华天雪

在20世纪中国美术史上，从画家“交恶”的角度说，恐怕没有比得过刘海粟与徐悲鸿之间的公开与激烈了！有意思的是，二人有不少共同点，诸如：年龄相近；美术思想均成长于“五四”前后的精神文化环境中；均不同程度地学习过传统中国画，又均留学或游学过日本及欧洲；均受到过康有为和蔡元培的提携和扶持，乃至在他们的创作和教学中均包含康氏“合中西而为画学新纪元”以及蔡氏“兼容并包”的因素；均是艺兼中西的；均热心并终生致力于新式美术教育，且成绩斐然，均属20世纪最重要美术教育家之列；均注重美术理论，重视从理论的角度为自己的教学和创作找到合理的依据；均具领袖气质，均不属于甘于寂寞探索的艺术家；性格均有不同程度的激烈和张扬特征，以及均擅交际等等。这些共同点常令他们逃不掉“交集”，而每有“交集”，又常演变为“事件”，如果套用一个中国历史典故的话，无非“既生瑜何生亮”了——并非仇人，确系冤家！

从1931年9月18日刘海粟欧游返国，到1935年7月刘氏赴欧巡展归国，这三四年间，徐刘二人纠缠、较劲于赴欧巡展一事——因为较劲而一分为二，分道扬镳，将一趟巡展变作两趟，更为争“首次”之名而争先恐后。于徐刘，功夫不负有心人，辛苦的同时，更大程度地名扬海内外，都不曾被辜负；于国家，增加了一次对外宣传的机会，乐享其成；于美术史，增添了不少中外美术交流的线索和内容；于我们，在观赏这份“热闹”的同时，徒增不少考证工作，有所得，亦有所担负，是后人之于前人的宿命吧。

这两个巡展无论筹备经过、巡展时间、巡展地还是参展画家等，较多重叠、交叉部分，因此较为混乱，始终欠缺梳理。具体地说，徐悲鸿于1933年1月28日离沪乘船赴法举办欧洲巡展，1934年8月17日乘船返抵上海，历时一年半余；刘海粟于1933年11月13日离沪乘船赴德举办欧洲巡展，1935年7月初返沪，历时约一年八个月。大致说来，除了时间相错约一年之外，二人赴欧时长差不多，赴欧目的相同，展览规模类似，各地媒体关注度和评价相近，巡展地数量相近且有部分重叠，总之，像这样密集地远赴欧洲举办几乎同等规模、同等类型（近现代中国画）的展览，在民国美术史上实属唯一，极为惹眼。

我们发现，民国时期包括美术留学在内的对外学习和交流等情况，由于交通和语言的不便，涉及人员的繁杂、分散，讯息传达之欠畅通，以及资讯传递方式的较为单一和难于保存等原因，让我们始终难以把握一个基本的“轮廓”。笔者在资料搜集中发现，从英、法、德等国的“外”围式寻找，即以从“外”向“内”为思路的寻找，堪比只鳞片爪，凤毛麟角，收获甚微；而以民国报刊为主，由“内”向“外”的寻找，则有相对丰富得多的收获——或许是“敝帚自珍”的道理吧，对于“走出去”的人物或事件，中国本国往往比“出走地”的外国要关注和看重得多，有些报道甚至是详尽的。尽管报刊报道存在不同程度的偏差，存在立场有别，有所偏向等情况，但子虚乌有或大比例失真的情况应少之又少，基本属于较具参考价值的史料（当然需要考证之处亦实有不少），或者至少有作为线索的价值。本文将尝试以这些报刊资料为线索，再尽可能参考其他文献，对一直以来较为“混乱”的徐刘20世纪30年代赴欧办展的情况，做一番厘清。

为使条理更为清晰，本文拟采取分头梳理的方式。虽然刘海粟赴欧晚于徐悲鸿，但其动议和筹备工作均早于徐，故先刘后徐。因刘海粟巡展的首展和重头戏在柏林，故简称“中德展”，同理，徐悲鸿的巡展简称“中法展”，以便于叙述。

上篇：有心栽花花不开，无心插柳柳成荫——刘海粟的中德展

（一）追溯与缘起

1934年的“中德展”，虽然是两国政府主办，但中国一方，自始至终都与刘海粟有着密切关联，因此不妨称为“刘海粟的中德展”，而他与中德展之关联似可追溯至其1929年的游欧。

在蔡元培的幫助下，刘海粟1929年之游欧为教育部派遣考察欧西艺术，其任务是考察欧洲美术教育和推动中西艺术交流与互动，其政府考察员身份不仅为其游欧提供了充足的资金保障，更为其与欧洲艺坛之公私交际提供了更好的平台以及促成交流活动的更多可能性。不难推想，本就在人际交往方面长袖善舞的刘氏，将会充分利用这一机会，于公于私双面兼得吧。

教育部对刘氏的这类委派早在1926年即有一次，据1926年9月23日《晨报》之《刘海粟已筹备赴日》：“教育部特派刘海粟前赴日本欧美各国考察美术教育一节，已志前报。昨刘氏电复教育部，原电如下：北京教育部总次长钧鉴：九月十日奉大部一二九令内开，派刘海粟前赴日本欧美考察美术教育事宜等因，奉此，遵即筹备出国，一俟部绪妥定，再行呈报，猥以菲才，遥膺使命，骆驽任重，陨越堪虞，尚希指示一切，俾有遵循，先电肃复云云。”又据1926年9月17日《晨报》之《刘海粟下月来京》：“刘海粟日前奉教育部令，赴欧美日本各国考察美术事宜，闻刘氏将于一月后入京接洽筹划经费云。”事实上，此次考察任务得以及时落实的唯赴日考察，有1926年10月7日刘海粟以“考察日本美术教育团”名义，具函日本驻上海总领事矢田七太郎，商谈将组织艺术考察团赴日事宜之公函，具言此行目的为三：考察日本美术教育现行设施及发展因素；联络日本美术界，共商发展两国美术教育之计；鉴于日本外务省对华文化事业举措，拟通过考察促进如中日联合展览之改进，以及中日美术馆之建设等。该考察团成员包括教育部特派前赴日本欧美各国考察美术教育专使刘海粟，中华教育改进社美育组代表潘天授（按：即潘天寿，下同）、谢公展，天马会代表王济远、张辰伯，江苏省教育会美术研究会代表俞寄凡、王瑾，艺术学会代表汪亚尘、朱增钧，以及江苏省派委员滕固、唐蕴玉等。[2]从1926年到1929年，经历了从北洋政府到国民政府的权力交替，这一多个团体的多人考察项目在赴日考察后搁浅，但针对刘海粟个人的委派却得以延续。

