方圆

摘 要：敦煌壁画有着漫长的历史和极高的艺术价值，几千年来是中国艺术家创作不竭的绿洲源泉。文章结合图文，分类叙述颜色釉对于敦煌艺术的继承和创新发展，论述敦煌艺术在陶瓷作品中，尤其是颜色釉作品中的表现方式，以及敦煌壁画对颜色釉发展举足轻重的推动作用。

关键词：敦煌壁画；飞天；颜色釉；陶瓷

敦煌壁画是我国漫长艺术历史中的一颗璀璨的明珠。它拥有举足轻重的价值。众所周知，敦煌壁画作为取之不尽、用之不竭的艺术灵感的源泉，孕育了一批又一批优秀的艺术作品，直到现在，仍然源源不断地表现出对艺术家创作的潜在影响。在众多以敦煌壁画为母本的陶瓷艺术品中，颜色釉陶瓷艺术品是一种特殊的存在。它不仅表现出了敦煌壁画佛教故事题材，更是将敦煌壁画绚丽的色彩、令人目眩神迷的气质表现得淋漓尽致。颜色釉有颜色丰富、变化无穷的特点，可以满足壁画颜色众多的要求，将敦煌壁画中五彩绚烂的矿物质颜料的颜色非常好地表现出来。敦煌壁画变化无穷的适应性和颜色釉广泛的包容性和谐统一，在表现敦煌艺术上，可以分为以下几种表现方式：

一、莫高神韵——敦煌艺术在陶瓷作品中的表现方式

（一）对敦煌壁画进行完整表现

早期的表现敦煌壁画主题的陶瓷作品，由于刚刚开始挖掘敦煌壁画这个宝库，还没有进入对敦煌壁画进行再创作阶段。艺术家根据陶瓷语言的规范性和程式性，将敦煌壁画中的本生图、故事画或者经变画通过重新构图和调整大小，安排在瓷罐子上，例如瓷器中的冬瓜瓶，分为口部、腹部、底足三部分，按照传统的经验来说，要做到装饰纹样披肩、锁口、满脚。李松柴在《敦煌壁画用于陶瓷美术》一文中提到，他所绘制的《萨埵那太子舍身饲虎图》就是按照这种装饰的程式，留出了肩部以下、底足以上，其他的部分照搬了 《萨埵那太子舍身饲虎图》，将敦煌壁画和传统陶瓷结合在了一起。这相当于通过“传移摹写”中的“传移”，以陶瓷为媒介完整表现了敦煌壁画艺术的辉煌。传统陶瓷具有规范性，而敦煌壁画也是有一定概括性的程式化的规范语言，在传移模写的过程中，首先按照陶瓷装饰的几千年的规范，再考虑将敦煌壁画中的元素一一对应，两者的优秀传统都没有丢弃，而是有机地结合在了一起。

（二）对敦煌壁画进行再创作

紧接着早期对敦煌壁画中的完整图像直接复制的陶瓷艺术品出现之后，艺术家们开始探索如何将敦煌中的优秀形象从完整的图像之中分离出来，并且对其进行重组，达到二次创作的目的。其中，最常见的便是飞天，“乾达婆”和“紧那罗”。乾达婆善歌，紧那罗善舞。因此在敦煌壁画中，飞天多以歌舞的形式出现在画中，以供养佛陀。壁画中的飞天仙女多绘制于讲经图的上部或四周，多作为装饰环绕于中心佛陀的身旁。由于飞天灵动多姿的形象有很强烈的装饰意味，因而许多民间艺术或民族歌舞都将飞天的造型形象提取出来，作为独立的审美元素进行再创作。颜色釉这种独特的材料和飞天仙女的绘画方式在某些方面不谋而合。在壁画中的飞天的上色用笔都是大笔触，隋代时期的飞天飘带的颜色都是一笔而就，不到边线处就停笔，留下一丝空白，在两条飘带的交叠处，便显出两层相叠的厚度来。这种有厚度的

