陈静姝

2018年9月25日至26日，由意大利都灵大学传播学跨学科研究中心、上海大学批评理论研究中心、上海大学中国语言文学高原学科共同举办的西方文论中国问题高层论坛“中国当代艺术与比较符号学国际研讨会”在上海大学举行。为期两天的会议中，来自文艺学、传播学等多个领域的学者就中国艺术的符号学分析、中西艺术比较和符号学自身的理论发展与范式展开了热烈讨论。

一  从古代到当代：中国文化的符号学视界

来自意大利都灵大学的西蒙娜·斯塔诺（Simona Stano）以中国饮食美学为研究对象，通过以与中国饮食文化相关的影视作品来研究中国饮食的美学价值和东西方对中国饮食的集体性印象，由此引出集体印象背后的哲学差异和符号学启示。在中国影视的视角下，食物被从必需品提升到了艺术品的位置，菜肴色彩、口感和味道的丰富与平衡受到充分重视;食品烹饪者的个人能力和智慧是烹饪的核心;对菜肴的展示重在加强其神秘色彩上，引发联想和沉思。而在西方对中国饮食的呈现中，美学普遍失去了重要性，中国饮食被视为恶心之物受到嘲笑，饮食美学也成为了中国人难以理解的原因;烹饪中国菜肴的西方烹饪者被严格按照规范操作仪器，同时使得任何人都能够颠覆食物的本性，是一种缺乏智慧的技巧;对食物缺乏神秘感的展示，仅仅能引起简单的生理刺激。斯塔诺指出，传统上的巨大差异使得西方哲学对食品的美学与认知重要性长期缺乏认识，直到最近这一问题才引起思想界的较为普遍的思考。中国哲学将味觉作为认知系统的重要组成部分，同时将身体看作道家所称的“气”，情感与感受的集合的非物质体，将饮食看作维持身体平衡的重要工具。而西方哲学传统上认为个性自主且空洞，主张的身体与意识二分，且轻视味觉的作用。在其对中国饮食美学认识的基础上，斯塔诺进一步提出，味觉可以被当作理解中国式认知的重要途径。同时，中國饮食体验中具有的从感觉上升到知觉的过程，启示我们从格雷马斯所说的审美把握的角度重新审视饮食的美学。

来自华东师范大学的王嘉军以综艺节目《中国有嘻哈》为对象进行研究，探讨了中国的嘻哈之中的文化政治，并指出了该综艺所反映出的嘻哈在中国主流文化面前所承载的政治性发生了何种变化。嘻哈作为产生于纽约贫民区的艺术形式，原本就具有强烈的政治性。在其本土的发展中，嘻哈与主流文化和商业性相互融合，其承载的政治诉求和所具有的冲突性、自反性、多样性和模糊性与商业进程相互促进。而《中国有嘻哈》节目在推进嘻哈商业化的进程中，放弃了嘻哈的多样性发展可能，向中国主流文化中的泛道德主义妥协，通过强调歌手的技术水平和竞争，使得嘻哈的娱乐性突出，政治性大幅缩减，其促进中国主流文化多元化的可能被抹杀。尽管如此，嘻哈仍旧具有重要的政治意义：其自由的形式能够承载多种经验与表达的特征，可以吸引大量青年人参与，使青年人能够产生属于集体的身份认同。同时节目作为真人秀，对真实性的追求同时也是青年亚文化的重要政治诉求。

来自芬兰坦佩雷理工大学的马蒂亚·蒂博（Mattia Thilbault）以游戏为研究对象，讨论了来自美国、欧盟和中国的游戏化实验及意识形态，试图确定游戏在意识形态背景上的位置，并为游戏被驯服的可能性提供更客观的视角。在传统上，游戏具有中立的意识形态，被作为文化外围的事物看待。随着整体文化的娱乐化倾向，游戏向符号圈的中心移动，获得了前所未有的重要地位。由于对游戏的恐惧，不信任游戏也因此成为一种主流的意识形态，游戏被认为具有危险性和破坏性，有危害社会和玩家的可能。脆弱的游戏边界需要被加强，以防止游戏对现实的入侵。游戏因此受到种种制约和禁止。而与此同时，一种功利主义的意识形态也同时存在着，游戏被认为可以维护社会稳定和个体健康。因此，对游戏的驯化和其他过程的游戏化开始被广泛应用于从帮助病人康复到政治宣传等多个方面。然而目前游戏化的结果显示，过度控制游戏会导致游戏性的减弱，游戏化并不具有万能的有效性。在对游戏的破坏性和建设性认识的基础上，可以存在第四种意识形态，即游戏可以同时具有多种特性，对游戏的引导和控制只在一定程度内有效。蒂博指出，应当认识到游戏的复杂性，其包含的可能性是多样的。

