孙克强　张鹏

摘 要：李后主是五代时期的著名词人，其词对后世影响极大，千年词学史对李煜词的认识有一个起伏而又深化的过程。宋人从社会政治角度批评李煜词为亡国之音，但又对其词的艺术成就极为倾心。明代及清初则奉李煜词为本色正宗，给予很高的评价。常州词派虽然否定李煜词的正宗地位，却也能从多方面阐发其艺术价值。清末民初李煜词受到新旧词学家的一致推崇，新派词学家对其评价尤高。在词学史上，词学思潮的变化不断影响对李煜词的认识和评价。

关键词：李煜;亡国之音;正变;本色当行

中图分类号：I206      文献标识码：A

文章编号：1003-0751（2019）03-0144-08

李煜以帝王之身从事词的创作，于五代词坛独擅风华，“以国君而擅词手，秀压江东”①。李后主的词既不同于先前花间词派的温庭筠、韦庄，又异于当时的李璟、冯延巳，可谓词苑之异卉奇葩。词体于枝叶未备的勾萌期便早熟于后主之手，跳脱出一味倚红偎翠、遣兴娱宾、流连风月的狭窄词境，而抒发深沉的人生感慨。李后主词在当时及后世影响巨大，“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词”②。后世甚至推李后主词为“宋人一代开山祖”③、“词中之帝”④。在千年词学史上，各种词学思潮潮起潮落，李煜词一直是后世词学关注、评议的热点。对李煜词研究的不断深入，以及由此引发的争论，折射出词学自身不断体认、完善的过程。

一、宋代评价李后主词政治批判和词艺审美并行

宋代对李煜及其词的评价呈现社会政治批判和词艺审美并行的矛盾状态。李煜的一生跨越五代北宋之际，南唐亡国之后他被囚禁于北宋都城开封。在此时期，词体被视为艳科，是难登大雅之堂的小道末技，其用途不外乎“助妖娆之态”“资羽盖之欢”。李煜精于词艺，其艳词盛传于国之内外。以国君之尊耽溺此道，国亡被俘，其词很容易被贴上“亡国之音”的标签。与此同时，其词又被赞为“奇甚”，广受喜好，社会政治批判和艺术价值欣赏成为宋代对李煜词批评的两个方面。

（一）批评李后主词为“亡国之音”

“亡国之音”是宋代对李煜词最具代表性的评价，且为主流看法。宋人词话、笔记对李煜多有涉及，但多数集中在其人其词的本事上，真正对其词作本身的赏析较少。宋太祖赵匡胤是开启对李煜词社会政治批评的第一人，他以胜利者的姿态批评李煜作词误国：

南唐后主围城中作长短句，未就而城破。“樱桃落尽春归去，蝶翻金粉双飞。子规啼月小楼西。曲栏金箔，惆怅卷金泥。门巷寂寞人去后，望残烟草低迷。”余尝见残稿，点染晦昧，心方危窘，不在书耳。艺祖云：“李煜若以作诗功夫治国事，岂为吾虏也。”⑤

上文所引“樱桃落尽春归去”一词乃李煜的〔临江仙〕，此词作于围城之时，通过借思妇怨女之口表达自己朝不保夕的亡国之愁。“艺祖”即宋太祖赵匡胤，其“李煜若以作诗功夫治国事，岂为吾虏也”之语充满了对李煜的轻蔑和嘲讽，但在讽刺李煜溺词误国的同时也隐含对李煜词“功夫”的肯定。

宋人对李煜词类似此种深寓政教道德的批判所在多有，如苏轼曾对李煜亡国之际“听曲”的行为颇为气愤：

“三十余年家国，数千里地山河”，“几曾识干戈”，“一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，挥泪对宫娥”。后主既为樊若水所卖，举国与人，故当恸哭于九庙之外，谢其民而后行，顾乃挥泪宫娥，听教坊离曲哉？⑥

以上所举词例乃李煜〔破阵子〕（四十年来家国），苏轼认为李后主在国破之际还在欣赏教坊艳曲，耽于享乐，因而予以严厉斥责。南宋洪迈在《容斋随笔》中重申苏轼的看法，并把李煜与梁武帝萧衍相提并论，批判他们亡国后“不知罪己”⑦。上述二人皆是从李煜的政治身份进行道德批判的。其实这是一种误读，李煜在亡国之际听教坊演奏并非享乐，而是“辞庙”，也就是告别宗庙，永别故国，是充满哀痛的亡国仪式，苏轼等人的批判不免有所偏差。

宋人将南唐的亡国与李煜的歌词联系起来，视后主词为“亡国之音”，如苏辙评李煜〔临江仙〕（樱桃落尽春归去）云：“凄凉怨慕，真亡国之声也。”⑧李清照亦云：“五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道息。独江南李氏君臣尚文雅，故有‘小楼吹彻玉笙寒、‘吹皱一池春水之词，语虽奇甚，所谓‘亡国之音哀以思也。”⑨“亡国之音”是儒家诗教观的体现，“审乐”可以“知政”，声音与世道密切相关。

