杨娟娟

(复旦大学 哲学学院， 上海 200433)

美国当代艺术史家、批评家哈尔·福斯特(Hal Foster)从拉康图像理论出发，对几种当代艺术模型提出了创造性的阐释。福斯特于1995年写就经典论文《实在的回归》(“The Return of the Real”)[注]在收入同名论文集之前，此文曾另名发表于《十月》：Hal Foster, “Obscene, abject, traumatic”, October, 1996, 78, pp. 107-124.，全文内容跨度较大，从1960年代的安迪·沃霍尔(Andy Warhol)，到1990年代的奇奇·史密斯(Kiki Smith)的理论都有涉及，而本文主要聚焦于有关拉康图像理论的一部分内容，这也是全文最难理解的一部分。介于福斯特在这一部分所提及的许多艺术家在国内有较少的介绍，唯独辛迪·舍曼(Cindy Sherman)的介绍最为充分，本文也将以舍曼为主要例证。

一、 背景：解构的冲动和女权主义的武器

福斯特《实在的回归》一文写于1990年代，而在之前10年间，关于同样一些作品的多数话语是围绕解构理论或女权主义的。早在1980年代初，关于诸多新兴艺术作品的解构意义已有不少论述，尤其是在《十月》杂志中，不断涌现的多篇雄文几乎说服了圈内的大部分读者，并在艺术圈内外掀起了解构的潮流。维托·阿孔西(Vito Acconci)、布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)、琳达·本格利斯(Lynda Benglis)、罗伯特·莫里斯(Robert Morris)、埃莉诺·安汀(Eleanor Antin)，当时这些活跃的艺术家与辛迪·舍曼一样，都是批评家的“宠儿”。这些影像作品以各种表现方式攻击着种种虚伪的表象，成为诠释诸种后现代、后结构主义理论最有利的图例之一。无须后人指摘，这些盛行的模式在1980年代初就引起了种种反思和抵制，譬如福斯特在《美国艺术》(ArtinAmerica)工作期间的同事克雷格·欧文斯(Craig Owens)的著名篇章《他者的话语：女性主义者和后现代主义》(“The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism”)[注]Craig Owens, “The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism”, Hal Foster ed., Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Bay Press, 1983.，该篇章嘲讽当时许多批评只是将作品“翻译成法国理论”。虽然在那之前，关于后现代艺术的解构意义最有力的代表性论文，也包括欧文斯自己发表于1980年的《寓言的冲动》(“The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism”)。

除了解构理论，在1980年代对舍曼这几位艺术家最常见的解读还是来自女权主义阵营(至今都占据着多数展览导言)。虽然舍曼一再声称，当她创作早期作品时，她并不了解“男性的凝视”等许多理论，并且她宁可留在无意识的混沌之中，凭直觉创作，但她也承认，她在无题电影剧照系列中的确表达了人物内心与外在表象的某种矛盾。“我的确感到，这些人物似乎在质疑什么——可能是被迫在扮演某个角色。”[注]Cindy Sherman, “The Making of Untitled”, Cindy Sherman, The Complete Untitled Film Stills, MOMA, 2003, p.9.这仍然是应和着女权主义的核心主张。哈尔·福斯特后来的回顾对此提供了非常精辟的解释：那不仅仅是被强加角色的受害者，正如我们过去曾写过的那样。这些场景不是来自外部的意识形态问题，而是来自内部的渴望认同：年轻女性是在努力接近电影脚本的类型，而不是逃避。从某种程度上说，(舍曼的)这项工作比女权主义批评家们更为女权主义，因为它表现出我们是如何将外来的身份认同导入了自我：“我必须发型整齐，皮肤光洁，装扮体面，才能成为我自己。”[注]Hal Foster, “At MoMA”, London Review of Books, 2012, 34(9), p.12.