来自四川大学的彭佳讨论了在古代中国“马”作为文化隐喻所揭示的社会等级问题。马在传统中国的语境中，与女性和财产一样，是男性的所有物，处于从属和服从于男性的位置。而与象征君子的中国马不同，作为“异质”的来自中国以外的马同时具有野蛮、叛逆的男性化特征。龙马这一处在比马更高一级位置、含有更多男性化特征的生物，具有更强的男性化特质。由于马在文化传统中的位置和男性对于男性化力量表达的诉求，作为“异质”的马在被作为所有物的同时被加以女性化，带有潜在性对象的意味。

二  中国影视艺术的符号学分析

来自意大利都灵大学的马西莫·里昂（Massimo Leone）通过中西绘画和影视作品的比较，讨论了诸众与意义的问题。里昂指出，在描述战争场面里的“诸众”时，达芬奇和米开朗琪罗着力于通过群体在战争的巨大能量中的纠缠来表现战争作为人类灾难性体验的意义，表现人道主义的观念。而在中国，从十八世纪的绘画到19世纪的第一部电影《定军山》，对战争中诸众的描述都着眼于其作为宏大场面的壮观。这一带有强烈政治性色彩的视角选取在当代电影叙事中更为明显，达芬奇等人对诸众的关怀与人道主义精神不复存在，好莱坞叙事所统领的叙事以在所有时代和地区的战争场景中使用仅真实出现在古罗马的龟形战术为代表，意在划清代表文明的己方与未开化的敌方的界线，将战争描述为正义战胜邪恶的宏大军事行动。对诸众的人道主义描述没有影响到传统中国的叙述，在当代的主流叙事中也被遗忘，诸众中个体的意义被诸众作为宏大叙事的整体掩盖。

来自复旦大学的高燕为电视剧《空镜子》提供了符号学视野的解读，提出了“空镜子”作为比喻在文化中的特征，并指出该剧通过使用“空镜子”这一具有文化共同性的后现代表达，赋予了自身超越个别文化的普遍性意义。首先，电视剧通过姐妹二人为追求理想生活所做出的努力全部落空，体现了佛教中的“空”所具有的空洞的本质和作为幻象的特征的形而上学价值;两个人生活的完满与不完满、安贫乐道与好高骛远等对比，所构成的对照结构是“空镜子”这一文化符号的体现。其次，作者以拉康关于主体认知的理论分析剧中的人物关系，发现剧中的妹妹孙燕通过对姐姐的认识完成了自我认知塑造的想象、象征、认识不完美的真实自我的三个阶段，其通过主体意识对姐姐的投射完成了自我认知的塑造。最后，该剧的叙事通过镜子仅仅对当下事物的反映和镜子在比喻中担任的不同空间形态的意义，赋予了镜子主题以时间和空间双重的后现代特征。

来自上海交通大学的韩蕾从文化符号学的角度，观察了纪录片《中国》在拍摄和观影等文化交流中产生的现象，使用改良过的雅各布森交流模型分析了其中的两种文化交流方式，并指出传统意义上被认为是失败的符码主导型交流所具有的意义。在围绕《中国》进行的文化交流中，信息发出者主导型和符码主导型两种交流模式同时存在。中国作为信息发出者所进行的政治性表达和西方社会从电影里得到他们所认识的中国的期待都是信息发出者主导型的交流，两者都希望保持自己语义场的稳定来保证信息准确，接收者能够制造重复性的文本。而安东尼奥尼以电影学的视角对中国的解读和罗兰·巴特对纪录片《中国》的解读都是将中国作为不可缩减的他者，以自身的语义场进行解读。后者也許存在误读，但是为信息的解读提供了更多样化和有诗意的可能，也更加开放。不共享的语义场也使得主题的自给性和传统的主客体二元机构受到挑战。韩蕾进一步指出，这揭示了在任何跨文化交流中都存在主体的语义场和自我文化边界被另一侧的文化交流打乱的可能性，而主体文化也因此可以通过与客体的比较和并置确认自己的边界。

来自意大利都灵大学的加布列尔·马里诺（Gabriele Marino）以中国音乐在西方的传播为对象进行研究，探讨了中国和中国音乐作为他者受到西方的何种认识和模仿。中国音乐的风格以他者的身份进入西方后，被认为相比于西方音乐，具有更加微妙、柔和、表达的情感更个人和主观的特点，以灵活可变而非直接介入的方式进入其所描述的主题。而中国作为“他者之地”，既被认为具有浓烈的神秘色彩和强烈的不可解读性，也被认为具有西方所不具有的智慧，同时被认为其智慧和音乐特征可以被简单把握。在此认识下，西方既产生了如《图兰朵》这样将中国描述为难以解读之地的作品;也因《易经》的原理和东方道法自然的哲学也被西方音乐人解读;出现了如John Cage以他所理解的《易经》等中国式智慧而创作出的无调性实验音乐;在简单化的刻板印象的指引下，西方流行文化中也产生了许多与真正来自中国的音乐相去甚远的音乐作品。马里诺指出，在任意一种理解中，中国作为复杂但可描述的客体都没有得到足够的认识，对中国音乐的非中国式理解和模仿都是为偏见所误导的。