在一再延迟之后，刘氏终于1929年2月9日（陰历戊辰除夕）晨，偕夫人张韵士与长子刘虎乘法国邮船离沪赴法，一路经埃及金字塔、法国马赛等，于3月16日抵达巴黎。

初来乍到的刘海粟，一方面立刻被巴黎艺坛包容世界的自由氛围所吸引，敏感于各种新思潮的争奇斗艳，兴奋于各国美术展览的竞相登场；一方面其官派身份和领袖气质也令巴黎华人艺坛短时间内形成跃跃欲试的共图事业的气氛。刘氏很快进入自己的“公派”角色，积极于社团的创立，以及以社团为依托推进中法美术作品交换展览等事项，诸如：

成立中华留法艺术协会：因有感于当年春季各国均在巴黎举行美术展览会，其中尤使人注目者为日本的两次展览会：一以日本留法美术家协会名义行之，一以日本政府名义行之，宣传方面更以代表东方美术自居，乃至“国际间几公认日本为东方文化之代表，夫以五千年文化之吾国，反寂然无闻。同人目击耳闻，未有不感慨奋起者”，是故刘氏等倡议仿效日本而成立中华留法艺术协会。该会于本年3月31日召开第一次筹备会，集合了刘海粟、范年、常玉、杨秀涛、张弦、汪亚尘、汪日章、庞薰琹、司徒乔、吴恒勤、陆鼎萱、颜文樑、柳演人及陈国芳等四十余位旅法研究美术同志，[3]一方面宣扬中国固有艺术，一方面研究现代新兴美术，拟组织画室，每年举行展览会，切磋技艺的同时，“亦可对外发展”。[4]

组织临画：据刘海粟1929年5月1日致教育部长蒋梦麟函，在其旅法之初，在赞叹以卢浮宫为代表的法国美术馆、博物馆丰富收藏之余，曾组织十余位旅法画家每日下午赴卢浮宫等博物馆，分别临摹文艺复兴以来名作。他自己当时正在临摹的是德拉克洛瓦取材于但丁《神曲》的巨幅油画《但丁与维吉尔》。他设想经此两三年的努力，可得百余件作品，“俾备将来教育部开办国立美术馆之用（美术史代表作品，每一家至多不出五张，虽有巨金，无可购买，唯有临摹之一途，故各国派人来此摹画者至多）”。[5]当然，这个愿景不是靠群情激昂的一时兴起就能够坚持下去的，至于收获如何，进展到何种程度而不了了之的，既少见资料，又难以考证。

设立美术院：据徐志摩1929年8月22日复刘海粟函，有“设艺术院事亦曾谈到，但老蔡[6]笑笑说：这怕一时不易办到吧！杏佛[7]也是赞助有余，热心不足。我看事情只可一件件来，先做成了展览，替国家争些体面，再来进行第二件事，较为妥当些。艺院事一时不谈也罢”云云。可见，刘氏在刚到巴黎时期还曾致函蔡元培提出过建立艺术院的建议，当时所陈具体详情已不可得知，但在其回国后所撰《归国后告国人书》[8]之“国家美术院之设立”[9]一节中，可以知其大要，想必基本构想应无大的出入。刘氏参照法、英、德（普鲁士美术院）、比、日（帝国美术院）等国皆有国立美术院之设置，更鉴于此机构对于一国美术发展之重要性，而有创建中国的国家美术院之倡议，即选著名学者及艺术家为委员，“策划艺术教育及艺术社会设施之方针，备国家关于艺术上之咨询，研究美术学校、音乐学校、博物馆所有之提议，主持国家定期美术展览会以及美术奖励兴废事项”等，便于整体规划一国美术发展，有章可循，不为一己之意所左右，避免随意性，即便经济不充，亦可罗致人才，集中智力，主动计划，有望取得事半功倍之效，所谓“少许之经济亦可成多量之事业”！这在“文化之落后”的中国，尤为迫切，所谓以“艺术设施主脑国家美术院亦为吾国目前急欲举办之一主要机关”，而“若因噎而废食，则中国文化之落后，永无日以自振也”！提议是个好提议，但与其所援例的那些国家相比，中国有着决然不同的国情，对于此类理想化的书生意气，蔡元培只有“笑笑”。在《归》文中，还有“博物馆之整理与建立”及“美术学校学制之改善”等，类似的建议或想法，凡留学者大多都会有，而“慷慨激昂”地做长篇条陈者，刘海粟之外，较突出的就是徐悲鸿了[10]——对于二人总是“英雄所见略同”，有意无意地“被关联”，不禁令人哑然失笑。

倡议在巴黎举办中国现代美术展览：拟乘国内刚刚举办的全国第一次美展之东风，选其中一二百件“特殊作品”运法，与旅法画家作品一起，由使馆主持在巴黎举行展览会，以增进欧人对中国现代艺术之了解，所谓“宣扬文化，莫善于此”。[11]这在当时的确是个好机会，可以省却征集作品的周期，容易短时间内实现，是刘氏“借力打力”行为作风的很好体现。为此，刚刚成立的中华留法艺术协会于1929年5月10日，在驻法公使馆召开全体会议，一致议决于半年之后，即本当11月，在巴黎举行中华民国美术展览会，推高鲁（曙青）[12]、刘海粟、汪亚尘、方君璧、张弦、范年等12人为筹备委员，积极讨论多次，并拟定组织大纲，会场拟由高公使向法政府借位于巴黎协和广场的堡姆美术馆[13]（Galerie nationale du Jeu de Paume，此前瑞典、日本诸国之美术展览会举办之地），有意思的是，刘氏的此次接洽没能实现，几年后徐悲鸿的巡展却是从这里开始的，这是后话了。此展后拟与法方商议交换展览事宜，一方面选中国现代美术品运法展览，一方面选择法国现代名作运华展览，每年交换一次，将不仅是两国美术界之幸事，更将大大提升中国文化之国际地位。为此，该会致函中国政府文化基金会，请求资金支持，该函一方面以日本为例，条陈其迫切性，一方面以“以少数之经费，而肇文化之新光，故期以必成”为大好展望，用词极为恳切。这一愿景虽然未能当即实现，但以展览方式沟通中西、互相借鉴的方向得以进一步明确。而上述种种热烈之进展均是在刘氏赴欧几个月内达成的，不得不说，刘氏的组织力、号召力、感染力确实突出。他行动力强，领悟能力好，点子多，深谙借力打力之道，善于聚集人众，擅长兴“大事”，所以，中德展[14]之于刘海粟绝非仅仅靠运气“等”来的好机会，看作偶然中之必然比较恰当，而这个几年之后的中德展，又是大可溯源于此次小试牛刀、胎死腹中的中法展的。[15]