用“亡国之音”来评价李煜词，指出其感情上至哀思笃，风格上“凄凉怨慕”，实质就是从社会批判、政教道德角度对李煜词作的批评。这种批评奠定了宋代评价李煜词的基调，成为贯穿整个宋元时期对李煜词的定评。如由宋入元的朱晞颜云“五季之末，若江南李后主、西川孟蜀王，号称雅制，观其忧幽隐恨，触物寓情，亡国之音，哀思极矣”⑩，指明后主词表面“号称雅制”，实乃亡国之音，批评之意不言自明。对李煜词“亡国之音”的批评包含词为小道、耽溺亡国的政教道德训诫，这种论调延续到清代仍回荡着余音，清中期的黄苏在选后主词时还说：“后主词自多佳制，第意兴凄凉惨憔，实为亡国之音。”B11

（二）肯定李后主词的审美价值

虽然宋人认为李煜词为亡国之音，但对其艺术成就给予较高的评价。上文所引宋太祖对李煜“作诗功夫”的肯定，苏辙称其“凄凉怨慕”，李清照贊其“文雅”“奇甚”，皆可看出宋人对李煜词的欣赏。李煜词在宋代广泛流传且受到充分肯定，北宋初期的《尊前集》选李煜词5首，南宋中期的《草堂诗余》选其4首，皆可看到李煜词流传的情况。宋人对李煜词进行和韵、仿拟、櫽栝、袭句式的再创作现象也较为普遍，据统计有宋一代对李煜词“和韵4首、仿拟1首、櫽栝2首、袭用成句者，多达16句”B12。由下面的例子更可看出宋人对后主词的欣赏和揣摩学习。《雪浪斋日记》载王安石与黄庭坚的论词对话：

荆公问山谷云：“作小词曾看李后主词否？”云：“曾看。”荆公云：“何处最好？”山谷以“一江春水向东流”为对。荆公云：“未若‘细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒，又‘细雨湿流光最好。”B13

“一江春水向东流”是李后主〔虞美人〕词中的句子。王、黄二人专题讨论李煜词，可以随口举出李煜词的名句。黄庭坚又最为推崇李后主的词句，以“最好”目之。陈师道《后山诗话》记载：

王斿，平甫之子，尝云：“今语例袭陈言，但能转移尔。世称秦词‘愁如海为新奇，不知李国主已云‘问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。但以‘江为‘海尔。”B14

王斿指出秦观名句“飞红万点愁如海”（〔千秋岁〕）是对李煜词〔虞美人〕（春花秋月何时了）的化用。以上两个例子可见宋人熟读李煜词的程度，说明李煜词在宋代具有相当的流行度，对其词的艺术魅力也是相当推崇。

综而论之，在宋元时期，对李煜词的评价呈现政治社会批判与词艺审美欣赏二维并存而又相悖的局面。李煜词虽有较高的知名度，但其词坛地位和影响却无法与花间词人、柳永、苏轼、周邦彦、辛弃疾、姜夔等被视为一代“词宗”的大词人并列。相比后世李煜所受的尊崇光芒，此时不免显得黯淡。

二、明代清初李后主词被奉为“当行本色”的正体

李后主词在明代开始走上神坛，直至清代初期，李后主不仅在词坛上的地位大幅度提升，其特殊的品质也得以彰显。明代是词学史上的特殊时期。如果说清人强调“以诗为词”为主潮，明人则更注重诗词之辨。明人对李煜词的论析淡化了政治化、社会化的考察，更多是从词史地位和审美价值加以讨论。

（一）肯定李后主词“本色当行”

明代詞学家视李后主词为“本色当行”，如胡应麟称李后主为“当行作家”：

南唐中主、后主皆有文。后主一目重瞳子，乐府为宋人一代开山祖。盖温、韦虽藻丽，而气颇伤促，意不胜辞，至此君方是当行作家，清便宛转，词家王、孟。B15

此语有两点值得注意：其一，胡应麟认为后主为宋人开山祖师，也就是对宋代词人影响最大的词人。其二，认为李后主的词为“当行”，其“当行”的特点是“清便宛转”。与其形成对比的是温庭筠和韦庄，温、韦之词“气颇伤促，意不胜辞”，即气韵不畅，内容贫乏。李后主的词表达婉转流畅，思想情感之“意”饱满充实，这是胡应麟的“当行”所指。应该说胡应麟的认识是十分深刻的，正如王国维所说，李后主词“变伶工之词为士大夫之词”，从为他人代言转变为抒发自己的情感，从这个角度来说，李后主对宋人影响更为深刻。

“当行”一词指熟稔某行职业或技能的人，即行家、里手、作手;作出来的东西，合乎该行的规范要求，称为“合作”。与“当行”相配合的还有“本色”一词。“本色”原意为最初的颜色，往往与“本色”并用，合称为“当行本色”，将其用于词学领域是宋人的首创，多用于对词体特色的认识。北宋晁补之评黄庭坚词：“黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当家语，自是著腔子唱好诗。”B16晁补之认为黄庭坚词虽然高妙，但并非里手，是用以诗为词的手法来作词，所以其词不是当行家语。陈师道《后山诗话》谓：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”B17雷大使为北宋教坊男性善舞者，但舞蹈本尚柔媚，当以女子为至美，故雷大使虽极天下之工，仍旧不是本色。陈师道以此批评苏轼以诗为词，不合音律，非词家本色。这是本色论词之始，故“本色”主要指向词的本体特征，包括音律谐和、婉约柔美、委曲言情，以此与诗相区别。“当行本色”常连用，作为维护词体特征的标准，也是婉约词之所以被称为正宗的内在质素。明人评李煜词为“当行本色”，称李煜为“词之作手”，是从词体体性方面对李煜词的肯定。明及清初的词学家多以“当行本色”赞美后主词，王世贞也称“后主直是词手”B18，亦即“当行本色”之意。清初人沈谦说：“男中李后主，女中李易安，极是当行本色。”B19

