晓苏，二十世纪六十年代初生于湖北保康，现任华中师范大学文学院教授、博士生导师。中国作家协会会员，一级作家。湖北省作家协会副主席。湖北省人民政府参事。先后在《人民文学》《收获》《花城》《作家》《钟山》《天涯》等刊发表小说近500万字。曾获首届蒲松龄全国短篇小说奖、第二届林斤澜小说奖、第十六届百花文学奖、第五届汪曾祺文学奖、第三届、第四届、第五届湖北文学奖。

周新民：苏老师，你好！从你1985年在《长江文艺》发表小说处女作《楼上楼下》算起，你差不多已有了三十年的创作历史。据有关资料显示，你对《金米》这篇小说情有独钟，认为它在你的创作道路上具有一种转折意义，你能否具体谈谈这个作品？

晓 苏：好的。《金米》是我进入新世纪以后发表的第一个短篇小说，首发于《长江文艺》2002年第4期，随后被不少选刊和选本转载或收入，还获了第三届湖北文学奖和第六届屈原文藝奖。这篇小说在我的创作中的确具有一种特殊的意义。早在上个世纪八十年代中期，我就开始了小说写作，并且也取得了一些成绩，我的《两个人的会场》和《三个人的故事》曾受到广泛好评。但老实说，我上个世纪的小说还处于现实主义的初级阶段，除了生活的真实与人物的鲜活之外，艺术方面还乏善可陈。但我新世纪写的《金米》就大不一样了。最显著的变化是，我在现实主义的传统中融入了现代主义的元素。正如评论家夏元明所说：“晓苏的这个小说既不乏中国传统故事的审美特性，又吸纳了西方现代主义的一些表现手法，将故事推向了一个新的高度，使得他的小说既有民族风格又有现代意味。”《金米》写的仍然是我熟悉的乡村生活，但我已经自觉地注意到了象中喻理的审美策略。主人公九女表面上看是在拼命保护给她带来了美好爱情的金米，而实际上我已经给金米赋予了更多更深的象征意义。“金米是油菜坡这个地方特有的一种米，比稻米大，比麦米圆，比玉米黄，通体是透明的，闪烁出金子般的光芒。尤其是用金米煮成的金米饭，更是金光闪闪，即使在漆黑的夜晚，它也光芒四射。”在这段描述中，我显然是在言此意彼，声东击西，目的就在于扩大小说的意象，努力让作品的意义从形而下飞跃到形而上。

周新民：继《金米》之后，你创作了一系列以油菜坡为背景的新乡土小说，其中《侯己的汇款单》，曾荣获首届蒲松龄全国短篇小说奖，请你从这篇作品出发谈谈你在新乡土小说创作上的追求，可以吗？

晓 苏：可以。我很高兴你把我的油菜坡系列小说称为新乡土小说。我的乡土小说明显不同于他人的乡土小说，一方面，我不大去描绘和欣赏乡村的自然风景，也不怎么去介绍和展览乡村的社会风情，我只是对乡村转型时期的人心、人情和人性感兴趣。我努力站到人性的高度，尽量把笔往人性的深处伸展。另一方面，我从不廉价地歌颂乡土，相反总是对乡村进行着深情的批判。就拿《侯己的汇款单》来说吧，我写一个名叫侯己的老人，他被不孝的儿子儿媳赶出来一个人生活。为了生活得好一点儿，他只身外出打工，想挣点儿钱回来买一口铁锅，打一张木床，再缝一个枕头。侯己出去挖了两个月煤，终于挣到了五百块钱，他本来可以把钱带回家，但他害怕在路上被人偷了抢了，于是就自己给自己寄了一张汇款单。侯己没想到汇款单比他走得快，等他回到家时，汇款单已不幸落到了贪婪的儿媳手里。为了取到汇款，侯己不得不层层地托关系，找门路，送人情，还没把汇款取到手，那笔钱已有一半属于别人了。后来，当侯己千辛万苦取到钱时，可恶的儿媳却以与儿子离婚相威胁，把侯己剩下的一半钱全要去了。小说结束时，侯己只剩下了一张已经作废的汇款单。在侯己的生活中，几乎所有的人都是那么自私、贪婪、无情，良心好像都被狗吃光了！我在对乡村的批判中，始终贯穿着我的一颗良心，正因为如此，我对乡村的批判才是深情的批判。我认为，良心对一个写作者来说至关重要。在我看来，好的作品必须是真诚的，必须进入普通人的基本情感领域，必须在关注人们的物质生存困境的同时关注人们的精神生存困境。一个写作者要写出这样的作品来，他必须具备爱心、同情心和悲悯之心。而具备爱心、同情心和悲悯之心的前提就是要有良心。《侯己的汇款单》中有三个铺子，药铺、杂货铺和剃头铺。一开始我把三个铺子的老板都写成了唯利是图的人，他们在真实的生活中其实就是这样。后来我把剃头铺老板改成了一个良心尚存的人，他给了侯己许多关心和帮助。我之所以这样改，是想通过这个人物表达我对良心的渴望与呼唤。