刘氏之所以在海外拟在中国现代画展方面有所努力，首要原因当然是因其所长；二因西人对于中国美术，所谓“中国前代艺术之价值，外人知之已稔，论及东方艺术，必推中国为巨擘，此早成定论矣”，由此形成只知有中国古代不知有中国现代的状况；三因日本在欧洲宣传并得到欧洲追捧的以其浮世绘之后的近现代作品为突出，使得欧洲艺坛对于东方艺术的认知，“只知有日本，而不知有中国也”[16]。在前述致蒋梦麟函中，刘氏在阐述了中法交换展览的必要性后，更有“其思路及旅法同仁之所为，均有感于巴黎对世界各国文化的聚集力，以及承袭中国艺术之‘皮相的日本，因政府宣传甚力，以每年不断交换展览的方式，俨然为欧人眼中东方艺术之代表的刺激”，因此，“交展览会一事，实为当务之急，请即断然实行”等语。[17]显然，“日本”是一大直观刺激因素，实际上自刘氏旅欧以来，每遇“日本”，便大发议论，如1929年6月20日下午参观日本美术展览会，较诸受益我国文化之日本美术横行于欧陆，而我国美术却因历来政府不之重，寂然无声息于他方，再次怃然不平，这是对前述办展提议受挫的感叹吧；[18]1930年6月1日游罗马，又“遭遇”日本美术展览会，于是“率然走进去，略略游览一遍”，对于“浅薄惹厌，表面的美丽，轻浮的态度，似那漂浮在春天的野花上的蝴蝶一样”的日本画作，却能因其诚恳且令人佩服的创作和宣传态度，“以对外宣传文化而抬高国际地位，而摆着所谓世界五大强国之一的架子，每年他们在巴黎开会、伦敦开会终是这样十二分的夸张”，使得受骗了的欧洲人，“终是推举日本人来做着东方的代表”，而回顾国人，连这点“小能干小伶俐都没有，根本也不要体面，也不想上进，更没有趣味，只知出卖祖宗的荣耀的遗产而绝无反省，全然是堕落”等等，[19]失望之深跃然纸上——所谓爱之深恨之切的怒其不争吧！实际上，“日本”几乎成为国人在欧美的共同“敌对方”，不止刘海粟，徐悲鸿以及无数身居欧美的中国美术家均如是。

前述徐志摩1929年8月22日复刘海粟函中，有“老蔡见过，对展览会事表示赞同，然于研究院化钱一层则似乎为难，高曙卿究竟有信切实说过否？如要举办，最好乘明年比京百年纪念机会，一举两便，政府化钱不成问题，以为如何？此事容后再谈”等语，可以大致推测，此次中法展的筹划止步于“政府化钱”之难，大约在此函前后落幕，下一次的机会被建议推至一年以后的比利时独立百年纪念活动，至于再次落空则是后话了。

据刘氏《中国美展会始末》[20]，1929年[21]秋他曾在巴黎广泛接触阿尔贝·贝纳尔（A.Besnard）、阿芒-让、莫里斯·德尼、朗杜斯基（Landeski）等十余位美术界知名人士，以及教育部美术司司长保罗·莱昂（Paul Leon）、国家美术院院长台若诃亚（A.Dezarrois）等数人，商洽过首先在法国举办中国现代绘画展览会之事，得一致赞同，进而会同驻法公使高鲁与台若诃亚，商定于1933年冬季在堡姆美术馆举办该展，同时联系国内着手征集作品工作。[22]当然，所谓的“征集国内作品”至今未发现有关工作进展的史料，此次“商订”亦照旧没有被落实，这似乎应该就是徐悲鸿与法方商议办展时，屡遭中国人爽约的法方所顾虑的经历，总之，刘氏与法方多次回合中所表现的不践约不履诺，的确给后来者徐悲鸿之办展造成了不小的困难，与“前人栽树后人乘凉”正相反，后来者首先需要消解掉前行者的负面价值——徐刘二人之“纠缠”还真是如影随形。

1930年春，刘海粟游历意大利，于罗马、威尼斯、佛罗伦萨、米兰诸城观摩名迹，勾留罗马时，接得比利时独立百年纪念展览会国际评奖委员会函聘为国际评判委员，成为比政府广聘各国列席评委之一员，于保护及奖励中国出品人之利益甚是有利。刘氏于7月28日偕同褚民谊、谢寿康等抵达布鲁塞尔，29日列席评览。[23]此次中国成绩可圈可点，且留待下文徐悲鸿部分详述。但据刘氏《东归后告国人书》[24]，此次赴比，曾就中外联合举办中国现代绘画展一事，“复与两国当局及艺坛硕学共相商讨，皆经赞同协助”，与前述徐志摩的建议可以相连接，但也只是一句话的表述，“两国当局”在“赞同协助”的表示之外，实无任何实际支持，是故，此次时机同样被错过。

（二）中德展之实质性接触

1931年3月，刘海粟在此次游欧的最后一个春天，接得德国法兰克福中国学院[25]的邀请，前去讲演《中国绘画上的六法论》[26]，并经简单磋商，于演讲同时在法兰克福美术馆举行中国现代画展，除陈列刘氏几十幅作品外，尚有他携来之其他中国现代画家作品，虽规模不大，且为“急就章”，但反响不俗，竟于该年6月被移往海德堡续展，德方之热烈与积极出乎意料。几乎同时，此年1月起，日本方面以帝国美术院名义，出资约八万马克在柏林普鲁士美术院（国立美术院）举办一大规模现代绘画展览会，并在德国各重要城市巡展，对该展中之日本画，德人大致呈现两种反应，或极度称羡，视日本艺术为东方艺术之代表，或认为日本作品迎合欧洲人审美趣味的倾向过重，其过分欧化反失特点。持后一观点者以研究东方艺术的德国学者为主，他们对中国美术多能赏鉴且颇热衷，曾于1930年自行组织在柏林举办过中国美术展览会，展出共约1125件中国古代青铜器、玉器、瓷器、雕塑及字画等，陈列月余，颇轰动一时，但可惜征集仓促，内容不甚充足，德人引为憾事，屡向中国驻德使馆询问，希望与中国政府及教育界、艺术界共同努力，再开一次中国展览会，以新德国艺术界耳目。