与宋人相比，明人所说的“本色当行”又有所不同，“情”是明人所说的“当行本色”中的重要内涵。明人重词中的真情感人，王世贞《艺苑卮言》云：“（词）婉娈而近情也，足以移情而夺嗜。”B20沈际飞《〈草堂诗余四集〉序》也说：“情生文，文生情，何文非情？而以参差不齐之句，写郁勃难状之情，则尤至也。”B21杨慎《词品》里也道：“大抵人自情中生，焉能无情，但不过甚而已。”B22“情”是明人论词的核心，“当行本色”体现在善于以词言情。明人严辨诗词之别，诗言志、词言情。李煜被称为“千古情种”B23，明人对李煜词的真情推崇备至。王世贞评李煜词“‘问君能有几多愁？恰似一江春水向东流情语也”B24。李攀龙评〔采桑子〕（辘轳金井梧桐晚）“观其愁情欲寄处，自是一字一泪”B25，均指出李煜词真情感人的特征及强烈的艺术效果。沈际飞评〔乌夜啼〕（无言独上西楼）更是解读出后主词言情的深浅曲折：“七情所至，浅尝者说破，深尝者说不破，破之浅，不破之深。”B26沈氏深谙作为亡国之君的后主，欲说还休难以明言的盘旋郁结的亡国之恨，其不敢轻易说破，曲折言之的深情，是情之深者，情之至者，可谓后主的异代知音。对于重情的明人来讲，李煜词最能满足他们的审美需求，故李煜词在明代获得空前一致的推崇。

（二）推崇李后主词为词之正宗

明人从词史角度立论，将李煜词推崇为词之正宗、词之开山祖。王世贞这样阐述李煜的词史地位：

李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安至矣，词之正宗也。温、韦艳而促，黄九精而险，长公丽而壮，幼安辨而奇，又其次也，词之变体也。B27

王世贞第一次把“正变论”与词史流变结合起来，并以“正”为正宗、正格，以“变”为别体、变格，崇正抑变的思想很明显。把李煜词置于词史源头，在词史纵向流变中，通过横向与温、韦词风的对比，认为李煜为词之正宗。值得注意的是，通常论者认为以温庭筠、韦庄为代表的《花间集》是“倚声填词之祖”B28，作为源头本应为正体。然而，王世贞却认为温、韦词是“变体”，将位于《花间集》之后的李后主视为“正宗”，这是一个颇耐人寻味的认识。

李煜词“正宗”与“开山祖”地位的形成与明人的词史观直接相联，明人把“正变论”引入词学范畴，建立起婉约为正、豪放为变的词史观。“正变论”本是诗学的传统命题，源于《毛诗序》，把治世诗歌称为“正风”“正雅”，把衰世、乱世诗歌称为“变风”“变雅”。首次把“正变论”引入词学领域的是明中期词学家张綖，他在《诗余图谱·凡例》中说：

词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。盖亦存乎其人，如秦少游之作，多事婉约;苏子瞻之作，多是豪放。大抵词体以婉约为正。故东坡称少游为今之词手，后山评东坡词虽极天下之工，要非本色。B29

张綖把词体分为两种：一是辞情蕴藉的婉约，一是气象恢弘的豪放，并以婉约为正宗。徐师曾在《文章明辨序说》中也以婉约为词体正宗：

至论其词，则有婉约者，有豪放者。婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘。盖虽各因其质，而词贵感人要当婉约为正，否则虽极精工，终乖本色，非有识者所取也。B30

徐师曾沿袭张綖视婉约为正宗的看法，并格外重视婉约词的感人特征。这种以正变的词史观推尊李煜为正宗词祖的评价一直影响到清初。

清初云间派及其追随者承袭明代，继续肯定李煜的词祖地位。陈子龙《〈幽兰草〉题词》云：

自金陵二主以至靖康，代有作者。或秾纤婉丽，极哀艳之情;或流畅澹逸，穷盼倩之趣。然皆境由情生，辞随意启，天机偶发，元音尚存，繁促之中，尚存高浑，斯为最盛也。B31

陈子龙论词素重南唐五代，认为五代至北宋的词是婉丽正宗，情景相生，尚存有高浑的元音，李煜处于高浑元音的词史源头，其推尊之意不言自明。

清初的著名词学家王士禛说：“语其正则璟煜为之祖，至漱玉、淮海而极盛，高、史其大成也。語其变则眉山导其源，至稼轩、放翁而尽变，陈、刘其余波也。”B32此论承袭明人的观念亦分正变，认为李煜为婉约之祖，为正体，与明代王世贞的说法如出一辙。

