郑雨婷 何云燕

摘  要：黎锦扬小说《花鼓歌》自出版以来经过多次改编，以其同名音乐剧和电影的形式呈现。其中，根据罗杰斯和哈默斯坦二世改编的音乐剧而拍摄的电影以艺术性、娱乐性和商业性为导向，从西方人的视角呈现中国和东方文化。从后殖民主义的视角解读改编后的电影《花鼓歌》，一方面该电影是以东方元素为载体，是承载西方文化价值观的大众文化;另一方面则体现了美国文化同其他文化之间的交流与融合，在实现美国文化多样性的同时宣传了中国文化。

关键词：《花鼓歌》;后殖民主义;改编策略

作者简介：郑雨婷（1993-），女，甘肃人，广西民族大学硕士研究生，研究方向：英语语言文学;通讯作者何云燕（1980-），广西民族大学副教授，文学博士，硕士生导师，研究方向：美国文学、族裔文学。

[中图分类号]：J9  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2019）-11--03

一、黎锦扬小说《花鼓歌》改编概述

1957年，美国华裔作家黎锦扬的第一部长篇小说《花鼓歌》由法勒、斯特劳斯和卡达希（Farrar， Straus and Cudahy）出版社出版，很快便成为《纽约时报》的畅销书，是继林语堂的《唐人街家庭》（Chinatown Family， 1948）之后第二部荣登美国畅销书排行榜的华裔小说。1957年3月30日，《纽约客》“小说”栏将《花鼓歌》中的一部分略作整改，拟名为《守旧之人》（“A Man of Habit”），使黎锦扬成为第一个在《纽约客》上发表小说的华裔作家[1]。1958年12月1日，由罗杰斯（Richard Rodgers）、哈默斯坦二世（Oscar Hammerstein II）根据该小说改编的同名音乐剧在百老汇圣·詹姆斯剧院上演，首次由亚裔出演并大获成功，前后演出达600余场。1960年3月24日，该音乐剧在伦敦西区宫殿剧院首演，共演出464场。1961年，《花鼓歌》被环球电影公司搬上银幕，入围1962年第34届（奥斯卡）学院奖5项提名，成为当年全美十大最卖座电影之一。1996年，黄哲伦重新改写了音乐剧《花鼓歌》，于2002年在百老汇上演。

尽管小说版《花鼓歌》取得了极大的成功，但在国外依然存在批评的声音。亚裔美国文学史家金惠经（Elaine Kim）指出，该书的主要缺点是“把中国人描写成滑稽的、阴柔而非理性的。唐人街则成了流亡在美的阔佬的游乐场”[2];赵建秀（Frank Chin）批评它“以赚钱捞名为目的，是按照炒面加通心粉的配方炮制出来的陈词滥调”[3]。与此持相反意见的是华裔剧作家黄哲伦，他認为亚裔美国人之所以抨击这部经典之作，完全是偏见使然。“偏见之一：《花鼓歌》的同名音乐剧和电影不真实，歪曲了亚裔美国人形象，因此人们想当然地认为小说也‘不真实;偏见之二：小说《花鼓歌》在图书市场获得巨大成功，赢得许多白人读者喜爱，这本身就表明它不是亚裔美国文学”。[4]但是，华裔评论家的评论针对的是同时包含《花鼓歌》的小说、音乐剧和电影在内的综合文本，并非单纯的小说文本。

事实上，《花鼓歌》同名音乐剧和电影是由西方人改编的、主要面向西方观众的大众文化，所以对原著的改动以及作品中出现的华人刻板印象便不足为奇了。这种华人的刻板印象显然带有后殖民主义的特征，因为电影中的华人对美国的文化全盘吸收，处处强调“美国式”的生活、爱情和信仰;而小说中主人公对美国文化的态度经历了由完全排斥到尝试接受的过程，这一过程不仅是某个华人的心理变化历程，也是中国文化和美国文化相互碰撞、相互融合的过程。

