陈俊哲

苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》云“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”文与可，苏轼表兄也，北宋时期著名画家。诗中赞扬其作画时，其身化为竹或竹化为其身，主客体的界限被打破，主体“入乎其内”，深入到客体的灵魂之中，进入到物我不分、物与神游、天人合一的自由美妙境界。

书画同源同法，书法创作也须“入乎其内”。

孙过庭《书谱》云：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”书家挥毫写下一点一字，并遵循这一点一字立下的规矩、基准进入创作状态时，书家与整幅作品的主客体关系便成立了。书家“入乎其内”的创作过程中，用笔的中侧、藏露、方圆，点画的粗细、长短、快慢，结体的大小、收放、正欹以及行的摇摆、列的疏密、组的断续、块的呼应等等各种造型元素的摆兵布阵，似乎是作品本身意志的体现，书家的手不由自主地随作品起舞。这时候人化成了作品，作品是人的化身，人和作品浑然一体。这不就是苏轼表兄的“与可画竹时，见竹不见人”的状态吗？这不就是孙过庭《书谱》所要的“穷变态于毫端，合情调于纸上，无间心手，忘怀楷则”的自由吗？这不就是怀素《自叙帖》所云的“醉来信手两三行，醒后却书书不得”的得意吗？这不就是林散之“写到灵魂最深处，不知有我更无人”的境界吗？

创作中一旦“入乎其内”，书家的情感身不由己宣泄、忘乎所以演示，心与笔墨结伴驰骋，疏狂恣肆，“逍遙于天地之间，而心意自得”。这是一切道法自然的真正自由，这是何等愉悦美妙的境界。画师能“入乎其内”，就能如文与可般“无穷出清新”;书家能“入乎其内”，“自可背羲献而无失，违钟张而尚工”（孙过庭《书谱》）。

王国维《人间词话》云：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之;出乎其外，故能观之。”书家创作亦须入乎其内，又能出乎其外。书家追求主客体的浑然一体、神与物游，但主体绝不可一味迷失于客体中，任由客体摆布。主体还须适时挣脱客体的怀抱，以主宰者、观照者的身份，用理智的光芒审视、评判和调正客体，做到“出乎其外，故能观之”，使作品既“无意于佳乃佳”，又“期于工始工”;出乎意料之外（“心手相师势转奇”），又尽在法度之中（“诡形怪状翻合宜”），从而创作出符合主体审美理想的书法佳构。

如果说“入乎其内”是音符的连续演凑，那么“出乎其外”就是无声胜有声的“休止符”;如果说“入乎其内”是骑在马背上的信马奔驰，那么“出乎其外”就是转弯处的勒缰绳调控方向。两者在创作中相互依存、相互作用、相互转化并交替进行。大幅字多作品创作中，会有若干次出乎其外。一般出乎其外的时候暂短，旁人几乎察觉不出来。只有创作中遭遇较大矛盾或不顺利时，用时会长一点。

“出乎其外”的出现是有规律可循的。

一是出现在创作的开端，面对创作内容进行构思时。王羲之《题卫夫人笔阵图后》云：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰平直振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”通过凝神、静思、预想，形成创作意图，引领整个创作过程。

二是出现在书写的两个节奏段落之间，或一个墨继结束蘸墨时，审前而启后，使前后如珠串启承转合，合于阴阳对立统一之道。

三是出现在作品正文结束落款时以及钤印时，使款与正文形成鲜明对比又合谐统一，使印成为正文及款的有机组成部分，并为整幅作品聚气、提神并添彩。