清初词论家常将李煜与李白并称“二李”，共推为倚声之祖。李白生活时代更早，因而被称为“百代词曲之祖”B33，后主词被认为高处可追蹑太白。“云间三子”之一宋征璧在《倡和诗余序》说：“夫倚声首推二李，然《草堂》仅仅二词，未免存乎见少。后主急景凋年，词极凄婉，其高者洵可追蹑太白。”B34

阳羡词派领袖陈维崧早年从陈子龙、李雯等学词，深染云间派绮艳词风，“工哀艳之词”B35，陈氏也有类似评论：“自名花倾国，供奉擅俊逸之才;金缕提鞋，后主秉绮罗之质……词有千家，业归二李。斯则绮袖之专门，红牙之哲匠矣。”B36李白曾任唐玄宗朝的供奉翰林一职，因被称为“李翰林”。李白曾作〔清平调〕三首，咏杨贵妃的美貌，其中有句“名花倾国两相欢”;李煜早期词〔菩萨蛮〕写与小周后偷情，其中有“刬袜步香阶，手提金缕鞋”之句。陈维崧把词人千家归源至李白、李煜二人，把他们共同视作千古词祖，绮艳之宗，评价甚高。清初西泠词人沈谦更是尊称李煜“在词中犹不失南面王”B37，推尊之意，无以复加。

清代康熙年间的纳兰性德对李煜推崇不已，追摹李后主的词风，尤为时人所推崇。其词被认为得后主遗风，其人更被视作后主后身，如陈维崧评道：“饮水词哀感顽艳，得南唐二主之遗。”B38这里从风格上指出纳兰词情真感人的特质，谓其得后主真传。清代中期的周之琦也评纳兰词云：

或言纳兰容若南唐李重光后身也。余谓重光天籁也，恐非人力所及。然填词家自南宋以来，专工慢词，不复措意令曲。其作令曲仍与慢词音节无异，盖《花间》遗响久成广陵散矣。容若长调多不协律，小调则格高韵远，极缠绵婉约之致，能使南唐坠绪绝而复续。B39

周之琦从词体体制着眼，认为小令从南宋以来便不被重视，《花间》、南唐词风几成绝响，纳兰用力于小令，格高韵远，极缠绵婉约，赓续南唐词风，深刻地道出了纳兰性德对李煜词风的继承。纳兰性德与李煜身世、性格、遭遇、才华多有相似之处，其师法、推崇李煜也属情理之中;纳兰性德继承了李煜婉约清丽的小令之风而更趋向缠绵哀婉，题材也有所扩大，行戎、羁旅、悼亡均以小令出之。纳兰性德评李煜词道：“《花间》之词，如古玉器，贵重而不适用;宋词适用，而少贵重。李后主兼有其美，更饶烟水迷离之致。”B40他以“古玉器”比喻《花间词》，认为《花间词》丽藻、板滞、少灵动感发，宋词却情胜乎辞，只有李后主词兼具两美，更具有含而不露的隐秀之美，于对比中揭示了李煜词的特质。

三、清代常州词派否定李后主词的正宗地位

清代浙西词派与常州词派先后崛起，相继成为主盟词坛的词派。浙西词派尚南宋，尊姜张;常州词派倡意内言外、比兴寄托，树立了“问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”B41的词统。在浙、常两派统治词坛时期，李后主的词因与主流审美观念不合，而被排斥在典范词人之外。李后主词一时失去往日的光环，词坛地位趋于衰微，这种现象直到清末民初才有根本的变化。

常州词派追求比兴寄托、深美闳约的词学境界，李煜词白描直露、一览无余的情感宣泄方式，与这种词学主张不甚相符。常州词派评价词品高下，以有无寄托以及是否达到寄托的浑化为标准，对于没有幽微寄托的李后主词自然评价不高。唐圭璋先生一语道破：“（李煜）既不像《花间集》的浓艳隐秀，蹙金结绣;也没有什么香草美人、言此意彼的寄托。”B42常州词派对李煜词的评论主要体现在两个方面。

（一）将李后主词由正宗降为变体

李煜词从明代的正宗、词祖一降为变体、正声之次，这是由常派词家特殊的正变观决定的。常州派宗主张惠言论词主“意内言外”，倡比兴寄托，提出“正声”的概念，以词作的思想来定高下、别正变。他推崇深美闳约的温庭筠词，而斥李煜词为“杂流”。张惠言说：“五代之际，孟氏、李氏君臣为谑，竟作新调，词之杂流，由此起矣。”B43他对李煜前期词中虐浪绮艳的部分提出强烈批评，认为有伤风雅，径斥之为杂流。

常州词派中坚周济前期以风格论词，不涉及比兴寄托，以传统的“婉丽蕴藉”为正，以“骏快驰骛，豪荡感激”的风格为变，其《词辨序》云：“南唐后主以下虽骏快驰骛，豪宕感激，稍稍漓矣，然犹皆委曲以致其情，未有亢厉剽悍之习，抑亦正声之次也。”B44周氏《词辨》将李煜词置于变体之首，认可李煜词能“委曲以致其情”，将其由“杂流”提升为“正声之次”，这是对张惠言贬低李煜词一定程度上的修正。

