记：中学生读者比较熟悉你的“龙城三部曲”——《西决》《东霓》和《南音》。他们特别好奇的是：小说发生地龙城是真实存在的地方吗？

笛：龙城是一个我虚构出来的城市，其实龙城是不存在的，但它和太原有关系。我在太原出生长大，我们那个城市有个别称：龙城。因为太原是当年李世民父子起兵的地方，等到宋朝赵匡胤来的时候，第一件事就是把我们整个太原的格局都改变了，把几个标志性建筑都拆了。“龙城”的名字可能跟这个传说有关。

记：所以龙城的原型是你的家乡太原，可以理解为你是因为小时候生活在那里，对龙城很有感情，所以想为家乡写一部传记吗？

笛：我最初只是凭着一种本能，写一个以我从小出生长大的地方为蓝本的城市的故事。我在写龙城三部曲的那些年，从来没有有意识地要为这个城市写传记，这个城市只是供故事里人物居住的一个地方。

记：龙城三部曲中，你最喜欢的人物是谁？现在很多作家会把自己的小说拍成电影，比如郭敬明的《小时代》。如果让你在龙城三部曲中选择一部拍成电影，你会选择哪一部？

笛：龙城三部曲我写了4年，从2009年写到2012年，其中印象最深刻的人物是东霓，因为写她最不费劲。东霓头脑相对简单一些，反应很直接，所以我就专门安排了白羊座这个星座给她。写《东霓》这本书时，我写起来很痛快，但我回过头去看的时候觉得这样其实是有问题的，因为写的时候可能只图痛快，忽略了其他的方面。在三部曲之中，作为作品我最满意的是《南音》，因为在《南音》里我试着探讨了很多当时我很难驾驭的问题。如果让我在这几部作品里选一部拍成电影的话，我应该会选《南音》。

城市和不甘心的人

记：你成长在大城市，笔下小说的发生地也是城市。念完大学后，你又选择了留学，游历了不同国家。除却太原，有没有其他让你印象深刻的城市？

笛：去年，我在美国中西部待了一段时间。当时因为一个活动，我要到美国底特律转机，但是我忘了底特律飞北京的时间是第二天。于是，我一个人在底特律待了一天时间，但不到24个小时。底特律是美国的一个工业城市，它受美国经济危机影响，直到今天，都不能说这个城市完全恢复了元气。我对这个城市有个深刻的印象，就是大概下午四五点的时候，我在底特律的某个街区突然有种错觉，我仿佛找到了我童年记忆里的那座城市——有许多工业区，不一定有很稠密的人流，你不知道人们都在哪，却能感觉到一种萧条的氛围。现在回到太原不一定能够看到的东西，我在这找到了。怎么会在这么远的地方遇到一个城市，让我如此想念我小时候的那个家乡？从那时起，我开始思考：龙城对我而言意味着什么？包括在我的小说里，经常会出现的那种工业型城市，对我的意义到底是什么？

记：2010年回国后，你就一直在北京生活，你的长篇新作《景恒街》也是以北京这座城市为背景。在你的认知中，北京是一座怎样的城市？

笛：2010年的时候，我身边的一个朋友带刚从国外回来的我去认识新朋友。我就跟着这个朋友，认识了一些形形色色的人。那个时候我就感觉，好像在北京很多人都在做IT，大家都在聊APP。再过了一些年，我发现当年一起喝酒的那些人开始出现在财经杂志上。又过了一些年，我听到别人说，当时一起在KTV唱歌的人的公司出了很大的问题。这种有很大起落的事情好像只有在北京才比较容易遇到。

在《景恒街》里，我写的是一个我理解的北京的故事。这个小说的缘起跟我是一个非常糟糕的女司机有关系。我刚学开车的时候，不敢在白天高峰期上路，所以选择在晚上，在机场高速上开一会儿作为练习。有一天，在机场高速上，我把车里的电台调到一个专门播放老歌的音乐频道。我突然听到很多年前喜欢的一个歌手的作品，歌词里有一句话是“敬这无言以对的时刻”。我当时听到后觉得心里特别难过：这么多年过去，我不知道作为歌手的这个人发生了什么。但是我知道这么多年过去，我经历了什么。在这个夜深人静的时候，我曾经很喜欢的这个歌手好像在对我讲话，而那个情景触发了我写一个故事。

