王爰画

内容提要：20世纪的诸多人物画家中，黄胄对于中国画的创新和发展的影响是多方面的，邓拓说黄胄绘画“人物新、意境新、手法新”。本文选取黄胄的复线技法加以研究。复线技法是黄胄独创的、由写生中得来的新时代的新技法，脱胎于速写，以线造型，与传统线条技法相比有其不可替代的优势与突破。复线技法是丰富中国画语言的新工具，并可在此基础上派生出更多、更新的技巧，以此推动中国画不断前进。

关键词：黄胄;国画;复线;意笔

复线，顾名思义即为重复交叠的线条。黄胄的复线技法是由快速写生中的纠错方法演化而来的。作为一个典型的“写生派”画家，黄胄“毫不介意”地把这诞生于草稿中的技法应用到正式作品中。不同于传统国画线条讲究笔墨精妙，复线技法不以讲求单一笔墨线条的准确精致为目标，而是依靠线条交叠构建的整体取胜。

虽然黄胄因其独特的个人面貌和技法受到如“毛笔速写”等诟病，但不可否认的是，黄胄独创的复线技法相对于传统国画技巧，有其独特的表现力和长处，是国画技法创新探索进程中诞生的一种好方法。我们不应被传统禁锢而忽视其优势。

一、复线能强化对运动的表现力

运动是物质的存在形式和固有属性，没有不运动的物质，也没有离开物质的运动，自然世界无时无刻不在运动。

虽然画家们在画面上描绘的是事物，但绝大部分情况是通过这些事物来表现事件，譬如汽车是一样事物，而开汽车就是一桩事件了。相对于静止的事物，那事件肯定是运动的。除非是画静物画，否则画家们都需要直面如何表现运动的问题。这一难题困扰着无数画家：郎世宁的《阿玉锡持矛荡寇图卷》描绘将军阿玉锡持矛策马跃进，仍逃不脱悬停在空中的机械感;任伯年在《公孙大娘舞剑器图》中试图在空中勾勒出公孙大娘剑舞的轨迹，结果反而有一种体操彩带的怪异感;徐悲鸿的《奔马》一图笔墨精到，结构动态准确，马的姿势和飞扬的马鬃点明了这是一幅描绘骏马奔驰场景的绘画，但对于动态表现依旧不是很直接。

未来主义画派的代表畫家贾科莫·巴拉倡导绘画的同时并置原则，即描绘运动物体的多个侧面，以求在绘画这种静止的形式中表现运动和速度，使视觉的各个不同方面成为“相互贯通——同时混合的过程”。由于人眼的视觉暂留现象（又称余晖效应），我们所有的运动知觉的本质都是频闪性的。就像古希腊数学家芝诺提出的“飞矢不动”论，虽然是偷换概念的哲学悖论，但在人的视知觉上是行得通的。我们现在看到的动画、电影等动态影像都是靠一帧一帧的静态画面快速连续地显示来形成运动的假象。而贾科莫·巴拉就是把这些构成运动假象的帧统统叠压到一幅画面上，如他的代表作《被拴住的狗的动态》正是这一理念的体现。

而黄胄脱胎于动态写生的复线技法正好暗合这一理论，因对象动态变化而修改的复线互相叠加，如同一帧帧胶片，对于动态表现有着天生的优势。近似于照相中的延时曝光的复线技法，把一段时间压缩在一张底片上，将对象的运动叠加，强化了动感。

黄胄作品中对于运动表现得最为强烈和经典的应该是《赛牛》一图了。草场上汉子驾着奔牛你追我逐，互不相让。黄胄开张飞扬、激烈爽利的复线，通过描绘骑手们飞奔产生的虚影、残影、叠影，表现出了有如电视直播一般真实的高速运动镜头，画得动势十足，满纸生风。这样的表现手法和画面效果在以前的国画作品中是难以想象的。

从生物学的角度来说，人和动物会对运动中的物体做出强烈或自动的反应，因为运动意味着环境发生了某种变化，而人或者动物要去适应这种变化，变化可以昭示着危险的逼近，有时又意味着好事的降临。运动的图像相比静态的图像更能引起人的注意，就像街边招揽生意的闪烁的霓虹灯、电视里的动态广告一样。[1]回到画面上来说，那就是动感表现强的画作更具有吸引力和冲击力，这也是黄胄作品的长处。

二、复线有利于表现视觉的某种真实

海因里希·沃尔夫林把绘画分为“线描的”和“图绘的”两种风格[2]21，前者是用线条描绘的、通过摸索轮廓线的触觉式绘画风格，后者则是把注意力放在块面上的视觉式的绘画风格。毫无疑问，“线描的”作品更加坚实、清晰，更真实地描绘了物体的客观形象，但“图绘的”作品虽然笔法粗放，少有细枝末节，却更符合视觉的观感。

