钱君匋除了斋号午斋、豫堂、冰壶生，还颜其居室曰：“无倦苦斋”，并陆续刻了几方朱文、白文印“无倦苦斋”，闻名遐迩。最早那方白文印“无倦苦斋”边款刻着：“余得无闷、倦叟、苦铁印数均逾百，堪与三百石印富翁齐大比美，乃珍护之于一室。效沈韵初‘灵寿花馆，缀三字别署之首字以名之。且《战国策》有‘无劳倦之苦一语，益喜其巧合，此亦好古之乐也。癸卯夏（1963）六月，钱君匋并记。”钱君匋珍藏上百方无闷赵之谦、倦叟黄牧甫、苦铁吴昌硕的印章，其篆刻也取法这三家，并出入汉印、古玺，熔铸古今，时见新趣。同时，“无倦苦斋”的室名，也表明了钱君匋致力于篆刻的决心，笃学好古、孜孜不倦。在自撰《聊聊我的名字》一文，钱君匋说得很明白：

为了珍护这些作品，但主要还是作为学习的借鉴，因此，用这三家别署的第一个字连缀起来，成了一个“无倦苦斋”的室名，表示我致力学问，要坚持做到“无倦苦”，才能有所收获，有所成就。这既说明了珍护名家名作之意，也鞭策自己要把篆刻的学问真正学到手。

除了篆刻方面的突出成就，钱君匋艺兼众美，博通装帧设计、编辑出版、诗文书画、音乐、收藏等。他最早是以书籍装帧设计崭露头角，为鲁迅、叶圣陶、夏丏尊、丰子恺、郑振铎等所赏识，同时早期、中期又在编辑刊物、创办书店、音乐、社团等方面上耗费巨大的心力，后期主要精力投入书画篆刻中。单就书画篆刻而言，我认为钱君匋成就最大者当为篆刻，其次书，再者画。

钱君匋的篆刻初从吴昌硕入手，因为效果不明显、进步慢，便听从两位老师孙增禄、徐菊庵的建议，改学赵之谦，又上溯秦汉印、古玺，眼界大开，变化出新，而名家流派印中除了赵之谦，又用功于黄士陵，偶有齐白石的影响，熔铸古今，大胆奏刀，一生刻印超两万方，刻巨印、作长跋、制组印成为“三绝”，也奠定了其篆刻大家的地位。

那方“无倦苦斋”白文印，从稳健的刀法、浑厚的线条以及疏密对比、计白当黑等明显可以看出受到汉印以及赵之谦的影响，当然“斋”字的破残手法也多少受到吴昌硕的影响。后来钱君匋的朋友来楚生所刻“无倦苦斋”白文印，则更明显地受到吴昌硕甚至是齐白石的影响，用刀更为大胆，冲切并用，线条生辣，崩落处一任自然，字势欹而险，“无”字上提，“斋”字破边来作平衡，为写意印之经典。钱君匋曾评价来楚生：

来氏刻印七十岁前后所作突变，朴质老辣，雄劲苍古，得未曾有。虽二吴亦当避舍。齐白石自谓变法，然斧凿之痕，造作之态犹难免诮，二十世纪七十年代能独立称雄于印坛者，唯楚生一人而已。

来楚生的肖形印高华质实，近三百年罕见。

海派篆刻大家林立，吴昌硕、赵叔孺、王福庵等各擅胜场，并有齐名并美之誉，钱君匋对来楚生这位终身清贫、不求闻达的布衣，能够给出吴熙载、吴昌硕“亦当避舍”的至高评价，可见其对为艺纯粹的同道能够予以大度、包容、恰当的评判。