即便舍曼、克鲁格的作品关于女权上的意义是自然存在的，但当时还是有着两派不同倾向的讨论。一派强调其中“性差异”的内涵(例如欧文斯，他同时为女权主义和同性恋摇旗呐喊)；另一派则是如福斯特和本雅明·布赫洛(Benjamin Buchloh)，他们虽然认同总的女权主义，但每次出书都需要道个歉，承认自己不够关注她们的议题。对他们来说，女权主义已然内嵌于许多主题内部,拿出来单独予以强调也不是他们的使命。当然，这些立场之间没有针锋相对的矛盾，只是侧重点不同，或者说，分工不同而已。在1980年代，福斯特的确承认，舍曼、克鲁格等人的作品在表达性差异方面的意义是重大的，甚至为此修正过自己更早的论文，但那时这些前卫艺术家也已经不满于固化的范式，纷纷寻求新的表现。[注]关于布赫洛和福斯特对于女权主义不够关注的解释可见于他们二人的文集前言。关于福斯特的微妙转变，可见于Hal Foster, “Subversive Signs”, Art in America (November, 1982)，此文三年后收入福斯特文集Recodings时有修改。舍曼推出的《历史的肖像》(HistoryPortraits)、《童话》(FairyTales)、《灾难》(Disaster)等系列的作品(可以说越来越“重口味”)，早已不再是当初的解构或是女权主义所能解释的了。

到1990年代，性差异的论题即便在女权主义内部也早已得到了本质的推进。关于包括舍曼后期作品在内的各种各样的“卑贱艺术”，它们对号入座地举出第三波女权主义代表思想家克里斯蒂娃(Julia Kristeva)的《恐怖的权力——论卑贱》(PowersofHorror:AnEssayonAbjection)，就成了那时的流行模式。在1990年代初，罗莎琳德·克劳斯(Rosalind Krauss)发表了至少两篇与舍曼作品相关的重要论文，其一是《辛迪·舍曼：无题》(“Cindy Sherman: Untitled”, 1993)，其二是《没有结论的无形式》(“Informe Without Conclusion”,1996)，这两篇文章恰恰都从各种角度指出了当年风头正健的女权主义批评家劳拉·马尔维的观点的不足，克劳斯甚至指出，即便是对于“卑贱”这个范畴的研究，也不该当作克里斯蒂娃的首创，而是应上溯到乔治·巴塔耶(Georges Bataille)的研究。

也正是在那几年，福斯特在克劳斯的指导下完成了关于超现实主义艺术的博士论文，与弗洛伊德、巴塔耶一起，又再次获得了这些后现代批评家的注意。巴塔耶基于哲学和人类学的研究所提出的越界理论，有许多并未发表，包括短文《卑贱和悲哀的形式》(“L’Abjection et les Formes Misérables”,1934)，这些理论过了几十年才进入人们的视野。他以“内在体验”去抵抗当时的主体哲学，提出了一种原初的动物性和另一种被加工过的动物性。在人类文明中被允许的那种“节庆”中的放浪形骸，不过是回归第二种动物性(也就是被资本主义文明建构出的动物性)，是一种虚假的放纵，是对于那“自然的、原初的动物性”的否定。[注]张生：《论巴塔耶的越界理论——动物性、禁忌与总体性》，载《同济大学学报》(社会科学版)，2016年第3期，第9-15页。为了要回归那自然的动物性，抵抗“世俗世界”，这位被超现实主义艺术家布勒东所抨击为“粪便哲学家”的巴塔耶，提出了对于真正的禁忌的破除，也就是“越界”。而那真正的禁忌，作为对真正自然的否定的禁忌，被当作异质的，必须排斥、拒绝的东西，就是性欲、排泄物和死亡。[注]乔治·巴塔耶：《内在经验》，程小牧译，生活·读书·新知三联书店，2017年。

正如福斯特曾一再声明的那样，每一代的艺术家/思想家常常需要返回到更早历史阶段的某个典型事例，以便破除他同时代的僵局。很显然，回顾巴塔耶，也有助于批评家突破当年的批评理论僵局：要么女权，要么解构，人们总是不免在这两种解读中摇摆。与克劳斯的“无形式”一样，福斯特的《实在的回归》不但参考了巴塔耶等许多更早的思想家的理论，也对当时许多艺术和批评都提出了深刻的剖析和质疑。但更重要的是，福斯特此文以拉康的图像理论为基调，将那几十年间的所有“创伤性”的艺术从更深意义上连接了起来，从更广阔的艺术与理论背景中，给辛曼等许多当代艺术家的创作提供了全新的诠释。