故而沃尔夫林总结两者的差异时说：“前者（线描的）按照事物的真实情况来表现它们，后者（图绘的）则按照事物显现于眼前的情况来表现它们。这种解释听起来有点粗糙，并且在哲学家听来几乎是无法容忍的。因为，难道一切不都是外貌吗？按照事物的真实情况来表达它们的说法意义何在呢？然而，在艺术中这一观念永远有其存在的价值。有一种风格，在观察方法上基本上是客观的，旨在用事物固体的、实在的关系来理解事物和表达事物;相反，还有另外一种风格，在态度上是比较主观的，把再现建立在这样的图画上，画中事物的视觉外貌对眼睛来说看上去是真实的。这样的图画同我们具有的事物真实形状的观念总是那么不同。”[2]25

中国画以线造型，按照沃尔夫林的分类毫无疑问是“线描的”绘画风格，而黄胄的复线技法集线为面，虚实交叠的复线与传统国画清晰、明确的线条相比模糊了轮廓的形状。“作为边界的线条一经贬低，图绘的种种可能性就出现了。于是仿佛一切都由于一种神秘的运动完全活跃起来了。尽管被着力强调的轮廓决定着描绘，但赋予轮廓一种模糊的特征，这就是图绘的再现的本质所在：形体开始闪动;明暗变成了独立的部分，它们在不同的高度和不同的深度上，相映成趣;整体呈现出无休无止的面貌。无论这种运动是激烈的跳跃，还是一种温和的颤动与闪烁，它对观众来说都是没有穷尽的。”[2]23黄胄的复线技法可以说是由线描中产生的图绘，集线描与图绘二者于一身。

拿同样都是描绘骏马奔腾的场景的黄胄的《牧马图》与徐悲鸿的《群马》做比较的话，徐悲鸿以画马著称于世，他笔下的马结构准确、笔墨精妙，十分生动，但是仍在视觉真实感和冲击力上略逊于黄胄运用了复线技法描绘的马匹。黄胄的线条交叉组合产生了类似块面的效果，交叠的复线模糊了本应清晰的边界，动感和视觉的真实由此而生。正所谓“只有当轮子被画得模糊不清时它才开始转动。这是显现法战胜真实法的一个例子”[2]27。

黄胄的线条虽然有“图绘的”成分和优势，但依然是“线描的”线条的艺术，是中国画的技法，并非一味地虚和模糊，而是在一定程度上变线为面。黄胄的复线技法扩充了中国画线条技法的表现性，更契合中国画新的写实语境和描写对象，为中国画增添了新的画面张力。

三、复线有助于构建大幅创作

黄胄被人称作“纸老虎”，据说一年就要画掉二十四刀宣纸。黄胄画得多，画得快，也画得大。黄胄擅长画大幅创作，能把握好人物众多的群像场面，如《载歌行》（143cm×357cm）、《庆丰收》（150cmx280cm）、《奔腾急》（139cmx368cm）、《鞠躬尽瘁为人民》（200cm×500cm）、《欢腾的草原》（142cm×360cm）、《牧马图》（210cm x500cm）、《草原逐戏》（118cm×370cm）、《秋原放牧》（146cm×367cm）、《套马》（160cm×360cm）等，尺幅巨大且人物丰富，其中以西部少数民族题材创作为主。黄胄的西部少数民族绘画作品场景阔达、人物丰富、动态多样，是黄胄创作生涯中最为重要的一节。故下文以黄胄创作的大幅西部少数民族绘画作品为例进行论述。

自1933年离开河北老家后，黄胄就以西安为中心，在祖国的西部度过了他的青少年时期，完成了成长为一个画家的积累和基础。自1948年跟随赵望云西行写生第一次踏上新疆的土地后，黄胄多次赴新疆写生。黄胄即使身患重病仍对新疆魂牵梦绕，新疆可以说是黄胄一生的创作基地与第二故乡。

怀有“新疆情结”的黄胄所热衷表现的大幅少数民族题材作品有以下几个特点：一是场面大，天山脚下的伊犁草原是中国四大草原之一，辽阔壮美，成群的马匹在这里肆意驰骋，自然场面宏大;二是对象多，不论是放牧劳作、聚会欢庆，还是游戏运动，画面里总是充满了情态各异、富有生气的少数民族同胞与马、羊、骆驼等成群的动物;三是动势强，少数民族同胞能歌善舞，又热衷运动，不论是欢庆歌舞、赛牛叼羊，还是套马放牧，都饱含激烈的动势与生气;四是生机盎然，有强烈的临场感和真实感，能令人身临其境。