从钱君匋对齐白石“然斧凿之痕，造作之态犹难免诮”评语中，我们可读出钱君匋的审美旨趣，他的篆刻追求自然地表达，排斥造作、刻意。他之所云齐白石的“斧凿之痕”“造作之态”，大体是因为齐白石的一些作品，为了迎合市场、世俗，在篆法或章法、艺术视觉效果上夸张表现。有必要指出的是，钱君匋对齐白石的篆刻成就总体上还是高度肯定的。齐白石的篆刻取法诏版、汉凿印之外，也深受浙派以及赵之谦、吴昌硕的影响，特别是赵之谦的单刀直切法，齐白石演绎到极致。对于长期浸淫于赵之谦印风的钱君匋而言，他欣赏齐白石这种随性生发、纵横跌宕的魄力，在《中国玺印源流》中给予了客观的赞誉：

齐白石在绘画和书法上取得卓越成就以后，他的纵横排奡的风格也同样地反映在刻印上，处处流露其天才和魄力。

齐白石从赵之谦的单刀直切中不拘绳墨，随刀而成，往往不加修饰，任其欹斜剥落，自有一种奇趣。

齐白石在刻印理论上不以“摹、做、削”为然，认为这是刻印的绝症，所以他的作品痛快淋漓，能在古来不少大家之后，开辟一个新的天地。

随着艺术家在篆刻实践的不断深入，自我诉求越明显，自家面目越成熟，对时贤或前人的作品也更具独立的审美判断，当然也可能艺术上的“排他性”越强。所以20世纪60年代的《中国玺印源流》一书中，我们读到的只有钱君匋对齐白石的不吝褒赞，在70年代才有只言片语的“斧凿之痕”“造作之态”之评。我以为，齐白石篆刻其妙在“胆敢独造”，其瑕疵主要在于篆刻艺术语言表达上，有时过于直白，“韵”不足，缺少余味绵长。

钱君匋有首诗：“最爱缶庐能冶古，更尊无闷得清遒”，“古朴”“清遒”是其篆刻审美追求。在《我和篆刻结了不解之缘》一文中，钱君匋对自我风格作了肯定和定位：

我的作品無论是前期、中期、晚期，用刀均力求爽利劲挺，而无萎靡琐碎之态，我认为这是我的特点，即我的个人风格。

刻印要“无萎靡琐碎”，很大程度上还是得受益于秦汉印的古朴、厚重，宁拙毋巧，宁厚实毋单薄。基于这种“朴厚”“清遒”的创作理想，我们也可以更好地理解钱君匋对于齐白石的“异议”。再比如，钱君匋对曾经一度和赵之谦齐名的徐三庚，毫不客气地指出“徐三庚则流于纤巧，在篆法上对让头舒足以及密不容真针、宽能走马略嫌过分，所以作品比较单薄。”徐三庚比赵之谦大三岁，是为数不多从清末（1858）闯入上海的印人，他比吴昌硕来上海还早些，背井离乡，以书、印取润，生活清贫，他的一些篆刻作品过于表现《天发神谶碑》中夸张的篆法，给人以“故作姿态”“流于习气”之感，而他对陈鸿寿、赵之琛、邓石如及吴让之的研习，合浙皖两派而自成一家，并且深入古玺、秦汉印、宋元朱文印，既能走浑朴古厚一路，亦能婀娜多姿，“吴带当风”，成为一位备受争议的篆刻家。

据陈茗屋所云，“无倦苦斋”的斋名以及跋语，是潘伯鹰给钱君匋所拟、所撰。潘伯鹰一代名士，虽不刻印，但对篆刻也有很高的审美修养，所用印章中，除了王福庵、乔大壮、蒋维崧所刻，也有钱君匋的手笔。在1961年，钱君匋完成了一生极其重要的作品《长征印谱》，潘伯鹰还作了序言。据一些资料记载，在沈尹默、潘伯鹰推动、筹建的上海市全国书法篆刻研究会成立之后，钱君匋也是其中的委员之一，但没有当时官方的委员名单作为参考。白蕉因为政治身份原因，在全国书法篆刻研究会初创之时未列其中，但积极协助沈尹默、潘伯鹰，对书法普及教育做出了很大的贡献，也是海派复兴“二王”帖学的旗帜性人物。并且相比潘伯鹰的书而不刻，白蕉对金石、古文字则兴致盎然，也兼擅刻印。在全国书法篆刻研究会成立前，由张鲁厂发起成立的中国金石篆刻研究社筹备会，钱君匋、白蕉也都是与会者，参与了由研究社组织的两册《鲁迅笔名印谱》的集体创作。

