而做出贡献的一种尝试。集体记忆（Collective Memory）是社会心理学研究的一种概念，最初由法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）①在1925年首次完整地提出，可以理解为是与个人记忆相对立的概念。集体记忆是在一个群体里或现代社会中人们所共享、传承以及一起建构的事或物。一个“记忆的场所”可以是任何重要的东西，不论它是物质或非物质的，会根据人们的意愿或者时代的洗礼而变成一个群体的记忆遗产中标志性的元素。根据刘易斯·科瑟（Lewis Coser）②对莫里斯理论的分析，“历史记忆和自传记忆之间有着明显的区别。历史记忆只有通过书面记录和其他类型如摄影记录才能接触到社会行动者。自传记忆是我们亲身经历过的事件……”③个人自传体记忆与历史叙事形式的融合，给人一种作者创造了一个统一的集体自传体记忆的印象，从而塑造了群体的集体记忆。更直接地说，这些书将一大群人的具有高度选择性的自传体记忆合并成一种更连贯、更统一的叙事，以一种其他形式无法做到的方式塑造集体记忆。如果写朋克历史的人用自己的语言写成传统历史叙事，或者用个人经历写成自传体叙事，那么这两种形式都不可避免地会被视为来自朋克群体内部的偏见。

集体记忆是如何被“构筑”的？在这个过程中口述史又要如何进行运用？宝拉·汉密尔顿（Paula Hamilton）④和琳达·休斯（Linda Shopes）⑤认为，“许多人在书写或谈论口述历史时提到记忆，但他们并没有特别反思记忆的表达过程或它们会在公众之中产生怎样的影响”⑥。朋克音乐口述史可以获得更高的真实性，不仅是因为它们的写作形式和作者的凭证，还因为围绕着书籍发行所产生的一系列事件。口述历史的积累和呈现方式、创造的环境和动机都很重要，因为其有助于群体的集体记忆的创造。历史学家大卫·泰兰（David Thelan）⑦认为，集体记忆创造具有“社会维度”，人们通过识别、探索以及对记忆的认同来建立一个共同的身份。⑧图书发行事件在集体记忆的创建和传播中起到了这一作用。许多图书发行聚会都由各种活动组成，这些活动包括聚集起书籍中的采访对象，这些采访对象亲自出席各种发行活动，反过来又为书籍内容的真实性打上了烙印，并暗示这些书籍已成为权威的历史。书籍发售时会请书中相应的乐队或乐手来表演或接受访谈，这些事件强化了书籍已成为权威甚至官方历史的观念。正如泰兰所说，这些事件是一种媒介，人们通过这些媒介识别、探索、归属、認同，从而建立共同身份。“公共事件在直接参与者的脑海中留下了深刻的印记”⑨，并鼓励形成集体记忆，许多书籍发行聚会的目的就在于此——通过他们的传播，创造或形成具有特殊意义的历史事件。

四、長路漫漫：朋克音乐口述史在实际操作中的问题

国外已经将口头证词视为大多数社会科学研究可接受的资料来源，但也会有人质疑口述史的真实性。大多数人认为，在考察历史的过程中口述史不应作为单独来源，而应与其他来源的历史资料相互结合，寻求更加接近真实的历史。①如同梁茂春老师所言，“口述史不能‘包打天下，口述史也并不能取代文字史，它们各有用度，可以互相补充和纠正”②。如果我们试图单单把个体或群体的口头故事推断扩张到更广泛的文化舞台上，那么它的意义可能会变得矛盾和模糊。

不论是决定采访对象还是采访引文的选择和放置，都意味着作者在做出塑造一个历史叙事样貌的决定。“历史叙述虽以确定性史实为依据，但却由特定话语的制约与亲历者的体验言说相互博弈而成，因此，历史叙说以‘改写（不论是文本史还是口述史）的方式呈现历史（效果历史）。口述史不仅仅关注历史指向，还关注表述者个人的立场、话语结构、存在方式、社会经历和人生体验等因素。”③所有朋克口述音乐史的作者在采访时面对的都是较大的人群基数，通常是几百人，累积采访时间长达几百个小时。在写作时，又要把他们精简下来进行甄别与选择。所提取的内容“应体现‘信息完备，即所选用的口述文本内容要达到相对的无法再深入的访谈深度，还要体现‘全视角”④。《请了结我：毫无保留的朋克历史》作者Legs McNeil就估计他仅仅“使用了1%到5%的采访”⑤。其他几部朋克音乐口述史的情况也差不多如此，值得一提的是，《给我更好的东西：旧金山湾区深刻、进步和偶尔毫无意义的历史》和《做你自己：底特律硬核朋克》则在网站上公布了部分未采用的采访内容。