在《秋原放牧》《八月的草原》等表现少数民族放牧劳作的作品中，辽阔的草原上，近处是牧民策马扬鞭、雄壮的骏马驰骋奔腾，远处大片的马群一望无际、直接天边。首先，草原地势开阔，倘若只画近景的几人几马则显得构图空白过多，小脚穿大鞋，这时远处的马群就显现出了其构图上的重要性：既作为背景丰富了画面与近景呼应，又能展现草原一望无际的辽阔感，同时绵延消失在天际的马群又增强了景深。远处马群如果刻画过多则与近景拉不开距离，空间感大打折扣;而太过简化的话又空洞，无法支撑起画面。而黄胄使用复线技法在保证细节丰富度的情况下，通过复线交叠产生的“图绘的”模糊感来推进景深。这符合了达·芬奇发明的“空气透视法”中因空气对视线的阻隔，距离越远而形象越模糊的原理。其次，黄胄的复线技法并不仅用于远景，近处的物象同样采用大量的复线技法。这样，一是笔法气势前后呼应，不会造成近、远景脱节的现象;二是复线技法的反复叠加性保证了可以时时调整画面的空间关系、主次关系，避免了把握不住、主次颠倒的可能性。同时在绘制一幅创作时，错笔、败笔在所难免，尤其是大幅创作，对于画面的把控能力和调度能力的要求更高，自然更容易出现失误。而复线技法作为一种改错技法，可以很好地把错笔、废笔、败笔有机地利用起来，既能对画面进行修正与补充，又能同时加强画面的厚重感和气势，提高了创作的成功率并且丰富了画面。

而在《叼羊》一图中，黄胄描绘了24位运动员和他们的坐骑，以及旁观的妇女儿童等，画面中人物众多、动感强烈。群像场景绘画里如何能让对象与对象之间关系融洽、和谐是画家所需要面对的大问题。黄胄的复线柔化了单个对象的轮廓线，使得对象相组合时交接处没有那么锋利，能更好地融合;集线成面的复线使得对象的外轮廓并不那么确定，留下了缓冲区域，不同对象的缓冲区域层层交叠、犬牙交错，使得对象与对象间咬合得更紧密。同时纷繁交错的复线互相连接、叠加，你中有我、我中有你，如同建筑外的脚手架一样从线条上把画面上的各个对象连接了起来。故而“（复线）尤其对于多人物组合和群像场面的整体把握十分有益”[3]80。同时复线本身的丰富性填补了因画幅尺寸巨大而造成的大量空白間隙，增加了画面的厚度和层次。

四、复线形态增量了国画“工具箱”

长久以来，诟病黄胄的作品是毛笔速写、是涂抹的草稿的声音一直存在。黄胄的复线技法的确是由习作中来的，是从草稿中引入创作中的，但这并不是说黄胄的创作就等同于速写，用复线技法绘制的作品就等同于草稿。虽然复线本身的线条质量和内涵不及中国传统的意笔线条，但通过前文的比较可以看出复线技法也有传统线条没有的优势，可以增强国画的表现力。正如李宗吾所说：“发明蒸汽的人，只悟得汽冲壶盖之理;发明电气的人，只悟得死蛙运动之理。后人继续研究下去，造出种种的机械，有种种的用途，这是发明蒸汽、电气的人所万不逆料的。”[4]黄胄的复线技法并非完美，但其可贵之处在于开辟了一条新路子，创立了一种新技法，在黄胄的基础上可以实现中国画新的可能。

艺术的发展与社会的进步是息息相关的，艺术走在时代前列，而社会的发展又会促成艺术的革新。现如今社会高速发展，要表现新的社会、新的时代、新的面貌自然会需要新的方法，然而背负着传统“宿命”的中国画并不能像西方艺术那样轻松地变革。尤其是中国人物画，当代人的面貌日新月异，每时每刻都在快速地变化，人物的精神与面貌早就与古人相差十万八千里，如何在不失传统的前提下表现当下的时代面貌是每个国画创作者都需要思考的问题。而在中国画革新的摸索过程中，黄胄的复线技法可以说是一条值得借鉴和深入探究的道路，邓拓说黄寅的作品：“人物新、意境新、手法新。”[3]10而黄胄的复线新手法是“人物新”与“意境新”的技术基础和保障。复线依旧是以线造型，貌似反复但实则气势通贯，同国画传统线条并无差别;而复线技巧是从实践中来的，相较于吸取借鉴其他艺术，如西方绘画的光影与色彩、日本绘画的装饰性等，复线技法因没有明显的其他艺术的固有属性，从而避免了国画变形成为水彩画、版画的危险;同时，诞生于写生中的复线技法相较于传统国画的皴、攘、点、染更加自由，在补充传统的不足之外可以更好地表现新题材。综上，复线形态无疑是黄胄在国画的“工具箱”里增添的一柄利器。

参考文献

[1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].孟沛欣，译.长沙：湖南美术出版社，2008：312.

[2]海因里希·沃尔夫林..艺术风格学[M].潘耀昌，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987.

[3]冯远.黄胄和他的水墨人物画[G]//郑闻慧.黄胄研究文集.石家庄：河北教育出版社.2005.

[4]李宗吾.宗吾臆谈[M].哈尔滨：哈尔滨出版社，2012：14.

约稿、责编：金前文、史春霖