常州词派的陈廷焯论词主“沉郁温厚”，艺术表现上要隐含不露，不许道破。故陈廷焯认为李煜词不及温庭筠词温厚，“非词中正声”B45。从张惠言、周济到陈廷焯，对李后主词均有一定程度的非议，或从内容上的背离诗教传统加以批评，或从风格方面的缺乏蕴藉沉郁不以为然。常州词派诸家皆依据各自独特的正变观对李煜词史地位作出评价，降正宗、词祖为正声之次，总体评价不高。

（二）从多方面探究李后主詞的艺术审美价值常州词派虽然对李后主词多有批评，但对其词之风格、手法、真情又多有赞美，从多方面探究李后主词的艺术审美价值。如前所述，明人已把李煜词作为抒情文本来鉴赏，虽激赏后主词情，但多是字句点评式的赏析;常州词派则更为深入集中地阐发李煜词的艺术审美价值。

1.推崇李后主词情真、凄婉、雄奇幽怨的风格常州派词学家陈廷焯论李煜词突出其艺术审美特色的“凄”和“婉”，认为“后主词思路凄惋，词场本色”B46，“其词则无人不爱，以其情胜也。情不深而为词，虽雅不韵，何足感人”B47，“李后主情词凄婉，独步一时”B48，“后主词凄绝出飞卿之右”B49。陈廷焯从艺术效果来说明李煜词情盛、情深，感人至深，以词体言情特性称赞李煜词为本色，点出了李煜词作为抒情文学的特质，也说明情深是后主词作的核心。

常州派词学家谭献则独辟蹊径，总结出李煜词雄奇幽怨的独特风格。谭献评后主〔浪淘沙〕（窗外雨潺潺）云：“雄奇幽怨，乃兼二难，后起稼轩，稍伧父矣。”B50这里指出后主词兼有“雄奇”“幽怨”两种相对而又相承的词风，是一种高妙而奇特的艺术境界，这种认识十分深刻。所谓“雄奇幽怨”即兼具阳刚、阴柔的一种词作风格，缠绵中具有气骨，刚健中杂有婀娜。俞平伯曾就此解释道：“夫雄奇，美之毗于阳刚者;幽怨，美之偏于阴柔者。历观唐、宋词家第一流，虽各致其美，犹不免有所偏胜。后主能兼之，何耶？夫亦情深一往使之然，惟其深而不拔，乃郁为幽怨;惟其往而不返也，又突发为雄奇。”B51

2.赞扬李后主词自然恣意的写作手法常派宗主张惠言虽对李后主颇有微词，但其《词选》仍选录后主词七首，肯定“至其工者，往往绝伦”B52。所谓“工者”即是指词情真挚，手法高超的作品。周济对后主自然恣意、不施铅粉的白描手法十分推崇：

李后主词，如生马驹，不受控捉。毛嫱、西施，天下美妇人也，严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿，严妆也。端己，淡妆也。后主则粗服乱头矣。B53

周济从审美风格上对李煜词进行形容，连用“生马驹，不受控捉”和“粗服乱头，不掩国色”两个生动形象的比喻概括出李煜词一空依傍，任纵任情的风格特征。李煜词如同骏快驰骛、不受控勒的马驹，纯任性灵;如同毫不妆饰的天然美人，即使粗头乱服，仍是国色。

对于周济的“粗服乱头”之说，后世产生了两种截然相反的解读：一是紧扣“粗服”一词，认为是批评;二是拈出“国色”一词，认为是极高的评价。笔者认为，周济之意是认为李后主词“粗服乱头，不掩国色”是“有缺陷的美”。如前所述，周济论词“婉丽蕴藉”为正，以“骏快驰骛，豪荡感激”为变，认为李后主词“骏快驰骛，豪宕感激，稍稍漓矣”，“抑亦正声之次也”B54，还是有所批评的。

四、清末民初李后主词登上神坛

清末至民国时期，词坛形成两大学人群体：旧派和新派。旧派成员主要是“晚清四大家”及其弟子、再传弟子;新派成员主要是一批未曾进入传统词学传承序列，又多受西学教育影响的学人。新旧两派在词体观、词史观方面均有相互对立的观念，对于李后主词的认识，两派亦存在显著的差异。

（一）新派词学家对李后主词的认识与评价

1.王国维对李后主词的认识与评价

在词学史上，李后主词登上神坛是由清末民初新派词学家的鼓吹推动而实现的，其中王国维的作用最为显著。王国维对李煜词极为推重和喜爱。王国维曾说：“予于词，五代喜李后主、冯正中，而不喜《花间》。”B55“词之最工者，实推后主、正中、永叔、少游、美成，而后此南宋诸公不与焉。”B56李后主是王国维最为推崇的词人。王国维评析李煜词多有深刻独到之语，主要表现在两个方面。