在此背景下，德人对于法市之中国现代绘画展，大有“见东方艺术之真面目”之惊呼，于是再次主动伸出橄榄枝，由其画坛权威寇美尔教授等人联系中国驻德使馆问询展览意向，中方亦感有绝大必要，立即电促刘海粟赴柏林与普鲁士美术院、东亚艺术协会等机构谈判，最后由使馆正式与东亚艺术协会订定于1934年2月[27]，在日本展览的相同场地——普鲁士美术院举行展览，由中德两国共同组织筹备委员会筹备一切，德方由德国东亚艺术协会主持，中方由中央研究院主持，并于经费问题初步达成意向，即预算之六万马克[28]，中德各负一半，展场不收租金，唯物品运输费、保险费及会场布设杂费等，除由入场券收费所得收入开支外，约需准备金三万马克以备收入不足时弥补之用，此款德人拟请由中国方面负担。[29]德方肯负担一半费用，既表现了极大的诚意，也是该展得以实现的重要因素。至此有理由推测，中法展或中比展之难以推进，似应与经费负担过大、法比不肯有所承担，有重要关系吧。

此次接觸，德方首先推定了他们的组织委员会委员十人，即德国外交部代表一人，德国东亚艺术协会会长、德国前驻日大使沙尔夫博士（Dr.Wilhelm Solf），德国东亚艺术协会副会长、工学博士克伦配雷（Dr.Jng Herbert Von Kleperer），德国东亚艺术协会秘书长、德国东亚美术馆馆长、柏林大学教授寇美尔博士（Dr.Etto Kummel），国家美术图书馆馆长、柏林大学教授格拉泽尔博士（Dr.Curt Glaser），德国东亚美术协会会计主任银思伯博士（Dr.Herbert Ginsberg），德国东亚美术协会会计副主任海德博士（Dr.Eduard Freilhere Von der Heydt），德国东亚艺术协会副秘书长、国家博物馆主任孔威廉（Cohn），柏林工业大学教授、政府建筑顾问白舒孟教授（Boersehmann），以及普鲁士美术院秘书长、柏林大学教授阿末斯道夫（Amersdorffer）博士。至于中国方面，暂先推教育部部长、教育部次长、中央研究院院长、驻德公使及刘海粟为委员，从事筹备，其余人选后续补推。

“几费周折”后，“端倪初具，蹊径略成”，刘氏也到了该归国的时候了，遂由其回国向中国政府请命，落实中方那部分经费。事态发展至此，不得不说，德方愿望之强和积极主动的态度是极为重要的因素，刘海粟虽不乏积极配合之功，但更多是“恰逢其时”。但无论如何，此次刘氏欧游总算促成了一桩“大事”。

（三）展览时间与迟来的立项

上述发展经过主要参考刘海粟撰《中国美展会始末》一文，该文成文于全部事件结束之后，而1931年6月6日《时事新报》题为《欧洲人热烈欢迎东方现代画》的“柏林通信”，是国内关于该展的较早报道，从报道时间看，算得上相当及时了。其中略谓“刘海粟携之作品于今年三月在佛府[30]举行，驻德使馆代办梁龙（云从），约刘海粟，留德学生若干人，并邀鸠摩尔、许勒、孔威廉、阿末尔试斯铎等[31]商议，拟1933年春在普鲁士艺术院举行中国现代绘画展”等语，此处出现另一个时间“1933年春”，比《中国美展会始末》文中的“1934年2月”，提前了约一年，这是与德方最初商定的时间吗？而成文较晚的《东归后告国人书》《中国美展会始末》等，为刘氏回国与蔡氏、叶氏等商议后所写，省略了这个改动，直接以改定时间为准吗？事实上，直至1932年10月24日《申报》之《中国美术展览会筹备》中所涉办展时间仍似为“1933年春”——1931年4月德方招刘氏赴柏林商讨此事时，德方一致希望刘氏于“二年内再开一次大规模之中国近代画展览会于柏林”，推算可知为“1933年春”。至于从何时开始延后一年的，待考。但在1932年5月17日行政院42次会议中已称“一九三四年在柏林开中国美术展览会”，说明“延后”至少在此之前，只是报端对于这个细节自始至终均较混杂，也多少可以说明筹备工作略嫌无序和有失周详吧。

刘氏归国之日恰为“九一八事变”的1931年9月18日，所谓“国难方殷”，政府一时无暇顾及艺术之事，于是，他先在上海与蔡元培、叶恭绰等商议。

大约在七个多月的沉寂之后，此事再度“浮现”， 约于1932年4月17日《申报》之《陈树人将返京力主以画学贡献世界》开始现于报端，该消息称：“陈树人氏已于前日乘大来公司轮船自港到沪，寓汪精卫宅。当于昨日（十五）中午，偕何香凝、柳亚子，驱车赴辣斐德路访其画友刘海粟。陈氏近年对于政治趣味极淡薄，而于艺学则猛进。昨与刘海粟长谈，力主以画学贡献新世界，此后将注意于国际艺术宣传。一九三四年中德将在柏林合办中国美术展览会，届时陈氏偕刘海粟、叶恭绰二氏同赴欧参加，俾以艺术而增进国际地位云。”又如1932年5月24日《申报》之《陈树人筹备美展会》消息中，陈氏除了向媒体介绍该展之动机和推进程度，尚有“届时予与刘海粟先生，如事实可能，或将亲去柏林，并拟转至巴黎伦敦，展览宣传，俾使外人对中国艺术有更精深之认识，关于征集出品办法，正在筹备，将来拟广事征集海内名家作品，俾成蔚然大观之展览会，期将我国艺术在世界上放一奇葩”等语，既说明陈氏积极参与此事的热情和在其中的重要位置，也随着陈氏的发言而将此事再度烘染出来。

