罗振亚

关于散文与诗歌的差异，余光中在《缪斯的左右手》中断言，“散文乃走路，诗乃跳舞;散文乃喝水，诗乃饮酒;散文乃说话，诗乃唱歌……”他贴切到位的论述似乎说得有趣而清楚了，实用与否被确认为二者的分水岭。而他接着的感慨，“诗是一切文体之花”，“会跳舞的人走路，应该要好看些。无论如何，受过写诗训练的人来写散文，总应该有一点‘出险入夷的感觉”，则又透出一个诗人出身的批评者先在的文体歧视，仿佛诗人写散文真的比散文家写诗更胜一筹。

其实，散文、诗歌两种文体在远古时期是和小说、音乐、舞蹈等“混沌”一处，相互杂糅的。但是随着文学分工的精细，特别是20世纪后新文学文体意识的强化，倡导者们别求异邦，才尝试按西洋文体的模式，建立散文、诗歌、小说和戏剧四种主要文体的核心规范和体内规训。梁启超要建立平易畅达的“新文体”，周作人张扬冲淡闲适的“美文”，胡适誓死要做言之有物的“白话诗”，穆木天1926 年提倡“纯粹诗歌”肇始，“纯诗”追求不绝如缕，王独清甚至给新诗列了公式：“（情+力） +（音+色） =诗”。诸多作家、诗人以为每种文体都有相对稳定的特点、模式和结构，彼此间不可通约;并在实践中极力维护散文、诗歌文体的既定疆域。而若干年来若干研究者和他们好像订立了攻守同盟，以大量诗歌文体学、散文文体学著述从理论上强化着文体的纯洁性。

正因如此，散文和诗歌的文体区别被甄别得非常显豁。虽然同叙事性文类相比，诗歌和散文存在着天然而亲近的联系，都属适于表情达意的文体。可是相对而言，诗歌更切近心灵，散文更倾向于生活;诗歌面对的可以只是自己，散文面对的却必须是“我们”;诗歌多用意象、象征、隐喻等技术手段，散文常依赖于叙述与白描方法。不时听到有人发出“现在是一个散文时代”的感叹，其中隐含着对散文的慵懒散淡和诗歌的纯粹浪漫的认定，却也不无凸显诗歌优越感的嫌疑，这倒暗合了布罗茨基的《诗人与散文》一文中流露的文体偏见，“每一个文学家的思维都是带有等级观念的。在这一等级制中，诗歌是高于散文的，诗人也应该高于散文家”。如果仔细思考便不难发现，散文和诗歌是文体“家族”中分立并列的两兄弟，二者间绝没有高下之分，都是尺有所长，寸有所短。散文文体贴近生活，论适应对象的宽度和表达的自然，难有文体能够望其项背，它更为人道，易写而难工，虽然偶尔会透出一股俗气;诗歌倾向于精神和想象世界，優雅含蓄，常能抵达美的极致，但有时过度晦涩，“曲高和寡”，在对复杂社会问题的处理上远不及散文。

可是散文与诗歌分立的另一面，有时二者又是互动互渗的。创作者和阐释者苦心孤诣地致力于散文、诗歌文体学建设，构筑日臻成熟的文体理论体系;可是散文、诗歌的文本却并非都按理论预设的模式生长，而是经常以逸出、偏离甚至对抗的“姿态”，给相对稳定的理论规范制造尴尬与麻烦，宣告散文和诗歌独立性文体理论的一厢情愿和不攻自破。尤其是英美新批评的文本观和结构主义语言学理论的相继舶来，从内在的价值理念上改变了近现代以来国人对文学作品的阐释选择，文学“本体论”获得了同“工具论”分庭抗礼的可能，甚至以“如何说”取代“说什么”，晋升为文学阐释的热点，这无疑更刺激了写作者的探索热情。散文家董桥在接受访谈时说“文学上体裁的界限，以后也许会越来越淡化”;鲁迅的散文集《野草》是其文体意识集中鲜明的体现，内含的诗的情感意识、诗的想象力渗透以及语言的非正规化使用，使其常被视为散文诗;梁实秋、孙犁、余秋雨、王小妮、于坚的散文均有诗歌的影响;朱自清的《春》、何其芳的《扇上的烟云》是纯粹的散文，但若分行排列谁也无法否定其盎然的意境和诗性的神韵。与散文的诗化相应和，诗歌的散文化倾向也有大面积的覆盖。北岛坦承“试图把电影蒙太奇的手法引入自己的诗中，造成意象的撞击和迅速转换”;艾青更在抗战时期提倡“诗的散文美”，淡化“诗”与“散文”的界线，以《大堰河，我的保姆》《雪落在中国的土地上》将其理论推向巅峰状态;闻一多的《天安门》、卞之琳的《酸梅汤》、袁可嘉的《上海》等诗都向戏剧、散文等“借火”。大量例证表明，散文和诗歌的互渗互动已成为创作中的艺术常态。