二、后殖民主义视域下电影《花鼓歌》的改编策略

小说《花鼓歌》中的主人公王戚扬是一个典型的中国传统父亲的形象。中国传统的封建家长制观念和男权主义思想在他心中根深蒂固。他也尽其所能地维持曾经在中国的思维方式和生活方式。王戚扬即使生活在美国，依然恪守孔子的道德规范，推崇儒家哲学。他始终认为只有让下一代继续学习孔孟之道才能保持和传承中国人的优良传统。当王山在大街上与其他孩子打架时，王戚扬并没有过问事情的缘由，他认为自己的儿子打架就是欠缺家教，有失体面，所以他告诫王山：“我们圣人讲过，识时务者为俊杰。真正的英雄面对强敌的时候，总是回避冲突。为了让你在这个野蛮社会中得到保护，我决定把你送到华人学校读书，然后再单独教你读《四书》”[5]。而王山却答道：“如果有人打我，我必须还击，我们老师说过。我不愿意有任何人叫我胆小鬼”[6]。老一辈的中庸之道与新一代的正面出击，正是东西方的差异，是王戚扬无法接受的教育方式。除此之外，王戚扬不肯穿西装，上衣的翻领使他觉得自己像是赤裸着身体，“好似衣服的前面部分在一次交通事故中被撕开了一样”[7]。对于儿子王大的婚事，坚持“父母之命，媒妁之言”的婚姻理念。王戚扬中国式的行为习惯必然与美国式的生活方式存在差异，以至于产生父子间的不理解、对社会潮流变化难以适应等问题。这一阶段的王戚扬对美国文化是完全排斥的。在小说结尾，家庭内部由于猜忌和矛盾而四分五裂以及大儿子王大离家出走，使王戚扬终于意识到“这个世界是年轻一代的世界，自己在这个世界中最好应该像一个礼貌的客人一样生活，能得到什么就享受什么，随遇而安”[8]。王戚扬开始接受西方新事物，虽然尝试新事物的过程较为缓慢，却不可逆转，这表明华人并非不可同化，也是黎锦扬写作《花鼓歌》的初衷。

而电影中的王戚扬主要起到推动故事情节发展的作用。例如，在李梅到王家之后，王老先生对她很是喜欢，竟然给他们一周时间以美国的方式自由恋爱，即使李梅承认是非法偷渡到美国，也对她和儿子的婚事大力支持。此外，虽然王戚扬会对下一代的教育苦恼：我们该拿下一代人怎么办？与此对应，小儿子王山也对老一辈人的管教很是无奈：我们该拿老一辈人怎么办？但是这只是单纯的两代人之间的代沟和隔阂，并非小说中所暗含的老一代华人和新一代华人在新的生活环境中身份认同和道德观念的嬗变，以及老一代华人所恪守的中国传统文化与新一代华人所接受的西方文化之间的碰撞与冲突导致两代人之间的矛盾与隔阂——父子矛盾。

电影《花鼓歌》更多的是表现两对年轻人（王大和李梅、方山米和刘琳达）爱情发展中的矛盾，弱化了中西方文化的碰撞，只以爱情故事为主，因为西方人并不理解华裔在唐人街生存的艰辛，华裔的生活也不在他们关注的范围之内。西方面向东方时并不要求任何相互的效果，不要求对方给予反馈，也不要求对方理解自己，仅以自身对东方的理解刻画东方。王大深受中国传统文化价值观的影响，同时又被美国文化所同化。电影中他对学业、工作等并不关注，他的责任以及家里对他的期望就是结婚生子。李梅父女来到旧金山的目的也是结婚，与谁结婚并不重要。李梅先是与方山米签订婚约，被方山米转让给王家后，对王大一见钟情，后来因为王大的各种情史李梅选择要嫁给方山米。李梅和方山米并不喜欢彼此，因为一纸婚约，一个不得不嫁，一个不得不娶。对于爱情，李梅虽有憧憬，但一直处于顺从、接受的一方，喜欢王大就意味着对他无条件的追随，嫁给方山米便会容忍他的一切坏习惯，由此可见，男人处于她生活的核心地位。而小说中的李梅纯洁天真，有自己的爱情观，有优秀的品德，不会被爱情和婚姻左右。这一形象与电影中刻画的以李梅为代表的东方女性截然不同，也就是说，电影中的李梅被东方化了，是欧洲大众以那些人们耳熟能详的方式下意识地认定为“东方的”，“东方之所以被认为是东方的，是因为它还可以被制作成‘东方的”[9]。改编后的电影是西方人在替她说话，她应该是这样的，并且告诉观众她具有“典型的东方女性的特征”——逆来顺受。

在电影中，我们看到的是：西方人理性，东方人无知;西方人精确，东方人含混;西方人有条不紊，东方人全无章法。这种比较构成了殖民话语的一个基本模式，著名的反殖民主义思想家法脓为它取名叫做“善恶对立寓言”，“它以变化的形式出现，如文明与野蛮，高尚与低贱，强大与弱小，理性与感性，中心与边缘，普遍与个别，等等。但不变的是，在对峙的双方中，西方永远代表着善，而东方或者说殖民地民族，则永远代表着恶”[11]。西方关于中国形象不管是积极的、正面的、肯定的，还是消极的、反面的、否定的，都不是中国形象的真实情形，而是掺杂了很多想象成分，是西方欲望与恐惧的产物。