在1932年5月17日的行政院第42次会议上，通过了教育部部长朱家骅呈请之议案[32]，即经行政院长汪精卫允许，将原铁道部部长[33]叶恭绰曾有应交还铁道部之四万余元，按折合为三万马克之数作为预备金（也称“准备金”）转拨展览之用[34]，责成教育部与中央研究院办理，聘定教育部部长[35]、中央研究院院长[36]、北平研究院院长[37]、驻德公使及叶恭绰、陈树人、高奇峰、刘海粟、徐悲鸿[38]等为中方筹委会委员。算起来，距刘氏自欧返国已整整八个月，事情总算随着经费的明确而有了实质性进展，算得上真正的“立项”了！对此，《申报》给予相当篇幅，在6月27日、28日连载《柏林中国美术展览会筹备纪》一文，呼应此“国民政府行政院会议通过关于中国美术展览会之议案”。关于“立项”之迟迟，所谓“事隔年余，至今未办者”，1932年10月24日《申报》之《中国美术展览会筹备》给出的理由是，“一则因经费关系，二则所谓二年之内举行展览会者时间尚未过于急迫也”。第一个理由容易理解，但第二个理由就令人啼笑皆非了，准备这样一个首次大规模赴外现代画展，竟可以以为两年时间不够“过于急迫”！也许正是这样的认识、态度和工作方式，竟至在不算迫切的时间内不能完成，不得不延期一年吗？而且，即便延期一年之久，工作也并未因此而精进，以致在作品启程运德前后引起画坛相当激烈的反对之声！

（四）非议之下之增聘筹委

中方第一次筹委会前后，徐悲鸿曾在1932年6月27日致齐白石函谈及此事，即“后年德京欲开一中国美术展览会，请翁准备大作一二十幅，鸿为政府聘为委员与闻其事”[39]云云，說明“立项”之初的徐悲鸿对此事较为积极，也多少可以说明关于征集办法及每位画家的征集数量等问题，在当时应较模糊，并未形成条规，筹备委员的私下“活动”较多。

说起来，此事在当时的中国美术界，不可谓不大，但正式“立项”之后的业界反响却并不热烈，相反，在刘氏第一次旅欧之初还曾合作发起“中华留法艺术协会”，随后关系转入紧张，乃至从上海美专分立出新华艺专的汪亚尘的一篇“泼冷水”的文章显得很是突兀。

在“立项”约两个月后的1932年7月19日，《民报》刊登了汪亚尘的《随感》，兹录于下：

十八年（1929）春曾开全国美术展览会，那时我在巴黎看到关于全国美展刊物，记得叶誉虎先生曾说过：“中国没有艺术界”。本月十七晚李石曾先生招宴席上叶先生又说：“中国没有健全的艺术集团，没有纯正的艺术批评家，所以对于艺术优劣的标准，便很难定。”我觉得说得如对症发药。

现在谈到一九三四年二月到德国去举行中国画展览会，行政院既经通过，没有意外，当然按时实行。我觉得将来检举作品问题，量的方面太容易，质的方面就难极。有人主张少数人出面征集，有人主张公开并严格审查。

关于多数人去征集：果能去其私见，诚意为中国面子着想。在没有“界”没有“纯正艺术批评家”的现在国内，也可做得，但是我个人的意见，关于这一点，非要有扩大组织不可，还要加上诚意和精密地征求。

关于公开并严格审查：当然最好，但也有人谈到审查一层，恐有徇情，那是顾虑。我以为只要把整个集团着想，为中国艺术争体面为前题，总有不公，也算太平，苟能依此目标做去，必能达到较满意的结果。徇情尚可防范，只怕假公济私，盲目昧心，那就糟了。

还有人说：中国现在很少代表作品，这是笼统的消极话。据我知道：中国南北中三部，画家甚多，其中不无优秀的无名作家，但是要审查，先得遴选审查员，审查员第一要技艺能得众望者，漫谈不懂技艺的人不配做审查员，本身的技艺，常为人所吐弃者，也不配审查他人的作品！

该文似乎直接与“17日晚”的聚餐有关，在座之李石曾、叶恭绰等均是中德展筹委会成员，当晚所谈或有所涉。该文直接提出此展筹备中的关键问题，即如何保證“质”和征选办法，当然，这二者是互为因果的，即由什么人征选，由多大规模的人征选，用什么标准选，又由怎样的制度去监督征选等等，就是一个“为整个集团着想”的关键。该文告诫不要忘了“为中国艺术争体面”的公心，“人情”成分虽然在所难免，但“假公济私”“盲目昧心”也并非不可能发生！无论是出于防患于未然的考虑，还是已见“苗头”，抑或是对某些筹备委员为人的揣测，都不难看出该文较为明显的所指，尤其行文至最后，更是尖锐地提出要“遴选审查员”：“不懂技艺的人不配做审查员，本身的技艺遭人唾弃者，也不配做审查员！”全文几乎没有装样寒暄的“虚词儿”，结束得也是戛然而止、干脆利落，有情绪，有态度。实际上，该文所提出的告诫，就是在一年多以后的矛盾焦点，只可惜这种“丑话说在前头”的发声并未得到美术界更及时、公开、广泛的声援，使得自始至终未受监督的筹委会，对该项工作自始至终未能有实质性的改进。

1932年8月6日，中方筹委会在上海开第一次会议，并于是日成立了附设于上海亚培路331号中央研究院出版品国际交换处内之筹备处，推蔡元培、叶恭绰、陈树人、徐悲鸿和刘海粟为常务委员，以蔡元培为主席，开始筹备一切。[40]或许是鉴于汪亚尘类的意见吧，此次会议似应有扩大筹委会，增加筹备委员之类的讨论或提案，这可以从1932年8月12日徐悲鸿致齐白石函中得到佐证，即所谓“后年中国将在德京柏林开一现代中国绘画展览会。鸿曾请教育部聘先生为委员。此事进行状况尚未确定。要之。先生一代宗匠。鸿有所谋。必欲先生俱”[41]云云。这个增添筹委的决议于1932年11月1日行政院第74次会议得以通过，可见《行政院决议案》之（三）“教育部朱部长请加聘王一亭、张道藩、齐白石、林风眠、林文铮、狄平子、张泽为柏林中国美术展览会筹委案，通过”，[42]而11月4日徐悲鸿即致函齐白石告知：“中德展览会事。鸿推翁为委员。已见中央议决案矣。”[43]另外，行政院第74次会议还通过了“决议（八）教育部朱部长请将柏林中国美术展览会经费三万马克改为国币四万五千元案”——这种兑换只为便于使用，于展览筹备进度无涉，顺带说一句而已。