钱君匋给白蕉刻过朱文印章“行云流水”，白蕉表示满意，“此印篆刻甚精”，但仍觉得还有改进之处，数年之后不吐不快，提出自己的看法。这段往事，记于陈茗屋所收藏的1953年白蕉行书手札《致钱君匋》：

此印篆刻甚精，珍重藏用已数年。而我意初有不足，未与老友言亦数年，若终不言则抱憾终身矣。此刻問题在篆法方圆成上下截，未能统一。浅见全用完白圆篆法，边不必求绝完整，水字头亦须小改。

20世纪40年代，钱君匋的篆刻毕竟还处于探索期，“全用完白圆篆法”可知尚处于模拟阶段，而“边不必求绝完整”则有点睛之妙。在钱君匋后期成熟的作品中，我们明显可以发现，他在印边破残方面的手法非常丰富，比如他虽学黄牧甫光洁、典雅一路，但是在边线处理上，以古印破残之法，造成区别于黄氏面目的视觉效果。

白蕉和钱君匋就艺事相互切磋，志趣相投，1980年出版的《君匋印选》封面即用了白蕉的行书题签，又以来楚生的肖形印为主体。无论是白蕉还是钱君匋，都曾多次请教于黄宾虹，也都得到了勉励，如黄宾虹称赞白蕉“大作篆刻深厚不落纤巧家数”，也对钱君匋报以期许：“精读史书，观摩名作，日习篆书，书中求印，胆识过人，自不会蹈袭旧作。弟其勉之哉！”

黄宾虹所说的“书中求印”，即是“印从书出”，这是从邓石如以来到当代，一直贯穿于篆刻史的重要印学理念，是“印宗秦汉”“印从书出”的深化。从邓石如之后，无论是吴让之、赵之谦、徐三庚还是黄牧甫、吴昌硕，甚至齐白石都是“印从书出”的积极实践者。并且，赵之谦“印外求印”论一出，又最大限度地开拓了篆刻的视野，无论诏版、钱币、镜铭、灯鉴、砖文、刻石等皆可成为篆刻取法的不竭资源。吴昌硕承前启后，将“印从书出”“印外求印”结合得最为成功。钱君匋在赵之谦、吴昌硕之后，也努力实践“印从书出”“印外求印”的理念，他晚年的在隶书、草书上的突破，在精神旨趣上与写意印风相契合，比如：为朱屺瞻所刻大写意印“田田”；“六亿神州尽舜尧”以隶书入印；“豫则立”有明显的魏碑刀法；“成都李一氓”则直接是魏碑楷书入印，加以界格；“亚明”印取商代古玺亚字边款；

这些都溢出了“印宗秦汉”“印中求印”的框架，而是广征博引，多方取材，加以印化。

相比于草书、魏楷，钱君匋书法上最大的突破当是隶书。他的隶书主要根基在汉碑，从《礼器》《华山庙碑》等端庄流丽、意法兼备的经典作品悟入，也受到金农隶书的影响。金农的隶书初学郑簠，继而从《华山庙碑》中蜕变出新，并且也是多才多艺的艺术家，除了书画成就，也精于篆刻，曾与“西泠八家”之首的丁敬比邻而居，互相砥砺。金农酷嗜金石，其作品的金石气以及暗合了汉简的意趣，对钱君匋还有老友来楚生都起到非常重大的影响。