记：你早年写龙城太原，现在写北京，对你来说，两座城市有什么区别吗？为什么特别关注城市里的人，尤其是那些异乡人？

笛：我如果一直待在家乡，周围的人肯定和我前面说的北京朋友们不一样。我一些留在太原的同学，他们基本上是当年在做什么，现在依旧在做什么。这个是地域上的差别。我跟一个北京的朋友聊天，他说过一句话，我到现在还记得。他说：“我在北京创业的这几年经历了好多事。再回家跟父母坐一块，就突然发现一件事——原来我父母每天的生活，需要做决定的时刻那么少。”这些也是我在北京的经历和感受，它让我有种感触，让我想去写这些城市里的一些人，为什么他们会背井离乡。不排除有很多人是真正不喜欢家乡的氛围。但是我认为，很多人离开家乡去大城市，还是不甘心比较多，还是希望去看看人生有没有其他的可能。我觉得我特别愿意去写一些这样的人，我特别愿意去写一些不甘心的人。

写作是身体的一部分

记：你爸爸李锐和母亲蒋韵都是非常优秀的作家，你在文化氛围如此浓厚的家庭中成长，也阅读了很多优秀文学作品。你记忆中有没有哪部作品对你影响比较大？

笛：我在十七八岁的时候，看了一本村上春树的书叫《1973年的弹子球》。这不是村上（春树）的名作，只是他早期的一部作品。这本书讲的是一个人在时隔多年后终于找到自己在1973年时天天玩的那个弹子球机器，和弹子球机器对话的故事。我读这本书的时候大概十七八岁，读到这里时眼泪止不住地往下掉。我觉得这个作家真的写出了我心里的一个场景。可能是因为日本的70年代和我从小长大的90年代有一点像，很多东西的变化很快。我觉得在这种环境里，人很容易对过去的事情有一种怀念。

记：早年，你发表了《姐姐的丛林》，后来又出版了《告别天堂》《芙蓉如面柳如眉》等一系列的小说，还写出了《圆寂》等篇幅不大但气象辽阔的短篇小说。你觉得写作对你来说，意味着什么？

笛：对于写作，或者写小说，在曾经年少轻狂的时候，我能特别不要脸地说一句——写作就是我人生的全部。因为那个时候，我有一种潜意识，就觉得我是被这行挑选上的。我现在绝不敢说这种话。这半年写新长篇小说的时候，我能非常明显地感觉到一件事，它像是我身体的一部分。时至今日，我生活里其实有比它更重要的事，但我始终觉得写作就是我身体的一部分。

记：很多人说写作或者写小说的能力是没法训练，是天生的。对这个说法你是怎么看的？现在的中学生对写作总是有各种各样的困惑，你可以分享一些寫作的经验吗？

笛：简单一点说，通过训练是肯定没法成就一个曹雪芹或莎士比亚的。但是是否可以通过训练写出一本符合发表水准的小说，我认为是可以的。像我十几岁的时候，我爸就常和我说你吃不了这碗饭，写作这个东西是根本教不了教不会的。但我认为写小说是有方法的，写小说是有一些基本的技巧可以传授的。很多人对写小说有一个误解，认为小说家最本质的要求是驾驭文字的能力。但驾驭文字的能力其实是可以通过语文老师训练出来的。我认为小说作者最本质的能力还是一种虚构的本能。如果小说家的能力里有一点点玄妙的东西，我认为就是这个。

其实小说故事在构造时是要寻找一个最合适的框架去表达你内心想说的事。比如你想表达人生无常，但这个主题太宽泛了，那么你就可以再细化，比如“人生无常”分哪几个类型，每个类型里有没有更细化的东西，找到你最想表达的内容，再去编一个故事。我觉得虚构的过程是一个驱动的过程，它需要把你在真实生活里感受到的东西转化为故事情节这样一个转化的机制。