（五）终于展开的工作

1933年1月23日所开筹委会第二次大会，是整个筹备过程中的重要节点，从这个时候开始才有了稍微具体的细节讨论，即1932年5月“立项”以来的七个多月间，几乎无所作为。此次会议到会叶恭绰、蔡元培、朱家骅、刘海粟、王一亭、狄平子、林风眠、林文铮、张泽、高奇峰等九人，商议事项包括：（一）添推狄平子、张泽为常务委员。[44]（二）聘请滕固撰《中国画史论》印于目录之首。（三）请吴湖帆购置中国画具若干，备开会时陈列。（四）行政院所拨经费四万五千元存上海银行，今后由叶恭绰负责签字动用。（五）通过教育部朱部长提议：展览出品加入最近五十年已故画家名作六十件等等。[45]

与此同时，德方委员亦积极筹备，于同年4月10日，在中国驻德使馆开第一次筹委会，所商新增细节包括：决定经费负担之分配如下：（一）由中国至汉堡之展览品运送费，由中国方面负担之，由汉堡至柏林则由德国方面负担之。（二）由中国方面预提三千马克津贴准备金，以便展览会入不敷支出时为津贴之用，同时德方亦预提同等之津贴准备金。（三）展览品之保险应保九个月，且不仅以保至德国为限，以便在德国展览后，仍得往其他各国展览。（四）所有画品最好皆以能卷者为限。（五）所有展览品皆须注明出卖价值，以便展览后即可供赞赏者购买，定价时须注意者，凡展览品出售后，须将售价十分之一送展览会场之所有人（即柏林美术学院[46]）等。[47]

就中方而言，重中之重是作品的征集，从1933年3月23日《申报》所刊王一亭等11人的启事可知，此次征集在第二次筹委会后两个月间就已初具规模，而且采用的是全国第一次美展办法，即未经公开，只通过筹委的提名，以通信方式征集，实质上是只“征”无“选”的，相当程度地简化了工作流程，才可能在短时间内收效，这或许是该筹委会人浮于事的无奈之举，但与第一次美展不同的是，因出国展规模有限，画家提名仅百余名，远逊于第一次美展的涵盖面，既无“量”，又无审选才能保证的“质”，明明是极少数人的操控，却又顶着“中国”的大名、撑着政府的脸面，而且是到国外去散播，啧有烦言是必然的。

这份《致征求柏林中国美术展览会函》略谓：

敬启者，顷接台函，征求柏林中国美术展览会出品，不弃下才，鄙人等亦得在滥竽之列，无任愧感，伏闻此次画展征求方法，系由钧会委员秉大公之心，博采名流，征求作品，若珊瑚铁网，自无遗才之憾，惟就鄙人等观瞻所及，不敢自秘，略贡刍荛，伏望采择。伏闻此次征求作品，钧会内定名限仅一百余人，但国内画家刻苦之士，精湛之作，通都幽邑，大不乏人，决不仅止所见所闻百人而已，即以鄙人等创办之中国画会而论，会员凡一百九十余人，其中画学精美，绘事超绝之辈，实繁有徒，皆鄙人等所望尘莫及者，然皆未在征求之列，鄙人等仅为本会服务之员，而名字转得齿及人口，而钧会亦闻声采名，非实学有所专长也。是鄙人等若单独应征，则无以对本会会员，若避不应征，则无以对钧会宏开之意，进退实处于两难。且不第此也，由小观大，以中国画会而论，被征已有十余人，以十例百，不为不多矣，而本会会员，其才胜于仆等，而抱向隅之憾，乃有一百八十余人，以此而测，全国其遗才又何止万数哉。遗中国画会之才其事小，遗天下之才则事大，鄙人等管窥之见，万万以为不可也。故欲免此弊，实惟将预定之名单全行取消，另订章程，公开征求，严行审择，使天下之人，皆得应征，无向隅之憾。钧会取才有大公之心，无滥竽之品，盖柏林中国美术展览会，乃国际之立场，非私家之展览，岂能以十数委员之耳目，百余人之作品，遂谓可以代表全国之艺术哉。倘蒙采及刍荛，不耻下问，极愿尽竭所知，条陈贡献；倘以所论为非，则鄙人等宁愿守残抱阙，自慝（按：“匿”之古字）牖下，万不愿为全国艺术之罪人也。区区之忱，伏维公鉴。此致柏林中国美术展览会筹备委员会。王一亭、陈小蝶、贺天健、吴仲熊、汪霭士、谢公展、孙雪泥、张圣奘、张聿光、郑午昌、钱瘦铁同启。

由身为筹委之一的王一亭领衔的这个启事，不知是否可以说明，即便是筹委，也难以在决策层面发挥多少作用，他甚至与大多数“得在滥竽之列”的画家们一样是被动的、后知后觉的。他发表意见需要借助公开昭告的方式，而非事先的商议，说明对于这一征集办法，并未在王氏参加的第二次筹委会上取得一致。该启事对于“内定”式、欠缺公开度的征集方式，“名限仅一百余人”、欠缺广泛度的征集数量，“闻声采名”、欠缺严谨的名单罗列等几个要点，均提出了明确批评。认为如此办法，很可能使该展沦为“私家之展览”，令十几个委员均成“摆设”，并直接提出改进办法：取消预定名单，重订章程，公开征求，严格审择！

对于在这个时候的这个建议，不可谓不及时，《申报》更加以《王一亭等对柏林中国美展之贡献》的报道标题，表明附议的態度。但从事实看，以蔡元培为主席的筹委会对这类建议丝毫未予采纳，一任筹备工作在敷衍和消磨中低效推进，或可称一意孤行吧！

（六）“火力”集中在“事已至此”“望洋兴叹”之时

在王一亭等“炮轰”筹委会的时候，既未得到全国美术界的声援，也便丧失了一次修正工作方向和方式的大好时机，筹备工作竟再度陷于沉寂达七月之久，直至刘海粟赴德前一个月的1933年10月中旬，终于有了1933年10月16日《中央日报》之《明春德京中国美展 中德筹委均推定》和《时事新报》之《柏林中国美展明年二月开幕》，以及1933年10月18日《中央日报》之《中国美术展览明春在德京展览》等报道，虽均较简短，但“颇引起国人之惊异”[48]，终于爆发了一场激烈的“抗议”。

这场“抗议”最先由王祺、李毅士、高希舜、梁鼎铭等16位南京画家揭开帷幕，他们向教育部呈文、请愿，对征集工作提出质问，指责因刘海粟氏个人的包办，使得征集仅限于上海一隅的少数作家，且非优秀作品等等。[49]继而提出质问者，亦“颇不乏人”[50]，其中1933年11月2日《申报》之《中德美展将先在沪举行展览 林风眠等建议三办法 详选精品免各方责难》算是又一记重棒。该建议书全文如下：