电影《花鼓歌》是由百老汇编剧约瑟夫·菲尔兹（Joseph Fields）改编，罗杰斯和哈默斯坦二世作词作曲。即使以小说剧本为原型，但是百老汇音乐剧为实现其商业价值，创作迎合大众的娱乐形式，使得电影所表现的认识中国、观察中国的角度，依然是倾向于把中国想象为与西方不同的“他者”。“主体需要客体，不是去理解对方，而是为了验证自身”[12]。西方将中国作为一面镜子，用于折射西方文化。以电影中的插曲杂碎（Chop Suey）为例：

杂碎，杂碎，这里的生活就像杂碎：

呼啦圈与核战争/索尔克教授与莎莎·嘉宝/偶像情侣与哲学家杜威

头顶星辰飘/动物都归巢/有人在实验室加班/其他人读侦探小说

一些人在四处闲逛/其他人在树下乘凉/今晚收看电视《晚间场》/你能看到克莱拉·博！

……

杂碎、杂碎，圆珠笔与过滤烟嘴/口红与土豆片

在那潮湿的热浪里，你能烫个好发型

听那动人的白兰鸽，派瑞·科摩唱的催眠曲

穿着我的梅登牌胸罩，梦见我在跳恰恰/杂碎、恰恰恰，加上那些胡话和吹嘘

灯火辉煌的大都市，照得大地发亮光，那是波士顿、奥斯汀、威奇托市和圣路易斯……

歌词中呈现的均为美国元素，在体现美国文化多元性的同时，传播美国文化软实力。呼啦圈是20世纪50年代流行于欧美、澳日等国的娱乐器材;索尔克教授于1955年发明脊髓灰质炎疫苗（脊髓灰质炎是二战后在美国对公共健康威胁最大的疾病之一）;莎莎·嘉宝是匈牙利后裔，作为好莱坞影视演员，20世纪五、六十年代在好莱坞曾红极一时，拍过49部电影和48部电视剧集;哲学家杜威是美国哲学家和教育家，也是实用主义“芝加哥”学派创始人，于1952年逝世;20世纪中期美国各大实验室如雨后春笋般欣欣向荣;圆珠笔是1944年匈牙利人比克发明的，二战后从美国传入我国，由于当时美国成功地制造了原子弹，所以该笔叫做圆珠笔;过滤烟嘴是洛里拉德公司于1952年推出的带有微型过滤嘴的“健牌”香烟，过滤嘴被人们称之为“最伟大的健康保护装置”;恰恰舞原名拉丁舞-恰恰恰，是曼波舞最原始的衍生舞蹈，20世纪50年代风靡全美国;1949-1972年美国发起了城市更新运动，1949年杜鲁门通过了《住房法》，标志着美国战后城市更新运动的开始，波士顿、奥斯汀、威奇托市和圣路易斯纷纷响应这一运动……

同时，电影中的歌舞表演，穿插了圆舞曲、探戈、踢踏舞、恰恰舞及摇滚乐等，与中国的花鼓戏相去甚远。花鼓戏为中国地方戏曲剧种，湖北、湖南、江西、安徽、河南、陕西等省均有同名的地方剧种，但各地方剧种在舞蹈程式、唱腔、服装、乐器等方面各不相同，所谓“十里之间不同音，百里之内不同调”。小说中的花鼓戏是著名的凤阳花鼓歌，始于明朝，最初的表现形式是“姑嫂二人，一人击鼓一人击铜锣，口唱小调，鼓锣间敲”[13]。小说中李家父女一锣一鼓，唱的是原汁原味的花鼓戏;而电影中李家父女也是一锣一鼓，不同的是锣与鼓只是伴奏的乐器，歌曲的内容和曲风完全是西方的。“千千万万个奇迹，每天都会发生”，是改编后电影《花鼓歌》的基调，也以此句歌詞作为尾声，说明华人移民自始至终都相信美国是个充满奇迹的地方，他们用自己的经历证实了这一点，这是美国梦的另一种解读。