一部口述史的作者所建构的应当是一个中立的叙事过程，力求最大限度地还原、追寻真实历史。《请了结我：毫无保留的朋克历史》着重论证了朋克音乐是在20世纪70年代中期诞生于CBGB⑥和Maxs Kansas City⑦等纽约市俱乐部的。但也有人认为朋克音乐是马尔科姆·麦克拉伦（Malcolm McLaren）⑧和性手枪乐队（Sex Pistols）⑨在英国创造的。对于这种情况，作者会含蓄地提出论点，同时以一种不带偏见的叙述呈现采访内容；另一方面，也会遇到关键参与者已故或是选取的采访者拒绝受访的情况。如内格罗斯（Necros）乐队①的贝斯手科里·鲁斯科（Corey Rusk）拒绝了《做你自己：底特律硬核朋克》的采访；旧金山湾区朋克乐坛的主要参与者大卫·海耶斯（David Hayes，Lookout唱片公司②1987年的联合创始人）、约翰·基菲耶（John Kiffmeyer，Green Day乐队③原创鼓手）和布拉克·施瓦岑巴赫（Blake Schwarzenbach，Jawbreaker乐队④的歌手兼吉他手）都拒绝接受《给我更好的东西：旧金山湾区深刻、进步和偶尔毫无意义的历史》的采访；而面对参与者已故的情况，《请了结我：毫无保留的朋克历史》和《我们拥有中子弹：洛杉矶朋克那些不为人知的事儿》选择引用从前杂志上摘录的采访来代表已故人的观点，但并未标明具体来源；《视我如粪土：多伦多及更远地区的朋克音乐口述史》则直接收录了粉丝杂志和采访的文字，并标明了来源。这些情况是不可避免的，也确实显示出，不管作者多么力求详尽，但以这种单一形式提供一段完美无缺的叙事历史是不可能的。

五、结语：来日可期

这些朋克音乐口述史书籍不但在出版时反响热烈，其引起的效应也在继续传播扩散。《美国硬核朋克：部落历史》已经被翻译成五种语言，并于2011年出版了经过大量修订的第二版；《请了结我：毫无保留的朋克历史》经过多次印刷，也被翻译成多种语言；《视我如粪土：多伦多及更远地区的朋克音乐口述史》和《朋克音乐：一部口述史》也都多次印刷，且现在仍在印刷中。可以想象，未来我们将继续看到不同地理区域出版的新朋克口述历史书籍，它们将对创造集体记忆和群体认同产生影响。另外，这些口述史书籍也创造了现今朋克文化对口述史的不同定义，各种朋克粉丝杂志开始模仿先前的朋克口述史书籍中所出现的多访谈形式，将许多段叙述拼贴在一起并将其称为口述史。奇怪的是，他们并不把单独的访谈记录称为口述史，只有将采访集合在一起编辑叙述才被认为是口述史。总之，在口述史定义、口述史研究的多元价值、各国口述史发展状况及其成果方面我们仍有诸多值得探讨的问题，也希望本文所论述的有关欧美朋克音乐口述史书籍的相关现象能够给予国内口述史研究在实践与发展上一些思考和启发。

参考文献：

[1] 梁茂春，刘鹤红.“口述音乐史”十问——2016年5月梁茂春教授在中国音乐学院讲学记要[J].天津音乐学院学报，2016（3）.

[2] 丁旭东.谈谈口述音乐史的几个问题——基于与梁茂春教授的对话[J].武汉音乐学院学报，2017（3）.

[3] 丁旭东.口述音乐史学研究的三个路向——兼论三种研究模式的建构与利用及其意义[J].云南艺术学院学报，2018（2）.

[4] 谢嘉幸.个体在场——口述触碰基于时空张力的音乐史话语[J].云南艺术学院学报，2018（2）.

[5] Albiez， Sean，“Know history！： John Lydon， cultural capital and the prog/punk dialectic”.Popular Music，CambridgeVol.22，Iss.3，2003（10）.

[6] Turrini，Joseph M，“WELL I DON'T CARE ABOUT HISTORY”： ORAL HISTORY AND THE MAKING OF COLLECTIVE MEMORY IN PUNK ROCK”.Music Library Association.Notes；Vol.70，Iss.1，2013（9）.

[7] Legs McNeil、Gillian McCain，“Please Kill Me：The Uncensored History of Punk”，New York： Grove， 1996.