迳启者，阅报得悉柏林中德美展，将于十一月十四日出发，殊深惶惑，查此次在德举行中国美展，乃代表我国文化表示于国际者，关系国家文化艺术前途，至重且大，自应广为征选，审慎从事，为民族争光荣，为艺术争地位。及闻此次征品范围，仅限于局部，而征品广告见于报纸者，为期极短，未能广事宣传，非但一班国人对于本会征品办法、出品人物，尚多茫然不知，即国内艺术名家亦多数从未有片纸征品之函讯，征求既不普遍，其作品自属未足代表国人。遽尔出国，殊嫌草率，无怪报纸腾载，啧有烦言，查本会使命，系集艺术之精华，求国际之荣誉，倘使征品不足以代表国人，国家耗费巨金，本意求荣转使取辱，在职委员扪心自问，其能辞咎乎。风眠等忝为委员一份子，职责所在，未便缄默，拟请本会（一）将已征得之出品，暂缓出国，将出品人名单登报公布，以示公允。（二）作第二次普遍征求，以期广集作品，精益求精。（三）依照参加芝博会成例，在未出国前，举行中德美展预展会，以便详选，而释群疑，似此庶不负国家委托之重，国人愿望之殷，艺术前途，实深利赖，仅贡管见，敬候采纳，此致柏林中国美术展览会筹备委员会。筹备委员林风眠、林文铮、齐白石。

作为筹委的林风眠等三人，对于1933年10月所开常务会决议之所谓“公推海粟为赴德代表”[51]等关乎最终决定事项，是“阅报得悉”的，实属不可忍。1933年的芝加哥世博会是第一届有明确主题的博览会，被认为是世博会历史上的新开端，中国因准备充分而有不俗的表现。中国参加芝城博览会筹备委员会在征集、审查和宣传等方面均有上佳表现，并在展品运美前在上海举行长达三四个星期的征品展览会，充分体现了征选的公开与公正。[52]该会与中德展的筹备期基本重叠且提早完成，这个现成范例正是三委员所建议的“依照参加芝博会成例”——同样时间、同样地点却呈现出两种截然相反的筹备结果，到这个时候的刘海粟等人，已经难逃草率、包办之类的指责了。正如徐苏灵在《关于中德美展》中所言：“本来，这中德美展，也已有过相当时期的筹备了，但是为什么人们却好像没有这一回事一样的呢？那便是王祺李毅士等所要发宣言加以反对的原因了，因为筹备的人，在那里把这国际关系的文化运动，当作私人的勾当，秘密地包办着，全国人士，几未知这重大事件的筹备情形及其征得的作品之容，便说是就要运往柏林去展览了。而这事的负责者是自称艺术叛徒的刘海粟。”[53]

就在距刘海粟11月13日的启程不到两周的时间里，报端呈现出关于此展空前的“热闹”。一方面是“正面”报道，对所有物议置若罔闻，不予提及和回应，如以1933年11月6日《申报》之《柏林中国美术展览会筹备经过》详述来龙去脉，以1933年11月7日《申报》之《国画将在柏林展览 德人对于中国美术异常注意 我已征集精品准备明春开幕 欧洲其他各国纷纷要求轮流陈列》继续唱赞歌，更以1933年11月12日《申报》之《中德美术展览完毕 国画定期运德》或1933年11月13日《申报》之《中德美展首批征品刘海粟今日携往柏林》作最后的称颂，甚至不避“我国新兴艺术领袖刘海粟”[54]之类的称谓和盛大的饯行宴会。

另一方面，当然是继续的“抗议”，包括11月5日《申报》刊发符一叶撰文《关于柏林中国美展》，11月7日下午王祺等到教育部请愿，[55]11月11日《申报》之《关于中德美展 全国艺术界拟向德政府声明此次作品不足代表中国文化》，11月11日、15日《申报》连载之《王祺等为中德美术展览会事呈行政院教育部文》及11月13日《申报》刊发徐苏灵撰文《关于中德美展》等，“抗议”之点除前述外，尚有对于此展专限于现代作品的反对意见，认为既然名为“中国美术展览会”，就应该包括从古至今，方为名实相符，既然以国家名义对外宣传，“古代”自有故宫担当，应聘请专家从故宫藏品中按时代选择最具代表性作品，再将选择范围扩大到其他公私收藏，以丰富展品，不容许以私下搜罗方式，夹带来路不明之作践踏国家脸面，这层意思当然也适用于近代部分，只是真赝问题没有古代部分尖锐而已。[56]实际上，关于作品的时代范畴界定，该会较为模糊。据《柏林中国美术展览会筹备经过》中称，依据中德双方协议，是专限于现代作品，并附带近代作品的。要知道，这个“附带”部分，即为前文所述，是在朱家骅的提议下所增已故近代画家作品，并非德人本意。而此外尚有若干乾隆朝之后各种颜料、墨纸、绢绫、笔等画具，用于附带陈列，以供德人参考，这也是中方所添，倒也未尝不是一个可以接受的做法，只是这部分古物的选择应该更专业、更透明、更有代表性和系统性，而非如此随意地搜罗拼凑，这也是王祺等人所指责的“此次所搜集各种古物，杂有赝品，恐有损国家荣誉”之意。所以，在这样模糊的征集范围之下，这个原本德方要求的现代画家展，已经被掺进了“近代”和“古代”的内容，即在画家之外暗含了私人藏家，而且是未经鉴定的私藏，这就不止草率或包办了，甚至不啻假公济私、暗箱操作和不公不善了，可以说，是在征集方法的指责之外，又“罪加一等”，转化为更深程度的“黑暗”。

林风眠、王祺等所呼吁者可大致梳理为：（一）请电商德国政府，改订展览时期，并令刘海粟延期赴德，俾有充分时间，以资征审。（二）请与德国当局及其艺术界重行商订范围，纳音乐、雕刻、刺绣及铜、玉、陶瓷诸器，凡足以代表我国文化美术者，皆包罗于中，以符名实，尤不限于近代现代，以我国为文化古国应有以表显其历史性也。（三）重订征选办法：甲、关于古代近代作品之征选，宜就故宫物品中由政府选派鉴定人，选定每一朝代物品之足以代表其时代性者若干件，并派监察员数人监选，保险运欧，更征集各收藏家之珍品，公开审查，一并加入，以征宏富；乙、关于现代作品之征选，首先将已征得之各品暂缓出国，公布出品人姓名及作品，次作第二次普遍征求，以期广集作品，精益求精，并须依照参加芝加哥博览会成例，在未出国前，举行中德美展预展会，以便详选，而释群疑等等。[57]但正如符一叶在《关于柏林中国美展》[58]中所言：“本来那三项建议早应在开始筹备时注意到的，到了这个时候再来一个第二次征求，这短促的时间能否达到‘普遍征求，然后‘广集‘详选以‘精益求精呢？订了两年余合约，成立了半年的筹备委员会，但美展作品的征求还得临时抱佛脚，这内幕毕竟怎样，我们局外人且等当事者解答”。这建议既是不切实际的，也是局内人永远不会明讲的。对此，教部回复大致如下：