二、 理论：拉康的双重椎体图像

首先必须做出冗长解释的是一种由拉康阐述的视觉艺术理论。凝视(regard/gaze)，在视觉文化中原本已有非常复杂的含义，常常指的是画里和画外、主体和客体之间的关系，但由拉康所阐述的凝视是一种来自客体的目光，“大彼者的目光”，它来源于英国的客体关系理论对于婴幼儿早期心理的研究，主要包含由梅兰妮·克莱因(Melanie Klein)所发展的“部分客体”理论[注]Melanie Klein, “Notes on Some Schizoid Mechanisms”, The International Journal of Psycho-analysis, 1946(27), p.99.和由温尼科特(D. W. Winnicott)所发展的“过渡客体”理论。[注]D. W. Winnicott, “Transitional Objects and Transitional Phenomena: A Study of the First Not-Me”, Essential Papers on Object Relations, NYU Press, 1986, p. 254.这种原本来自第一个客体——母亲(大彼者)的爱的目光，因为不可能一直持续不中断，所以造成了主体的欲望有了最初的挫折。也正是这一原初的挫折，使得婴儿不得不转向一种“过渡客体”，也就是拉康的客体小a(也就是“物”这一永远无法获得的欲望对象，“物”是较早的说法)。

拉康从这种对于大彼者的目光的欲求，引申到了一个人永恒地“被看”的感觉和需求。于是拉康的双重椎体图像也可以理解为，当人在看着画面的时候，他的视线也在和这个画面的错觉空间发生一种视域上的融合，因此，他自己不再只是一个简单的有形的自身，同时也成了一个来自物的凝视/目光之中的图像。目光仿佛就在一个发光点的位置，而自己是一个图像，在发光点和自己之间，有一个“屏幕”，它既是中介，也是遮挡。(见图1)

图1 拉康的双重椎体视觉图解

拉康是在1964年的一次研讨班上主要解释了这个双重椎体及由此引发的关于艺术的理解，这被整理为《图画是什么？》一文。但拉康的讲座自然会略掉精神分析理论的许多基础知识，还需另外加些解释。“被注视”的感觉是复杂的，克莱因曾将婴儿对于母亲的感情理解为在嫉羡和感恩之间的摆荡，这解释了婴儿常常不由自主地深陷在一些愤怒的，甚至攻击性的情绪中的原因。[注]梅兰妮·克莱因：《嫉羡与感恩》，段文静等译，九州出版社，2017年。客体关系路线的精神分析理论大都认同一种推断，人的内在心理动力机制，正是从最初母婴关系的互动之中立下的基调，并直接发展到成人在亲密关系中甚至社会交往中的相处模式。于是也就有了成人对于“被注视”而产生的得意和紧张的两种完全矛盾的感受。拉康在这次讨论中，将“被注视”类比为被捕猎的状态，甚至类比为被同伴妒忌的状态，又引申到了一种无处不在的焦虑。在拉康看来，传统的大部分艺术(错视画)是一种“视觉陷阱”，就像在画上画了一块幕布诱使人去拉开一样，是对于目光的欺骗，也就是一种对来自“物”的目光的驯化。而一些表现主义、超现实主义的作品，如蒙克、罗斯科、波洛克等作品，却是立足于对目光的直接召唤。[注]雅克·拉康：《图画是什么？》，谢华译，赵千帆校，载沈语冰、张晓剑编：《20世纪西方艺术批评文选》，河北美术出版社，2018年，第335页。

福斯特结合拉康的说法继续阐述了这一点，另外写了长篇的注释从多方面加以解释，引入了小说家的讨论，将无处不在的凝视的感觉，比喻为在远古时代，作为猎物的动物被猎人注视的感觉。一种妄想狂的感觉，对于主体来说是一种威胁，这是一种“能够捕捉、甚至毁灭人的力量”。而屏幕，挡在了主体和凝视/目光之间，其作用是什么呢？在透视成像的设置中，屏幕既是遮蔽(或者说过滤)了从客体直接反射过来的一部分光线，又在其立面上形成了一种既完整却又有变形和模糊的“图像”，也就是艺术的“中介”作用。因此福斯特能够将拉康的意思理解为，“无论是将它看作是艺术的惯例，或再现的图式，或视觉文化的编码，它都为主体传达了物的凝视(object-gaze)，但是它也在来自物的凝视中保护了主体。这也就是说，它捕获了凝视，‘跳动的，耀眼的，发散开去的’，并且在图像之中驯化了它”。[注]Hal Foster, The Return of the Real, The MIT Press, 1996, p.131.