近代以来简牍的出土，以真切、直观、鲜活的墨迹，改变人们原先只是单调、死板地从碑刻对汉隶的理解与研究，钱君匋、来楚生后期隶书的成功突破也正是效法了汉简，把眼光投向简牍，把汉碑与汉简熔铸，简静中寓质朴，刚健中见秀逸，也因而在隶书创作领域占据了制高点。来楚生的隶书主要用功于敦煌汉简中的《急就章》、王莽时期的《天凤元年简》、甘肃所出土的医学简牍《折伤簿》等，钱君匋则从第一批出土的“流沙坠简”中研求。相比之下，来楚生的简牍隶书更含蓄、蕴藉、朴拙，也并不刻意于简牍中常见的夸张波磔或极尽表现之能事的纵笔画，而钱君匋的简牍隶书，篆、隶、草糅合得更加充分，更见动宕，只不过结体有时过于夸张，尤其是那抖擞的圆弧形长笔画难免有些习气。

在钱君匋隶书作品中，如“雨”字或带“雨”字头的“霜”“露”“雲”“靈”“電”等，宝盖头部首的字如“家”“富”“客”“容”“寒”“宁”等，还有“當”字甚至“隔”字这类带有横竖钩或横钩的末笔，都抖动出写意的圆弧形笔道。这种快意的写法，化静为动，意气风发，却也不无张扬、刻意之嫌。从技法层面上看，写意的圆弧长笔画技术难度要远远大于直竖或钩画，因为笔画忌肿、滞，也忌滑、飘，线条抖动上也不能毫无节制，不然就易流入习气，甚至俗气。而那些作品的内容不涉及上述这些汉字的时候，如1995年的七言联“林间暖酒焚红叶，石上题诗扫绿苔”，1996年的五言联“从来多古意，可以赋新诗”，则给人既古且新，清雅洒脱之感。

社会上对钱君匋这种“汉简新体”赞誉颇多，他下笔也越来越自信、果敢，甚至“随手刷出来”。1992年，在《泪向杭州洒——记沙孟海》，钱君匋追忆沙老，说沙老“尤其对我写的汉简，十分赞赏，他说我写字只是真的写字，不像一般人那样在那里‘描字‘画字，而是随手刷出来的”。刷字的确酣畅淋漓、直抒胸臆，但是痛快之余还要沉着。而一些作品，可能是应酬的缘故，不免单薄、草率。

这种遗憾，在钱君匋的巨印边款隶书中又得到心满意足的弥补，这又是他的独到之处。虽说是边款，但将隶书跋文特别是长跋视作一件完整的作品，如“钟声送尽流光”边款隶书（234字）、“夜潮秋月相思”（189字），汉隶碑刻的庄重古厚、隽永绵长，再次跃然眼前。阴刻边款施以界格，自作长跋又基于良好的文学修养，从形式到内容，文质兼美。

当然，钱君匋也以汉简入边款，如“钱豫堂”印的边款“乙巳灯节，君匋作”，但这类作品不多见。边款除了隶书以及常见的楷书，以篆书、行草入印款的数量也不少。特别是70岁以后的边款草书，钱君匋可谓欣然自得，自云“不让前人，求者也众”。

巨印、长跋、组印这“三绝”是钱君匋篆刻的突出之处。组印如《战地组印》《长征印谱》《鲁迅笔名印谱》等，有特定的政治背景，配合宣传、政策、运动，亦可见艺术家心系民生、时事、国运；而巨印又为长跋提供了客观条件，更重要的是，从巨印创作中，他在正大气象的格局之中，彻底回避曾反复批评徐三庚的“纤巧”，寄寓了朴实浑厚、神完气足的美学理想以及艺术家的才情、魄力、气度、修养，也洋溢着浓郁的现代的气息。

来楚生《然犀室印学心印》云：“能于细者畏于巨，此何以故？资力超迈与否使然耳。才高见气魄，巨印胜任；庸才求工稳，小巧相宜。”诚然如是，巨印之难，非小印简单放大，非深究其道者难言其艰。并且，没有超越时人的功力、才气、魄力、学养、视野、家国情怀，钱君匋是无论如何也不可能在诗书画印、文学写作、收藏、出版、编辑、装帧、音乐、教育等诸多领域如鱼得水、游刃有余的。所以综合看待，在近现代艺术史上，钱君匋虽非开宗立派的大师，但也绝对是大时代的弄潮儿，并且不可复制。

（范国新/《中国书法》杂志社）