“萨义德强调，一种文化总是趋于对另一种文化加以改头换面的虚饰，而不是真实地接纳这种文化，即总是为了接受者的利益而接受被篡改过的内容”[14]。中国对于西方的价值并不取决于中国自身存在的价值，是作为一个“他者”的价值。鉴于电影和音乐剧艺术化、大众化和商业化的特点，因此每一部作品都需要创新，以此来吸引观众，至于故事的真实与否，观众不会计较，编者也尽显随意。最典型的例子就是罗杰斯和小哈默斯坦在1956年创作的音乐剧《国王与我》（The King and I），改编自玛格丽特·兰登（Margaret Landon）的小说《安娜与暹罗王》（Anna and the King of Siam），该剧在百老汇和好莱坞取得了极大的成功而声名远扬，曾获得托尼奖、奥斯卡金像奖等多种奖项，1999年由香港演员周润发与朱迪·福斯特翻拍为《安娜与国王》，但在泰国则遭到禁演和禁映。原因是《国王与我》对泰国历史进行了大量的更改，是打着历史旗号的虚构故事。故事中的安娜坚强、高贵，与国王的武断、暴躁形成巨大的反差，安娜不仅将西方文化传播到泰国，而且体现了以她为代表的西方人对于以暹罗王为代表的东方人的文化优越感。

萨义德认为，西方国家采取的文化殖民的方式，是通过大众文化营造了第三世界人民的意识形态，通过“输出形象”使东方接受西方的价值观念。也就是说，电影看似丰富了大众的文化生活，仅仅用来娱乐和消遣，却使大众群体在“寓教于乐”和潜移默化的过程中接受并认可西方的价值观。电影《花鼓歌》以喜剧结局，皆大欢喜，实际上表现的是华人移民对美国、对西方的世界充满着憧憬与幻想。这体现了西方继殖民之后，在文化软实力上对东方的入侵。

三、结语

电影《花鼓歌》以大众文化为导向，以华裔美国人的故事为载体，辅以西方人的视角，从侧面反映出美国作为一个多民族国家，吸收和融合世界各国、各民族的文化，从而形成自己特有的多元文化。这一过程不可避免地带有后殖民主义的色彩，所谓的“西方优越感”也是西方人的文化自豪感，这种自豪感无处不在，并附加于其他文化之上，试图影响或支配另一种文化。即便如此，电影对小说的改编，在某种程度上，也宣传了中国文化，使西方观众开始了解和认识中国。另一方面，“异质的两种文化发生交流、碰撞，使得殖民话语本身的意义遭受流失和变革;同时由于他者语言被同化和吸收，使得殖民话语变得具有混杂性，从内部挑战殖民话语本身”[15]。电影《花鼓歌》是根据同名音乐剧拍摄的，几乎全部由亚裔演员出演，其同名音乐剧则是继《国王与我》之后，罗杰斯和哈默斯坦二世改编的第二部亚洲题材的音乐剧，此后美国音乐剧开始大量从本土以外的地区借鉴剧本题材，促进了美国文化同其他文化之间的交流与融合，实现了第三世界文化从边缘向中心的运动，真正实现了文化的多样性。

注释：

[1]叶子.《纽约客》的“中国”——以华人英语书写为中心[D].上海：复旦大学中国语言与文学系，2012：72.引用C.Y. Lee，“A Man of Habit”，The New Yorker，March 30，1957.pp：33-38.

[2]3[]吴冰.王立礼.华裔美国作家研究[M].天津：南开大学出版社，2009.

[4]王兰.黎锦扬《花鼓歌》论[J].南昌航空大学学报（社会科学版），2015.12.

[5][6][7][8][10]黎锦扬.《花鼓歌》[M].甘平，译.南京：江苏文艺出版社，2013.3.

[9]爱德华·萨义德.东方学[M].王宇根，译.三联书店，1999.

[11]李应志.罗钢.后殖民主义：人物与思想[M].北京师范大学出版社，2015.

[12][15]马广利.文化霸权：后殖民批评策略[M].光明日报出版社，2011.5.

[13]叶子.《纽约客》杂志的首篇华裔小说[J].中国现代文学研究丛刊，2012（11）.

[14]朱立元.當代西方文艺理论[M].华东师范大学出版社，2011.

参考文献：

[1]罗薇.百老汇音乐剧[M].清华大学出版社，2013.

[2]慕羽.西方音乐剧史[M].上海音乐出版社，2004.

[3][美]于连·沃尔夫莱（Julian Wolfreys）.批评关键词：文学与文化理论[M].陈永国，译.北京：北京大学出版社，2015.3.

[4]Edward W. Said. Orientalism[M].Routledge and Kegan Paul，1978.