或者我们可以尝试着从拉康的客体小a的基础理论——温尼科特的“过渡客体”理论，来理解这一点。[注]拉康曾说：“小a就是温尼科特称之为过渡客体的那个东西。”出自Lacan, Jacques, Conférence à Londres du 2 février 1975, Revista Argentina de Psicología, 1976, 21(7), pp. 137-141, 转引自居飞：《拉康的客体小a，自身差异的客体》，载《世界哲学》，2013年第6期，第93页。这样借用，是因为精神分析主要是一种“心理动力学”，其概念的界定主要是根据其功能，或者说运作方式。“过渡客体”的概念对于温尼科特来说，并不限于某个特殊客体的功能，而是归为一个总的“过渡空间”的功能。温尼科特揭示了人们的大部分时间都是身处“过渡空间”而非“真实空间”，哪怕是在工作的时候，也常常是在操纵些熟悉的客体，就像孩子操纵玩具或是玩假扮游戏那样，沉浸在一种有安全感的、半封闭的心理空间，而得以自由地一遍遍地重新操演生活中的重大事件，纾解情绪或是发挥创造力。[注]D. W. Winnicott, “Playing: Creative Activity and the Search for the Self”, Playing and Reality, Tavistock Publication Ltd, 1971, p.74.这解释了为何学术研究工作有时也和游戏有类似的功能，学术研究可以提供一个挡开现实的空间，这是人的脆弱内核和粗粝现实之间的一个过渡地带。难以被接受的经验，就在人身处这种“游戏”空间的悠长时间之中，逐渐获得处理和消化。(在这种状态里，我们所拿着不放的那些可操纵客体，例如孩子的玩具、烟瘾者的香烟、艺术家的画笔，就是在行使过渡客体的功能。结合沃霍尔曾一再提到的“自动机”，其实他揭秘的是，我们每个人的生活都或多或少地有一部分是“自动机”的状态。)

这一功能性的类比或许可以解释为何福斯特将这个图像/屏幕，创造性地理解为 “艺术的惯例，或再现的图式，或视觉文化的编码”，正是因为这些都是在艺术创作中行使一种令人感到安心的过渡空间的功能。以我们熟悉的中国画来举例，画家跟着一个稳定的审美体系中既定的要求去追摹古人，经营笔墨，步步进阶，就是在某种程度上免除了独自面对整个现当代艺术史时那种“影响的焦虑”。

根据屏幕作为过渡空间的这种职能，福斯特总结出：(传统的)图像制作，可以有两种解释，一种是为了“避邪”，主体制作图像，是“先发制人地抓住了凝视的捕捉活动”；另一种是为了“抚慰”人心，例如古希腊的那种完美主义的图像制作，是“平定了凝视，将观者从对它的紧握中‘释放’了出来”。他发现这两种解释几乎可以概括所有的艺术。

这就是依据拉康的理论得来的美学沉思：或许有些艺术尝试了一种错视法，一种对眼睛的欺骗，但是所有的艺术都是驯化的看，是对凝视的驯服。[注]Hal Foster, The Return of the Real, p.140.