来自意大利都灵大学的布鲁诺·萨雷斯（Bruno Surace）以当代中国电影为研究对象，讨论了当代“中国影像”里的诗学。萨雷斯指出，在对电影中的定量时间和定性时间的处理中，中国第六代导演赋予时间以特殊的意义，并尝试表现内在时间和外在时间的联系，在此过程中表现出对中国具有普遍性的个体的关切，并逐渐建立起了属于中国电影的美学。对于传统美学，第六代导演重新处理了自身与之的关系，既有对传统慢的美学的反抗，也有对中国电影对时间的绘画式处理的继承，使得电影具有符合传统美学的秩序。空镜头、省略和详细的拍摄等多种手段使得定性时间被有意地扩张或压缩，时代洪流下中国个体的无力与无可奈何得以体现。同时，第六代导演在受到西方电影学影响的同时完成了对其的本土化，一方面如王兵的《铁西区》等作品通过其选择的主题、展示的方式和秘密拍摄的方法与克罗德·朗兹曼产生联系，具有新后现代现实主义的特征。另一方面，作品如贾樟柯的《天注定》和刁亦男的《白日焰火》向好莱坞的昆汀式复仇和科恩兄弟的美学学习，又对其带有讽刺。本质上，好莱坞和大场面被排斥，个体故事的普世价值与时代洪流下个人的渺小得到关切。

三  基于中国经验的符号学基础理论的开拓

来自上海大学的曾军以中国现当代小说为例，讨论了时间性符号的叙事功能。当代中国作品中时间以三种形式出现，以此为标志划分出三类故事：以线性历史时间对个人生活产生影响为特征的个人时间意识，由此构成命运故事，《繁花》作为这一类故事的代表，解构传统的宏大叙述;以成为时代象征的个人故事为特征的为其时间命名的故事，由此构成幻想故事，《小时代》为其代表，试图建构微观叙述;以国家史诗和对新世界的幻想为特征的创造新宇宙的时间，由此构成幻想故事，《三体》为其代表，进行了超越时间的叙述。巴赫金所提出的传奇时间和历史时间的两种时间标志在《阿Q正传》中也有所体现。在小说的叙述中，阿Q最终的“大团圆”在小说走到终点之前，已经在小说第七章，小说时间从不改变主人公生活的传奇时间转为出现真实时间点的历史时间时出现了。历史时间在此处进入了阿Q形象内部，开始改变阿Q的生活。

来自南京大学的赵奎英讨论了艺术作为出场符号应当被如何认识的问题，旨在为艺术符号学提供新的理论模型。她指出，艺术符号应该被赋予一个新的定义，即出场符号来加以认识，由此构建一种基于现象的符号学以推进当前的符号学研究。不同于皮尔斯所定义的像似符号和索绪尔所概括的再现符号，出场符号可以以自身的出场显现自身的存在及相关意义。这一解释带有物质性、动作性、实践性、场域性和展演性，同时表示符号发出者和接受者在特定的时空中共同构成一个出场活动整体的意义，能够贯通对艺术的本质、本体和特征的解释，也可以解决艺术符号的意义在符号之内，而一般定义下符号的意义在符号之外的“朗格难题”。

来自上海大学的周海天通过用符号学理论对当下中国两部科幻小说的研究，讨论作品是对现实的模仿还是创造的问题，试图搭建符号学与叙事学之间的桥梁，探究符号学理论的基础。对于小说中意义如何产生这一问题，周海天指出，以刻画人物和社会为重点的软科幻作品《北京折叠》通过对现实的模仿使得自身的意义明确，而以进行科技描述为重点的硬科幻作品《三体》展示了现实中并不存在的世界，所体现的是通过生产和创造来产生意义的倾向，符号学现有理论难以统一解释这一问题。而解释学理论认为，对符号的理解是符号的起源。语言在经验世界里的意义来自其对意义的吸收，使其成为存在的一部分，而非通过将世界客体化来产生意义。这一理论的引入可以得出结论，小说既是对意义的源头的模仿，也是对其的证明。是意义的起源而不是语言符号在意指真实世界。对于这一问题的追溯能够推进符号学反思自身基础，将其边界从形而下学推进到形而上学。

本次会议旨在对当代中国艺术提供符号学视角下的理解，并探讨当代符号学的理论发展的可能性。会议中，多学科的介入和跨文化的研究视角取得了良好效果。会议展现了与会学者较高的学术水平和世界性关怀，也体现了符号学领域的包容性，对面向当代中国艺术展开的研究和符号学理论的发展做出了贡献。