那么，为什么一边是文体成规的建构，一边却是文体成规的解构，出现散文与诗歌的“互动互渗”，它的合法性安在？首先，文体的规定性本身具备合理性的同时也充满局限，随着散文、诗歌自身的日趋成熟，其文体分类及要求越来越精细化和狭窄化，不论诗歌还是散文文体，在相对封闭的格局中发展自然会日趋僵化，各自都难以独立支撑门户;于是散文和诗歌发展出于传情达意、表现生活的内部需求，必然会谋求和其他文体的结合，因为文体貌似形式问题，实则是作家表达世界的一种叙述方式。如诗歌的散文化即可作如是观。因为散文文体在话语方式的此在性、占有经验的本真性方面优越于诗歌，而诗歌要介入处理具体的人事、当下的生存以及广阔的现实，就势必去关注、捕捉生活俗语中裹挟的生存信息，讲究对话、叙述、细节的准确与否;所以融包括散文在内的各种叙事资源于一炉，借助诗外文体语言的张力对世界的扩进，就成为诗歌的必然选择。其次，文体的规定性对人的心灵法则和个性机制的违谬，先天地为单一文体的被突破埋下了“伏笔”。文体的规定性是个充满悖论的陷阱，兼具着“建构”与“解构”的双重功能，或者说是规定者画地为牢的结果。本来人的情感和欲望无固定的模式;可是被人为进行文体规范后，却开始受到许多有形或无形的桎梏和限制，失去了感性、蒙茸的信息，最初的激情和灵性也难再保持在本真状态。并且，此种文体理论越是精致、成熟和定型，丧失的生机和活力也就越多。正是源于这样一种动因，作家和诗人那些自由而微妙的灵魂再也无法忍受文学文体的“八股”限制，纷纷希望超越文体限制，进行自由的精神“舞蹈”。再次，文体的开放性也使散文和诗歌互动互渗成为一种可能。文体本是敞开的系统，散文和诗歌间根本上没有绝对的鸿沟，尽管陆机有“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮;碑披文以相质，诔缠绵而凄怆”的文体区分，刘勰的《文心雕龙》也辟专论讲述诗、乐府、赋、等三十多种文体;但事实上，诗与画的纠结，辞与赋的缠绵，诗词与散曲等等文体相互缠绕，才共同织就起传统文学繁杂的文体景观。尤其进入到交流意味着一切、开放而交叉的20世纪，哪种文体也都休想再如野鹤闲云一般独往独来固守“纯洁”，文体间的“取长补短”自然成了家常便饭。另外，艺术生产方式的改变也对“文体互渗”起了推波助澜作用。如随着大众传媒空前崛起，商品话语的强劲渗透，大量非文学的文体因素介入文本，使文体日趋驳杂，坚守文体的纯洁性变得艰难而滑稽;所以文体上出现了图文并茂的局面，什么手机短信小说、书签诗、备忘录文学、《零档案》类的日记体诗歌等文学变体大量萌生，它们也都为诗歌与散文互渗提供了经验因素。

