石雪琰

（山东建筑大学 艺术学院，山东 济南250000）

一、鲁迅的艺术史观与“拿来主义”

20 世纪初，中国传统文化在受到西方人文主义思潮的冲击后波及到各个领域，文人画在这样的时代背景下受到前所未有的质疑。一批较早接受西方教育的知识分子（如康有为、陈独秀等）在反思我国文化过程中认为文人写意画是中国绘画走向衰败的根源所在。然而鲁迅对于传统文人画的态度虽也表其不满，却不主张一律打到，而主张取其精华加以利用，对于“国粹”的去留问题鲁迅是这么说的：

“要我们保存国粹，也须国粹能保存我们。”

“保存我们，的确是第一义，只要问他有无保存我们的力量，不管他是否国粹。”

这两句话里，鲁迅在揭示文化救国真谛的同时，更包含了其对待文化与艺术发展的态度：“国粹”的保存与否，其关键在于其是否能够对当代的文艺发展起到推动作用。这一“国粹观”与鲁迅后来所写的《拿来主义》一文观念相同，在文化艺术发展中，无论传统文化或是新文化，但凡有用的东西一律可以拿来利用，其前提是存其精华，弃其糟粕。既不能盲目拒绝，也不能为其所俘。文学、艺术总是前人栽树后人乘凉，当我们以今时今日立场，以当下极具文化包容性的时代背景来看鲁迅这一观点未免会产生不自觉的认同。而回眼望去，二十世纪初期在受到新的文化冲击而全盘西化的文艺导向里，鲁迅基于对中西方文化精深的认识，以一个极度冷静的态度观察传统与外来文化，以“拿来主义”的艺术主张拓宽了其时代下的文艺发展道路，否定了摒弃文人画而选择全面西化的右倾思维。对其同代的画家的艺术创作思路有着深远的影响。

二、鲁迅与陈师曾

被梁启超誉为中国现代美术第一人的陈师曾作为二十世纪初期北京画坛最杰出的画家之一，虽以其文人山水花鸟名世，然其人物绘画艺术实践与艺术主张却对整个近代人物绘画发展产生了深远的影响。

陈师曾出身书生门第，6 岁开始学习中国画，年少时在南京江南陆师学堂附设矿务铁路学堂读书，与鲁迅同窗学习，后与弟弟一同留学日本，与鲁迅在东京弘文学院住同一寝室，回国后又同在教育部共事多年，终生保持着友谊。因此鲁迅先进的思想给予了陈师曾艺术道路上的启发。

在20 世纪初期浩浩荡荡的美术革命将中国传统文人画逼入绝境之时。陈师曾以自身的艺术创作肯定了文人画的存在意义，并主张在保存文人画之精华的基础上融入可利用的西方元素，为中国画发展提供注入生机。虽然在对待传统文人画的态度上，陈师曾与鲁迅在观点上不完全一致，但在艺术发展道路上否认故步自封，主张将文人画取其精华纳入西法创作具有时代气息的艺术作品的思路是一致的。

“凡有美术，皆是以征表一时及一族之思维，故亦即国魂之现象；若精神递变，美术辄从之以转移。”此话出自鲁迅的《意见书》中。这是鲁迅对于美术发展过程中的内在精神性变化做出的诠释。由此可以看出，鲁迅认为美术是在某一时代下一个国家一个民族之思维方式与精神的呈现，如果思维方式与精神气节因时代的变迁而产生变化，那么这一时代下的美术也会因艺术家的思维方式的改变而相应的变化。

他在《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》中又提到：“旧形式是采取，必有所删除，既有所删除，必有所增益，这结果是新形势的出现，也就是变革。”这是鲁迅对美术发展中的外在形式层面所做出的诠释。