（1）以“真”推尊李后主词。王国维论词提倡“境界说”，推尊五代、北宋，以“真”代“善”，认为真实的感情也是一种境界，“故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”B57。以此为判断标准，哀感顽艳、饱含深情的李煜词自然是有境界之作。王氏主要从内因与主观的角度剖析李煜词情真的成因，从内因来看，后主天性中葆有纯真，属于“主观之诗人”，具有赤子之心，这是由于他生长宫中阅世较浅的缘故;从主观因素来看，后主具有献身艺术的态度，他是用生命来写词，故其词绝假纯真。王国维引尼采语道：“‘一切文学，余爱以血书者，后主之词，真所谓以血书者也。”B58“以血书”即用生命来创作，把自己的生命寄托在作品上，后主入宋后的亡国哀思之词，实乃血泪凝成，故其所为词不假雕饰，纯任性灵。

（2）明确李后主词的历史地位。王国维指出李煜词是词体发展史上的转捩点，“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词”。王国维此评意在说明后主词突破了“词为小道”的局限，是词体诗化的成功预演，这在词体发展史上意义重大。这种突破体现在三个方面：其一，从内容上看，李煜后期词不再局限于酒边花间，朱唇秀靥，超脱了闺中绣阁的题材，摆脱了遣兴娱宾的传统，用词这种新型的体裁直接去抒写人生的痛苦，词从后主开始“眼界始大”。其二，从功能上看，李煜词拓宽了词体的情感容量，加深了词体的情感包容力，使原本绮艳的词体也可以包涵深沉的人生感慨，甚至可以达到悲悯人世的地步。其三，从文体上看，李煜词“变伶工之词为士大夫之词”，是词体诗化的预演。“伶工之词”是指早期词为乐工词客创作，供歌女演唱，品格低下;“士大夫之词”指士大夫以词为抒情言志的工具。从“伶工之词”到“士大夫之词”是词向诗的过渡，也是词体功能的拓展。传统诗学观认为诗言志，词言情，后主却直接用词抒发内心感慨，赋予词体以诗的功能，极大地拓展了词的表现力，突破了“词为小道”的传统词学观，是词体诗化的成功预演，下开“以诗为词”一路，柳永、苏轼都深受其影响。李煜开始赋予词以真生命，使词得以与诗并称为抒情文体，“曲子词之有真生命，盖自后主实始发扬。”B59

2.胡适等人对李后主词的认识与评价

在王国维之后，胡适成为新派词学的旗帜，胡适的《词选》亦成为新派词学的经典。时人吴虞说：“王静庵的论词，力辟众议，眼光独到;胡适之的论词，镣铐枷锁，一齐打破。”B60胡适《词选》对李后主词评价甚高：“他（按：李后主）的词不但集唐五代的大成，还替后代的词人开一个新的意境。”B61胡适依据文学进化的观点，把唐宋詞史分为“歌者的词，诗人的词，词匠的词”B62，继王国维的“境界说”之后，又提倡“意境”。胡适认为李煜词是“歌者之词”，“抬高了词的意境，加浓了词的内容”B63。据胡适解释，他所说的“意境”是“作家对于题材的见解（看法）”，“‘意境不是‘情感等，而是作家对于某种情感或某种景物作怎么样的观察，取怎样的态度，抓住了哪一点，从那一点出发”B64。由此可见，胡适是从创作的角度来评论李煜词的。他认为词的表现力在李煜手中得到极大开拓，内容更加涵盖深广，这也是“变伶工之词为士大夫之词”的发展和具体化，为后世词人树立了榜样。

受王国维的影响，民国时期的新派词学家普遍对李后主词极为推崇，如胡云翼《中国词史大纲》专设第七章“词圣李煜”，并用赞美诗一样的语言说：“他是太阳般的洁光，他是月亮般的皎白，他是词人中的圣者。”B65崇拜之情溢于言表。从王国维至胡云翼，李后主“圣者”的地位奠定，登上词的神坛。

（二）旧派词学家对李后主词的认识与评价

早在光绪年间，作为“晚清四大家”之首的王鹏运曾对李后主词给予高度评价：

莲峰居士（后主别号）词，超逸绝伦，虚灵在骨。芝兰空谷，未足比其芳华;笙鹤瑶天，讵能方兹清怨。后起之秀，格调气韵之间，或月日至，得十一于千百。若小晏，若徽庙，其殆庶几。断代南渡，词音阒然。盖间气所钟，以谓词中之帝，当之无愧色也。B66

王鹏运将李后主词推为“词中之帝”，其后又有论者称李后主为“南面王”。如碧痕《竹雨绿窗词话》云：“南唐诸词家，以小语致巧，而后主尤胜。哀感顽艳，诚可称词中之南面王。”B67无论尊为“帝”还是“王”，均表现出对李后主词的极高评价。

与常州词派相比，民国时期的旧派词学家对李后主词的评价和认识有了一定变化，研究方法也有了较大的改观。旧派词学家对李煜词的评论不再是传统的感悟式、片段式，而是更多表现为对其词风成因与风格手法的分析和论证。