自前年经我使馆与德方艺术界协议定后，我方曾由行政院议决，发表筹备委员多人组织委员会，筹备进行，先后曾开大会三次，常务会六次，一切均由会共同决定，并无任何人专决之事，又当时中德两方协议，即以纯粹国画为征求范围，且限于现代近代作品，对于古画并不征求，赝品之说可无深虑，至于征求之法，曾经今年一月二十三日第二次大会决议，采十八年（1929）全国美术展览会办法，用通信征求，计通函征求者凡一百六十余人，皆出自各筹备委员之介绍，该会已定明年二月初在柏林开会，凡诸会场目录画册及德文中国画史与其他各事，均须于事前有一个月余之接洽办理，方克有济，是以推刘海粟先生随带第一批出品于本月十三日搭意大利船赶程赴欧，此刻若重定征集审查办法，定苦无此可能，出品截止虽有定期，为免遗珠起见，如有出品倘承特别介绍于常务会，一经通过仍可特予补征，陆续寄欧，惟会期甚近，至迟须于本年十一月底交到。[59]

即补救措施唯“补征”，所谓“决续征第二批作品，拟由叶恭绰于下月携德”[60]，而事实上，似也并未真有实施，至少未见报道，抑或依旧是非公开的吗？总之，筹备了两年多的征集尚且如此，不到20天的“补征”岂非笑话，更像是外交辞令吧。此外，从各种意见中择可操作之一项，即临时定于10日、11日在上海福开森路393号世界社，将赴德画作展览两日，[61]所谓的“俾各方批评”难道不更像是一种姿态吗？以仓促的“走过场”方式应付物议了事，于筹委会而言，大概也算另一种“补救”了吧。

而刘海粟本人则显得比官方发言更为强硬和直接，所谓“此次出品征集后，曾加严密审查，现已决定于本月十日十一日在福开森路世界学院先行展览两天，展览后即于十三日运德布置，决不延期，至此次征集近代现代作品，系德国人之要求，该彼邦人士对于中国古画收藏甚多，故不甚需要”[62]。好一个“决不延期”“不甚需要”，真是成“大”事者不惧口舌，“不顾毁誉”[63]，绝不“拘泥”！

另一大“模糊”是作品数量，《柏林中国美术展览会筹备经过》称：经数月征集与选择，计得现代作品四百余件，近代二百帧；《中国美术展览明春在德京展览》称“筹备年余，征集古代近代名作三百帧，现代精品四百件”；1933年11月9日《申报》之《中德美展 征品在沪展览 地点福开森路世界学社》称“第一批征品三百余件，定本月十三日由筹备委员刘海粟运德布置”；1933年11月13日《申报》之《中德美展首批征品 刘海粟今日携往柏林》称“刻已将第一批征集精品三百五十件，先于上海世界学院公开展览三天”；1933年11月《十日谈》第11期之《中国美术西渐谈》更称“中国美术展览会，已征得之各画家作品五百余件，在十四日由刘海粟携带出国”等等，简直令人难以确认一个确切的数字！

随着刘海粟携带“第一批征集精品三百五十件”“赠送德国筹备委员之瓷器数十件”及“国画之各种用具”，于11月13日[64]下午5时乘意大利邮船康推维脱号[65]动身离沪，[66]这个规格极高，[67]历经中方筹委三次大会、六次常务会、筹备两年左右的赴外中国现代画展，就算大幕落半，木已成舟了！

11月11日，王祺曾语《申报》记者，“刘果不待政府解决即贸然起程，同人等决不缄默，将联合全国艺术界电德政府并登欧洲各报，揭发此次刘所携出品，未经公开征集审查，不足代表我国文化”，并开始“征求联署”！此时的这个“不缄默”显得毫无力度，更何况，刘海粟的确又是个敢于“贸然”之人！一方面一阵紧似一阵的声讨完全阻挡不住刘氏的西去，另一方面王祺一方则被刘氏之“悍然不顾，悄然赴欧”[68]之举架在当空，不好收场，于是又在11月25日再登启事，重提延期展览，改订出品范围以及重订公开征审各办法之类的老话，[69]令人倍觉荒诞——此时，除了望洋兴叹，别无他选。

（七）“问题当然会冷下去，死下去的”

1933年第11期《十日谈》之《中国美术西渐谈》一文中，有“现在是‘大师已坐上邮船，一路向德国而去了。问题当然会冷下去，死下去的。希忒拉正赞美着中国固有的戏剧，当然中国画去是正逢其时”之语，实在是个透彻的见地。的确，无论争斗得多么火光冲天，只要一方踏出国门，矛盾立刻丧失了对立的场，就一定会“冷下去，死下去”的，而且很快。无论参展作品多么不够全面和精彩，放在对中国所知甚少、无从判别、无所谓好坏的西方人面前，就一定可以新其耳目。无论筹备用心与否，拿到欧洲就一定填补空白，因为中国之于西方，处处皆空白。甚而，这个在国内被痛批的、预计会丢国人脸面的展览，在欧洲获得多少美誉都在意料之中，而且也一定会大获成功，只是这个成功与筹委会无关，与刘海粟无关，而与这件事有关，即换作是谁，顶着国家的名义，仗着国家的拨款，带一批作品出去办展，都将载誉而归，想必刘海粟本人和几位筹委会常委深明此理，徐悲鸿也看得透这一层，竟至于千里之外也無法按捺发言，所谓“中德展览会之元勋，乃叶玉甫先生，苟无彼之四万五千元，则吹破伟大牛皮，亦必无几微效果。有四万五千元，则任何人亦办得了，任何国亦可去（当然除往非洲，除去白痴）”[70]！而此海外飞鸿又恰巧发表于刘氏离沪的11月13日——历史总是这样妙趣横生！