福斯特对于拉康理论的这种创造性的诠释，拓宽了它对于艺术史的解释能力。在《图像是什么？》一文中，拉康讨论的是1960年代之前的作品。而福斯特据此引申到了20世纪下半叶的当代艺术。

三、 艺术史：从遮掩实在到对抗实在

为了理解20世纪七八十年代的种种超级写实主义的绘画和采取挪用手法的摄影，福斯特首先做出了进一步的细分，用一些超级写实主义绘画对付实在，甚至封锁实在的手段，这些手段分为三种。第一种，“常常以一张明显的摄影图片或明信片为基础，表明实在已经被吸收到了符号界中”。[注]在国内另一通行译法为象征界。在英语学界，Symbol的用法也是在符号和象征两种意思上摇摆不定的。参考拉康所运用的符号语言学，Symbolic Order在中文中用符号界可能更确切，以便避开象征这个词在文学批评领域的其他意义。这是因为，摄影或明信片是人造的、社会性的，是一种“编码的符号”，远非什么自然的或者个人的东西。于是，在这种“人造图像”的材料基础上进行再创作，这种创作活动是一种对实在界的否认，或者是在声明，代表社会秩序的符号界，已经牢牢地将“实在”纳入掌控中。(见图2马尔科姆·莫利[Malcolm Morley]的作品。)

而第二种手段，是“将表面的逼真表现为一种流动的表面(surface)，以拟像效果令‘实在’丧失了现实感(derealize)”。这里所说的拟像效果，是一种非常光滑、闪亮，似乎在流动的画面肌理，而缺乏真实事物原本具有的一定程度的阴影、粗糙、沉着感。简言之，这些图画的外观过于浮华肤浅，毫无深度，以看似逼真的画面来否定真实世界。(见图3)就像詹姆逊的著名评论：

超现实主义的对象已经一去再无影踪。从今以后，在我们现在可称之为后工业化的资本主义当中，供给我们的产品已经完全失去了深度：它们的塑料材质完全没有能力充当一种精神能量的导体。[注]Fredric Jameson, Marxism and Form, Princeton University Press, 1971, p.105.

图3 《玛丽莲(虚空)》(奥德莉·弗拉克，1977年)

第三种超级写实主义则好像是“一种有着各种各样的反射和折射的视觉谜题。在这一种超级写实主义中，伴随着前两种的参与，其视觉结构达到了一个内爆的临界点，似乎将要崩塌到观众头上”。福斯特甚至发现，这类作品利用了古典作品的构图：文艺复兴或者巴洛克的范式。也就是说，利用了最经典的“屏幕”，以爆炸式的、无所不用其极的画面效果，来达到对凝视的捕捉、实在的封锁。(见图4)

图4 《时代广场》(理查德·埃斯蒂斯，2000年)

然而福斯特认为，这些努力其实都是徒劳的：

这种为了掩饰实在的焦虑之举却反而指出了它；超级写实主义仍然是一种“因凝视感到绝望的眼睛”的艺术，并且这绝望流露了出来。结果，它制造的错觉不但不能充当一种对眼睛的欺骗，也不能成为一种对凝视的驯服，一把对抗创伤性实在的保护伞。这就是说，它必须提醒我们注意到实在，于是从这个角度上说，它也是创伤性的：一种创伤错觉主义。[注]Hal Foster, The Return of the Real, p.144.

但是，某些当代艺术在这方面有了突破，这就是福斯特此文为它们做出的最热烈的辩护：它们不打算像过去那样去摆平凝视， “联合想象界和符号界来对抗实在”，而是要通过表现“所有壮观(或是可惧)之物”，让“那凝视能大放光芒，物体能坚持不变，实在能存在，或者至少要唤出这种升华的条件”。[注]Hal Foster, The Return of the Real, pp.140-141.就如拉康曾指出的那些艺术风格，福斯特所说的“某些当代艺术”，也是一些将情感和欲望不加掩饰地、强烈地直接展现出来的作品，就如过去抽象表现主义或超现实主义中那样，体现了直截了当的、赤裸裸的冲动和欲望，是令人感到眩晕、害怕甚至恶心的艺术。当然，拉康对于这类作品的肯定，并不是站在艺术史的角度，而是站在精神分析的伦理学的角度。因为正视欲望的伦理学(源自斯宾诺莎)和日常道德不同，强调要诚实地探索、正视、了解自身不可告人的欲望。[注]纳塔莉·沙鸥：《欲望伦理：拉康思想引论》，郑天喆等译，漓江出版社，2013年，第3-20页。因此这类艺术就成了他现成的图例。也就是在这个意义上，福斯特重新审视了一些当代艺术的模型。