1.对李后主词风转变原因的探讨

民国时期的学人多从外因着眼论证李煜词风的转变，涉及后主词的分期。最早对后主词作分期研究的是“晚清四大家”的弟子吴梅，他在《词学通论》里以亡国为界，将后主词分为两类：“正当江南隆胜之际，虽寄情声色，而笔意自成馨逸，此为一类。至入宋后，诸作又别为一类，其悲欢之情固不同，而自写襟抱，不事寄托，则一也。”B68对于后主词风转变的原因，龙榆生分析道：“迨国亡归宋，日惟度其‘眼泪洗面之生活，而词格一变……后主词之高绝，亦环境造成之也。”B69“词境之高，盖亦环境迫之使然。”B70杨荫深说得更加绝对，认为后主“之所以得古今第一词人之称，实在是环境造成他的”B71。论者从词作分期入手对李煜词风进行分析，认为外部遭遇导致后主词前期靡丽、后期悲惋的截然不同。此期学者更深刻地看出李煜词风格前后不同中词心的一以贯之。吴梅认为，后主词前后悲欢之情不同，但皆为抒发自我真情，不事寄托，前后词心的真是不变的，也即刘毓盘所评“富贵时能作富贵语，愁苦时作愁苦语，无一字不真，无一字不俊”B72。

2.对李后主词艺术特色的探讨

关于李煜词的创作审美特色，有学者用“白描”来概括。白描又叫素描，本是绘画用语，即用墨笔在白纸上描画，借用到文学上指不雕饰、不着色的天然描摹，白描实是李煜词最大的特色。戴景素道：“其词句之清丽，音韵之和谐，都已达于最高点，而全部作品尽用素描，绝少涂饰，所引乡言俚语，信手拈来，无不妙造自然。元人的戏曲，近人的新诗，虽亦多采白话，究觉其不及后主词之蕴蓄有味，由此可见他的艺术手段的高妙了。”B73唐圭璋先生道：“自抒真情，直用赋体白描，不用典，不雕琢，血泪凝成，感人至深。”B74二人均指出白描为李煜词的典型手法，不用雕饰，妙合自然，已达“极炼如不炼”的艺术境界。

总体来看，民国旧派词学家虽然继承清代中后期常州词派的词学观念，但是对李后主的认识却有明显的突破，主要体现在从文学史的视角而非仅仅从填词创作典范的意义上分析李后主。近人龙榆生所说“诗客曲子词，至《花间》诸贤已臻极盛。南唐二主，乃一扫浮艳，以自抒身世之感与悲愍之怀;词体之尊乃上跻于《风》、《骚》之列”B75，正是此谓。

李后主词是千年词史的一个高峰，对后世的影响无与伦比。李煜词在五代已能洗落绮艳，自抒感慨，得风气之先，启后来之变，将词由应歌拓展至抒情，赋予词以真生命，使得词跻身为与诗等同的抒情文体，李煜词因此成为词体嬗变、观念转变的关键节点。对李后主词的评析、认识和接受是千年词学史上一道多彩的风景。不同时期、不同背景、不同观念的词人、词学家对李煜词的解读认识，难免会打上时代的烙印，甚至有时不无偏颇，但李煜词的艺术特质却征服了历代读者和词人。对李后主词的评鉴不仅体现了词学思想的演进，也展示了词学审美的风景。

注释

①俞陛云：《唐五代两宋词选释》，上海古籍出版社，1985年，第134页。

②B55B56B57B58王国维：《人间词话》，《词话丛编》，中华书局，1986年，第4242、4274、4264、4240、4243页。

③胡应麟：《诗薮》，上海古籍出版社，1979年，第291页。

④B66龙榆生：《唐宋名家词选》引王鹏运评语，开明书店，1934年，第34页。

⑤蔡條：《西清诗话》，张伯伟：《稀见本宋人诗话四种》，江苏古籍出版社，2002年，第204页。

⑥苏轼：《苏轼文集》第5册，孔凡礼点校，中华书局，1986年，第2151页。

⑦洪迈：《容斋随笔》，上海古籍出版社，1978年，第64页。

⑧陈鹄：《耆旧续闻》卷三，“影印文渊阁四库全书”子部第345册，（台湾）商务印书馆，1986年，第600页。

⑨胡仔：《苕溪渔隐丛话》，《词话丛编》，中华书局，1986年，第162页。

⑩朱晞颜：《跋周氏埙篪乐府引》，《瓢泉吟稿》卷五，“影印文渊阁四库全书”集部第152册，（台湾）商务印书馆，1986年，第424页。

B11黄苏：《蓼园词评》，《词话丛编》，中华书局，1986年，第3029页。

B12黄思萍：《李煜词接受史》，《中国古典诗歌研究汇刊》第14辑第2册，花木兰文化出版社，2013年，第86页。

B13胡仔：《苕溪渔隐词话》，《词话丛编》，第162页。按：“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”和“细雨湿流光”两句王安石视为李煜的作品，今本乃中主李璟《摊破浣溪沙》和冯延巳《南乡子》的词句，或许王安石、黄庭坚当年看到的文本与今本不同。