大色块的使用，非常适合用颜色艳丽、具有流动感的颜色釉来表现（图1）。方卫国先生的作品中经常出现飞天仙女的形象，在“敦煌系列”中，他不仅将飞天仙女从敦煌壁画中独立出来，更以其深厚的绘画功底对飞天仙女的形象进行了理想化的改造，加入了中国男性对女性的审视目光，使其看上去有了仕女的意味。他画中的飞天仙女，似乎从千年之前的壁画之上走了下来，走到了现实生活中，或坐或立，或轻吹横笛，或轻抚琴弦。以敦煌壁画中的飞天形象来表达更多现实中的状态和场景，这也是飞天仙女一再拥有生命力的重要原因。

（三）对敦煌壁画进行审美精神的表现

在这一阶段，艺术家们抛弃了借鉴敦煌壁画中的具体物象，或只借鉴壁画中的色彩或飞天的飘带等等可以体现敦煌特性的物件，使画面整体体现出敦煌壁画绚烂的震撼感。以敦煌为主题的创作渐渐走向了抽象和审美层面上的借鉴，艺术家试图将敦煌壁画作为一种艺术形式进行认知，而抛弃了具体物象，通过营造气氛来表达敦煌壁画中的升华、敬畏、神圣的绘画意味。在瓷器上表现敦煌气息、千年之前的斑驳石壁、大漠风吹了千余年的残缺韵味，颜色釉是最适合不过的了。敦煌壁画浩瀚磅礴，气势恢宏，构图有序，这一切都成为了陶瓷艺术创作取之不尽的源泉。纵观近几年的陶瓷艺术作品，尤其是高温颜色釉的作品，可以发现不仅仅是题材和画面借鉴吸收了大量的敦煌元素，在装饰性的效果和色彩的选择上更是有着浓浓的敦煌气息。例如图2的作品，颜色釉的流动似乎在表现敦煌壁画中复杂的线条和穿插的飘带，颜色釉天然的纹理和色泽更是体现了敦煌壁画的自然美感。高温颜色釉在窑火中形成的窑变肌理，很好地还原了敦煌壁画在石窟里风化侵蚀的岩壁效果。天然蚀化的壁画表面，如今体现在陶瓷作品中，使我们可以从这些艺术作品中体味到历史的厚重感。敦煌壁画在审美层面對艺术家的影响是更加深层次、更加根深蒂固的。这种对于流光溢彩的追求，用颜色釉在陶瓷上表现，非常具有表现力，独一无二的颜色釉作品，充满了艺术家的原创精神和对于美丽祥和的追求。

二、神具形生——敦煌艺术对颜色釉创作发展的影响

要谈敦煌壁画对颜色釉艺术创作发展的特殊影响，一定要首先了解颜色釉的历史。久负盛名的越窑青瓷在唐代已经发展成熟了，被国外文献称为“趣味陶瓷”的结晶釉在此时也已经出现了。此时的颜色釉还是完全作为平施的底色釉，只作为上色使用。例如岳州窑出产的青瓷，以青色、青绿色和青黄色釉为主，釉质滋润平滑，当时出产的颜色釉瓷器，都是很优秀的单色釉彩瓷。单色瓷发展到开元、天宝年间出现了双彩、三彩等多彩色色釉装饰，并且出现了简单的颜色釉装饰纹样。元代出现蓝釉雕刻瓷器——蓝釉白纹龙瓶。尽管线条纹样是通过雕刻的手法来表现的，但是可以看到此时陶瓷艺术家已经掌握了使用颜色釉来描绘一些相对唐宋来说较为精细的纹样了。明代出现了更多种多样的颜色釉品种，包括霁蓝釉、翠青釉、紫金釉、浇黄釉。清代景德镇集历代颜色釉技艺之大成，出现了通过颜色釉天然纹理或质地来仿漆器、珊瑚、木纹、象牙的艺术作品。发展到康熙一朝，釉上釉下水平都明显提高，在创作方面，画匠已经可以使用釉上彩来表达自己的思想，就像在宣纸上作画一样，可以画出各种图案，例如梅兰图、仕女图，甚至画出色阶，但是颜色釉的发展还是囿于做底色平吹在泥胚之上，发展和创新主要在体现材料而不是技法表现方面。高温颜色釉由于不可控性和流动性，一直没有成为描绘具体物象的主流材料，而是更多地使用单色釉或复合彩釉来进行大面积的装饰。