如理查德·普林斯(Richard Prince)的作品，常常是对于一些普通杂志广告的“再摄影”式挪用艺术，这种手法希特也常常利用，他们选择合适的照片放大，再加以某种处理。在普林斯，那些放大到海报尺寸并排列到展览厅墙上的照片，有时正是因其模糊而产生的梦幻感，反而传达了一种愈加明确的信息：看，这就是现代人的欲望，被现代生活所规定的欲望。(见图5)

图5 理查德·普林斯的展厅

图6 《无题(肖像)》(理查德·普林斯，2014年)

在这种创作模式中，艺术家其实既是一位图片编辑，也是一位文化批评家。要点在于去找出最“典型”的那些图像。福斯特说：“普林斯利用这些广告画的超级写实主义式的外观，体现了它们在表象上的去真实和在欲望上的真实。”[注]哈尔·福斯特：《实在的回归：世纪末的前卫艺术》，杨娟娟译，江苏凤凰美术出版社，2015年，第157页。但需要说明的是，福斯特并不认为普林斯所有作品都如他所分析的这样一概有此类积极意义。在21世纪，时过境迁，福斯特曾谈到，普林斯一再做出的各种对商品、欲望世界的表现和嘲讽，在某些时候，和许多波普作品一样，只不过是投资人喜爱的“fun”——提供一点恰到好处的挑衅和刺激。(Hal Foster, “My Season in the Premiership”, Architectural Association School of Architecture, AA Files, 2008, 57, pp.60-62)这“表象上的去真实”，指的是图中欲望的被建构性(时尚/潮流/性交等)，而“欲望上的真实”却是指这一表象之下那种明确的“原初的欲望”。(从弗洛伊德的意义上说，被建构的那些欲望可以说是“继发性的”，在拉康的意义上说，那又是客体小a的种种替代品。)(见图6)

四、 个案：关于辛迪·舍曼的三段论

又回到辛迪·舍曼了，显然舍曼不只是在表现手法上借鉴了当时能在艺术杂志上看到的许多作品，而且也深受其中各种立场、风格、气息的启发，因此我们很难撇开当时的艺术潮流去评估舍曼本身的独创性。但其作品的丰富、持续和多变性，成就了一整组经典范例。福斯特认为，舍曼在那之前十几年间有三个阶段的作品，似乎恰恰是对应了拉康双重椎体图解上的三层，从表现的主体，到图像/屏幕，再到物的目光本身。

第一个阶段是比较容易理解的，早期舍曼作品中的女子(常常是她自己扮演的)给自己精心扮上了流行电影女主角中的整套行头，但总是表现出一种紧张、困惑、警觉的气息，在现实和虚幻、安全和危险、自我意识和虚饰外表之间摆荡。例如，化好妆的年轻女子注视着自己镜中的脸庞，或者茫然看向画外。(见图7)从1980年代女权主义的角度说，这是受到“男性的凝视”的影响，但从拉康的角度来看却不止于此，被“大彼者的目光”所注视着的是所有人，所有性别。舍曼作品中表现出来的在想象中“被注视”的紧张拘谨，是所有人共通的感觉。

图7 《镜子》(辛迪·舍曼，1977年)

而中期作品则是在表现“主体被凝视入侵”，例如，一些模仿着名画装扮的贵族，但看起来却面色空虚、神经兮兮的模特。(见图7)在这种形象上，可以看出，文艺复兴绘画中那“完妆”的优美感已经消失了，而替代为一种过度装饰、矫揉造作却又已经破损的衰败感。结合上一节中关于图像/屏幕的解释，这正是艺术惯例、再现的惯例(乃至生活的惯例)被打破了再难恢复的状态，一种渐渐地腐坏已久而后突然完全呈现出来的“崩溃”。(见图8)

图8 辛迪·舍曼为MAC化妆品拍的广告画

后期作品多是在表现一些彻底残破了的主体，如令人作呕的破碎、死亡的肢体、假肢和畸形的肢体。而这些作品也连接着随后在艺术圈中几乎成为一种流行风格的“卑贱艺术”风潮。根据拉康对20世纪初的超现实主义的理解，这正是所谓“实在界的目光”， “公开地为了表现实在”。舍曼自己也曾经承认它们出自恐惧心理：