B14陈师道：《后山诗话》，何文焕：《历代诗话》，中华书局，1981年，第315页。

B15胡应麟：《诗薮》，上海古籍出版社，1979年，第291页。

B16魏庆之：《魏庆之词话》引晁补之语，《词话丛编》，中华书局，1986年，第201页。

B17魏庆之：《魏庆之词话》引陈师道语，《词话丛编》中华书局，1986年，第203页。

B18B20B24B27王世贞：《艺苑卮言》，《词话丛编》，中华书局，1986年，第388、385、388、387页。

B19B37王又华：《古今词论》引沈谦语，《词话丛编》，中华书局，1986年，第605页。

B21B26沈际飞评点，邓子勉编校：《沈际飞〈草堂诗余四集〉词话》，《明词话全编》第8册，凤凰出版社，2012年，第5315、5386页。

B22杨慎：《词品》卷三，《词话丛编》，中华书局，1986年，第467页。

B23B35王士禛：《花草蒙拾》，《词话丛编》，中华书局，1986年，第677、685页。

B25吴从先汇编、邓子勉编校：《〈新刻李于麟先生批评注释草堂诗余隽〉词话》，《明词话全编》第2册，凤凰出版社，2012年，第1185页。

B28王又華：《古今词论》引徐伯鲁语，《词话丛编》，中华书局，1986年，第597页。

B29张綖：《诗余图谱》，“续修四库全书”第1735册，上海古籍出版社，2002年，第473页。

B30徐师曾：《文章明辨序说》，《文章辨体序说 文章明辨序说》，人民文学出版社，1998年，第165页。

B31B34冯乾：《清词序跋汇编》，凤凰出版社，2013年，第1、11页。

B32王士禛：《倚声初集序》，王士禛、邹祗谟：《倚声初集》，“续修四库全书”第1729册，上海古籍出版社，2002年，第164页。

B33黄昇：《花庵词选》，中华书局，1958年，第11页。

B36陈维崧：《金天石吴日千二子词稿序》，《陈维崧集》，上海古籍出版社，2010年，第387页。

B38冯金伯：《词苑萃编》引陈维崧语，《词话丛编》，中华书局，1986年，第1937页。

B39周之琦：《选刻〈饮水词〉序》，张草紉：《纳兰词笺注》附录，上海古籍出版社，2003年，第436页。

B40纳兰性德：《渌水亭杂识》，《通志堂集》，上海古籍出版社，1979年，第717页。

B41周济：《宋四家词选目录序论》，《词话丛编》，中华书局，1986年，第1643页。

B42唐圭璋：《李后主评传》，《词学论丛》，上海古籍出版社，1986年，第905页。

B43B52张惠言：《词选序》，《词话丛编》，中华书局，1986年，第1617页。

B44B53周济：《介存斋论词杂著》，《词话丛编》，中华书局，1986年，第1637、1633页。

B45B46B47B48B49孙克强：《白雨斋词话全编》，中华书局，2013年，第1317、1166、1317、30、31页。

B50谭献：《复堂词话》，《词话丛编》，中华书局，1986年，第3993页。

B51俞平伯：《读词偶得》，《俞平伯全集》第四卷，花山文艺出版社，1997年，第38页。

B54周济：《词辨序》，《词话丛编》，中华书局，1986年，第1637页。

B59B70B75龙榆生：《南唐二主词叙论》，《词学季刊》，开明书店，1936年第3卷第2号，第6、1、1页。

B60孙克强、和希林：《民国词学史著集成》第14卷，南开大学出版社，2016年，第104页。

B61B62B63胡适：《词选》，商务印书馆，1927年，第44、5、6页。

B64胡适：《胡适论学往来书信选》上册，河北人民出版社，1998年，第434页。

B65胡云翼：《中国词史大纲》，北新书局，1933年，第59页。

B67碧痕：《竹雨绿窗词话》，屈兴国：《词话丛编二编》，浙江古籍出版社，2013年，第2615页。

B68吴梅：《词学通论》，商务印书馆，1932年，第58页。

B69龙榆生：《中国韵文史》，商务印书馆，1934年，第292页。

B71杨荫深：《中国文学史大纲》，商务印书馆，1947年，第238页。

B72劉毓盘：《词史》，群众图书公司，1931年，第46页。

B73戴景素：《李后主词》，商务印书馆，1927年，第6页。

B74唐圭璋：《南唐二主词总评》，《词学论丛》，上海古籍出版社，1986年，第900页。

责任编辑：采 薇

The Status and Significance of Li Yu′s Ci-poetry in the Ci-poetic History

Sun Keqiang   Zhang Peng

Abstract：Li Yu was a famous Ci-poet in the Five Dynasties and Ten Kingdoms， whose Ci-poetry had a great influence on later ages. The understanding of Li Yu′ Ci-poetry in the thousand-year of Ci-poetic history went through an undulating and deepening process. From the perspective of social politics， the people of Song Dynasty criticized Li Yu′s Ci-poetry for the sound leading to national subjugation， while admired his artistic achievements of Ci-poetry very much simultaneously. The people in the Ming Dynasty and the early Qing Dynasty regarded Li Yu′s Ci-poetry as orthodox and gave him high comments. Changzhou Ci-poetic School denied the orthodox status of Li Yu′s Ci-poetry but elucidated his artistic value from many aspects. During the period of the republic of China， Li Yu′s Ci-poetry was highly praised， especially by the advanced Ci-poetic scholars. In the Ci-poetic history， the changing trend of Ci-poetic studies constantly influences the cognition and evaluation of Li Yu′s Ci-poetry.

Key words：Li Yu′s Ci-poetry; the sound leading to national subjugation; orthodox and variant; inherent and skilled