散文与诗歌互动互渗的优长毋庸置疑。它有意模糊、淡化两种文体间的界限，融合两种文体之长，表达了主体对世界的独特理解，散文的诗化为文本增添了一份灵动、飘逸与含蓄，提升了散文的品位，诗的散文化则能强化对外世界的覆盖程度，缓解自身过度内敛积聚的压力，使文本更为饱满坚实;文体间你中有我、我中有你的交融和整合，在某种程度上消解了两种文体间的排他性，既拓展了文体的丰富性，又探索了文学内部技术的结合可能，为散文与诗歌的进一步发展提供了新的艺术生长点;尤其是它以各自文体技巧的“自觉的放弃”在文体上收到了两种文体双赢的成效，它是以自身一部分特征的放弃，和向对方文体的靠拢从而达成了文体的融合无间，反过来加大了文体间的张力，增加了文学适应、表现生活面的幅度和能力，并且在世纪末的文坛，一度弥补了纯文学部分失语的现实。

但是，散文與诗歌“互渗”的提法本身也折射着理论批评界的无奈和尴尬。不论是散文的诗化，还是诗歌的散文化，统统被“文体互渗”一以贯之，仿佛“文体互渗”这一消解单一概念为前提的术语是评价文本文体的“万金油”，一遇到棘手的问题就以之化解，做模棱两可、含混不清的解释。事实上，新文学追求散文、诗歌独立性表述理想是难以实现的，许多新文学的文体分析并非根植于具体的文本现实，而是源于一种先入为主的文体特征的理论演绎。这无法不令人生出一份深深的焦虑。并且“互渗”不是解决散文或诗歌发展的最主要出路。我以为适当地进行散文和诗歌互渗这种“改良”是可取的，其前提是以一种文体为主，适当地汲取另一文体的长处;因为散文或诗歌文体都有相对稳定的本质特点，这也是其赖以存在的依据，完全放弃自身的文体特点另起炉灶构筑新文体，是不明智也是不可取的。在这方面，第三代诗歌的经验值得借鉴。如韩东的《我所不认识的女人》、于坚的《罗家生》等为拓宽情绪容量宽度向叙事文学（小说、戏剧、散文）所做的扩张是事态的，但更是诗的。从形态上看，它具有叙事文学的要素——人物、情节、地点乃至性格，仿佛诗的特征已淡化，但本质上它仍是诗，它只是合理吸收了小说散文的笔法，在戏剧性情节构架里注意情绪情趣对事件的强渗透，因此叙事也是情绪化叙事、诗性叙事。后者尽管“诗意盎然”，但塑造人物仍然是其灵魂和核心所在。在这个问题上切不可进行彻底的文体“革命”，像1999年后《大家》《山花》《莽原》《作家》等几家刊物那样，要搞什么颠覆传统文体的“跨文体写作”，其中自然也包括诗歌与散文的跨文体。那是带有破坏性的，不说在姿态上过于激进和超前;单在实践上就难以操作，令人望而却步，到头来根本就无法完全“跨文体”，仅仅坚持了两年就偃旗息鼓，只输送出几许仍然是以一种文体为主的“改良品”，革命便“夭折”了。它完全撇开已有文体积累、另起炉灶的行为，说是为了艺术的自由，实际上在摆脱原有“镣铐”同时又给自己套上了新的“枷锁”，试想世界上哪有那种“无文体”“超文体”的艺术存在啊。在这个问题上赵勇的话值得深思，“我们的作家是不是已经把诗、散文和小说分别写到了极致？如果一个作家还没有把小说写得更是小说、诗写得更像诗”时，却盲目地搞文体创新，其宗旨就无法不令人怀疑了。

由此可见，过度的散文的诗化和诗歌散文化都应该扼制。最近一些年，杨朔模式的影响使太像“散文”的腔调儿极为流行，很多人都觉得散文即“美文”，结构必巧，语言必美，努力把散文写得更像“散文”，文采飞扬的诗化状态，矫饰又雕琢，殊不知好的散文大多言之有物，轻松随意，洗尽铅华，透彻、本色和深入浅出，散文的诗化不应该仅仅停浮于技巧层面。同样，新世纪以来口语诗的甚嚣尘上，散化得如脱缰的野马，没有任何规矩，日常生活不加筛选直接搬入诗中，啰里啰嗦地倾泄而出，自由倒是自由，而诗意和凝练却已不复存在了。在这个问题上，我觉得优秀的作家或诗人应该像余光中那样，一手写诗，一手写散文，让诗与散文在创作主体那里共融互动，彼此照亮。