对怪诞之物的着迷也是激发我构思不可思议的影像的一个理由，至少对我来说是这样的。最令我害怕的是一种非常可怕的死法，我认为着迷于怪诞和恐怖是为了在精神上提前准备，万一我们不得不体验这样的事情，当然上帝保佑这样的事永远别发生！正因为如此，让它呈现人为的模拟性就非常重要，因为世界的真实的恐怖是无法比拟的，那要深刻多了。这些图像更容易吸引人，也更能娱乐人，但同时又从精神上影响你——如果采取的是一种伪造、幽默、艺术的方式。类似我容易被玩滚动滑板的人吓着一样，你真的害怕你会死，肾上腺素冲流而出，但其实你知道你是安全的。[注]辛迪·舍曼，福纪子：《辛迪·舍曼的多种角色——福纪子对辛迪·舍曼访谈录》，郑幼幼校订版本，http://blog.sina.com.cn/s/blog_532bd99f0102e2yp.html，2012年3月14日。

再参考精神分析理论中关于延迟效应(后遗症)和重复行为的解释，不难理解，这类创作与深层创伤有极大关联。延迟效应，或者可以粗浅地解释为：人需要一再地重演令人难受、恐惧的经历，以便在内心将过去的创伤给正常化，并建立起能够抵御未来惊吓的防线。而实在界，正是一个原初的创伤，它并不是一个可以表征出来的东西。这类艺术所表征的，只是一些创伤性的感受，通过唤起人的创伤感，种种接近于破碎、荒诞、空虚、崩溃的感受，指向了人在婴儿时期离开实在界时的创伤——指向那个永远无法追踪的、原初的遗失，包括人的原初恐惧。(见图9)

图9 《倾斜的婴儿围栏》(罗伯特·戈伯，1987年)

在整个后结构主义思潮中，拉康的精神分析和其他种种后结构主义哲思是紧密相连的。对拉康来说，无意识本身也就是政治，因为政治中的种种非理智的取向(虽然伪装成是有理由的)，常常能在无意识的运作机制中找到相对应的解释(所以齐泽克才有可能将拉康理论做进一步阐述，去解释各种各样的当代现象)。微观的人性和宏观的政治之间这种联系，也正是克里斯蒂娃的《论卑贱》的研究缘由之一，甚至在这个意义上，也是对阿伦特《平庸的恶》的深化。因为纳粹所利用的正是整个德国甚至大范围的欧洲原本就存在了数百年之久的反犹情结。如福柯所说，每个文化实体的团结，必然依赖一个“大写的他者”的设置。如果说所有 “越界”的物体，那些破碎的、恐怖的形象，揭开的是面对现代社会里挥之不去的对异质性的恐慌——正是这一恐慌，常常变形成为权力压迫的形式。就这一点来说，拉康所理解的创伤、巴塔耶和克里斯蒂娃所理解的“卑贱”，都是有共通性的。[注]这是一种粗略的“共通性”，毕竟，拉康和从克里斯蒂娃对“卑贱”概念的理解是不一样的，克里斯蒂娃的《论卑贱》(参克里斯蒂娃：《论卑贱》，张新木译，生活·读书·新知三联书店，2001年)主要建立在客体关系理论之上，并直接生发于克莱因所说的嫉妒和攻击性。在克里斯蒂娃看来，这产生于幼儿早年需要和母亲之间划出界线而脱离共生态的感觉，因此一些“部分客体”就成了厌憎的对象，这就是对人的内在器官的恐惧和对分泌物的排斥。那么，那些残破的肢体图片，表现的究竟是“实在”的创伤，还是婴儿的内在恐惧？对于艺术品的观众而言，似乎无须做出一清二楚的区分。更何况，克里斯蒂娃本来就继承了拉康和克莱因两方面的理论，而拉康也继承过部分的克莱因，还有如前文所说过的巴塔耶提到的“被加工过的”第二种动物性，也与精神分析家多尔多的“象征性生成阉割理论”有相通之处。总的来说，面对作品时，不同理论至少有助于我们尽可能多方面地擦除自己的偏见。