陈师曾的人物绘画主张以传统文人画的笔墨形式与意趣为主体，适当融入西方的造型与光影等元素，创作具有当代面貌的人物画。这一理念在其众多艺术创作中中得到体现。《北京风俗画》是陈师曾的代表作之一，创作中将高古的文人人物画推向现实世界，以描绘当下市井屠夫、劳苦大众的生活面貌，既有生活化的趣味性，又有对劳动人民的怜悯之情与对当下时政的暗讽。另一幅《读画图》现藏于故宫博物院。《读画图》将现实场景与时装如画，无论是画面构图的形式感还是人物与场景的透视关系都明显借用西法，人物刻画上又不乏简洁随意地笔墨趣味。综上看出，陈师曾的艺术实践无不印证着他先进的艺术主张，而陈师曾艺术主张的形成与对国粹与外来文化的判断力离不开鲁迅对他的影响。

三、鲁迅的人物画艺术主张

由于处在特殊的历史阶段，20 世纪初人物绘画成长的时代是充斥的“新与旧”“中与外”“古与今”等诸多矛盾相互碰撞的时代，在这样的基调下“传统与前卫，守旧与革新”等也自然成为了我们审视20 世纪艺术发展的普遍视角。这样的观察视角与所谓“主义，派系”等话语交织在一起，在当时的艺术评论中难免会形成一种模式化的思维定式，例如将上述所谓矛盾中的“古”、“旧文化”、“传统”、“本国”归为一类；将“今”、“革新”、“西方”等归为另一类。渐渐形成了“传统派”与“革新派”两个派系，“传统派”主张守住文人画这一净土，“革新派”则要革文人画的命。这样的非左即右的分化既致使绘画的评判标准变得僵化，也遮蔽了艺术家个体之间的差异与艺术作品本身精神内涵。

人物绘画兴盛于唐宋，自元代后没落，在新旧更替的20 世纪初受到多元文化的滋养再次萌芽。作为中国绘画的一个重要分支，其发展道路在这样的背景下也面临着相同的问题。隋唐五代乃至宋元的人物画的传承在政界与批评界的双重施压下面临困境。正如上文中提到的，鲁迅以一个旁观者的视角，用“拿来主义”的主张对当下绘画艺术发展问题做出了破乱反正。在人物画的问题上，鲁迅在《且介亭杂文·“木刻”》指出：“采用外国的良规，加以发挥，是我们的作品更加丰满，是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面，也是一条路。”鲁迅还拿汉代的石刻人物与唐代的线描人物举例将其与民间的年画与欧洲的绘画的一些元素相融合，有可能创作出具有当代性的更好的版画。鲁迅认为只要是好的作品，无论走哪一条路都是可以的。但所谓“好”的前提一定是当代的，本民族的，不完全重复古人，不照搬国外。鲁迅所谓“好”的美术作品的具体标准又是怎样的呢？鲁迅说：“美术家固然须有娴熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他思想与人格的表现。领我们看了，不但喜欢赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。我们所要求的美术家，是引路的先觉，不是‘公民团’的首领，我们所要求的美术品，是标记民族知能最高点的标本，不是水平线以下的思想平均分数。”

如果把这一观点代入古今中外的人物画中，不难发现，古今中外，无论是唐宋时期人物画之高古传神还是近代人物画的生活气息，无论是文艺复兴与巴洛克时期的古典绘画，还是后印象派到西方现代主义的主观表现，好的绘画普遍离不开创作者的精神性灌注。所谓精神性的灌注是指画家将其情感，思维，观念等主观因素或自觉或非自觉地在绘画中以艺术性的方式呈现出来。在人物绘画中，这种精神性灌注会使得画面中的人物真切，生动，传神。那么一个好的画家除了必须具备好的技法，同时要有高尚的品格，丰富的内心世界，以敏锐的感受能力对其生活环境下的种种变迁做出反应的能力，方能以富有内涵的艺术作品呈现给世人，成为引领时代进步的重要精神力量。

四、结语

正如上文所言，鲁迅身处20 世纪初中国美术的重要变革时期，以全面的眼光看待传统文化与外来文化，化解了“古今”“中西”“新旧”入画的矛盾。他的美学思想给予中国人物绘画更为广阔的发展空间。在他影响下的陈师曾等新世纪人画物家开辟了中国现代人物画的先河。鲁迅对于人物画创作既须民族特色与时代风貌，又须精神内涵的艺术主张至今仍对当下中国人物画家的艺术创作具有指导作用。