这也正是为何这些新左派的批评家要研究那些乱七八糟的、恶心的艺术。类似“卑贱艺术”的作品早在20世纪初的超现实主义以前就出现了(如埃贡·席勒的绘画)，或是更早的许多被看作不入流而排除在正史之外的作品。但在20世纪末，大举攻占艺术圈的五花八门的卑贱艺术，究竟有何先锋意义？从表面上看，它是对于过去受压抑的艺术形式的重新平反，也是对在1980年代被重新神话化的新表现主义潮流的逆反，而福斯特对它们更深的寄托是，在最进步的情况下，前卫艺术或者可以重新建构它对于既定秩序的“越界”使命：

重新思考越界，不再将它看作是一种由象征界之外的英雄般的前卫艺术所制造的决裂，而是由这象征界之中的深谋远虑的前卫艺术所追踪的一种破裂。在这种观点下，前卫艺术的目标不是要彻底地破坏这一秩序(这个古老的梦想早已烟消云散了)，而是在危机之中暴露它，记下它的可破坏点、可穿透点，那些或许能由这一危机而打开的种种新的可能。[注]哈尔·福斯特：《实在的回归：世纪末的前卫艺术》，第167页。

这或许说得太浓缩了，但这类实验性的视觉艺术，也的确可以理解为如巴塔耶《眼睛的故事》那类实验文学的对应物。或者我们还可以用阿多诺对卡夫卡的理解，对应于这种艺术想要达成的最好的效果：

每个被卡夫卡的车轮碾轧过的人，都既丧失了与世界和平相处的感觉，也丧失了满足于世界进程是坏的这样一种判断的可能性：内在于一种对邪恶的超凡力量的顺从性承认的确认契机，已经荡然无存。[注]阿多诺：《论介入》，常培杰译，载《艺术学界》(第17辑)，江苏凤凰美术出版社，2017年。

这不是在以卡夫卡的神话去烘托卑贱艺术的神话，但的确是以卡夫卡的诉求，去解释艺术家可能寄托于卑贱艺术的诉求。

五、 结 语

本文的目标并不是要证实或推崇福斯特对舍曼的解释，而是从舍曼、福斯特等人的实验性艺术、实验性批评入手，对20世纪八九十年代的新左派艺术批评进行阐述。后结构主义、后现代、新左派、后阿多诺主义者，克劳斯、布赫洛、福斯特等人的整个1980年代，或可概括为这些术语。但从1990年代初，他们大多数人不再只是坚守解构战线的左派批评家，而是退回学院成为艺术史学者，例如福斯特对于20世纪初的超现实主义的充分研究，使得他不再拘于过去后现代的“反”现代主义二分法，而是看到了从现代艺术到后现代艺术中许多共通之处。《实在的回归：世纪末的前卫》这一批评论文集，就是他从后现代回溯现代，再反观当代，为总的前卫艺术事业做出的一份精辟的批评总结，而其中这篇标题论文《实在的回归》，也成了人们进一步理解“创伤性艺术”的开端。

这也绝对不是在用拉康理论的名望和深度，暗示舍曼等艺术家的作品价值能与其理论价值所匹配。有谁会认为，如同弗洛伊德和拉康的名篇中主人公的症状般的艺术是贵重的、可拍卖的吗？凡是批评家们动用精神分析理论所阐述的作品，尽可以当作是一种病理分析，而不是什么价值(价格)判断。在当代艺术的大量应制式文章中，将各种高深理论直接套在各种奇怪作品上的写法，其合法性和说服力常常是可疑的。以“哲学式艺术批评”所著称的十月学派，对“这类艺术好在哪里”的回答从来不是简单的“某哲学家说……”，只是借助种种理论以透视复杂的历史和现实中的种种问题，在丰富的艺术生态之中理解某类作品的来龙去脉。对他们来说，不再有天才这回事，也不再有什么一鸣惊人的神话。这毕竟是后现代艺术批评的基本出发点，破除现代主义批评所暗含的等级式的标准划分。