周新民：我们已经注意到，你的小说特别注重对人性的探究与发现。您还出版过总题为《人性三部曲》的三部长篇小说，这里，请你结合自己的作品具体谈谈小说与人性的关系，好吗？

晓 苏：好的。文学就是人学。一个作家应该站在人性立场上写作。人性立场才是纯正的文学立场。我的小说喜欢讲故事，但我讲的故事都与人性有关。而且，我讲故事的角度、口吻、姿态都是人性的。那些很微妙的、很暧昧的、很诡秘的、很幽暗的、带有人性颤音的故事，更能激发我的写作冲动。这类故事往往真假难分，善恶难辨，美丑难言，有时甚至让人无法做出有关道德与伦理的判断。老实说，我对这样的故事情有独钟，如痴如醉，流连忘返，有一种难以抑制的表达欲望。比如我的《松油灯》，写的是一个双目失明的光棍，三十六岁了还没和女人睡过。满三十六岁的那个生日之夜，一个神秘的女人默默无闻地来到家中和他睡了一觉，从头到尾连半句话也没说，临走时却遗留下了一盏松油灯。从过生日的第二天起，光棍就拎着那盏松油灯去四处寻找那个给他送来特殊生日礼物的女人。这个故事既让人觉得好笑，又让人感到心酸。这样一个大真大善大美的女人究竟是谁呢？瞎子光棍拎着松油灯走遍了全村，也没有一个女人承认这盏松油灯是她的。村里有三个同情光棍的女人，她们有可能献礼，但面对松油灯，她们一个个都毫无反应。到最后，瞎子光棍也没能找到那个让他无限感激的女人。这是一篇没有结局的小说，是一个被我故意掏空了的、隐去了许多内容的、超越了故事本身同时也超越了道德和伦理的人性寓言。我特意让瞎子光棍找不到那个女人，从而留下了一个迷惘的人性空间，也给读者提供了多种解读的可能性。我自己十分喜欢这篇小说，它既是现实主义的，又是现代主义的。

周新民：《花被窝》是一篇继续关注人性的作品，同时还对传统的伦理道德进行了解构，充满了现代性。你是否能具体谈一谈？

晓 苏：好。这篇小说我虽然已谈的够多了，但我还是乐意再谈。《花被窝》最先发表于《收获》2011年第1期，后被《小说选刊》和《小说月报》陆续转载，岁末被五个年度小说选本选收，还进入了《小说月报2011年精品集》。小说写一个名叫秀水的农村留守少妇，与修电视接收器的李随在一个偶然机会发生了特殊关系。他们一次偷情不小心弄脏了花被窝，秀水洗了花被窝晾晒时被婆婆发现。事后秀水怀疑婆婆秦晚香发现了她的秘密，担心婆婆将这个秘密告诉外出打工的丈夫而毁了这个家。为了封住婆婆的口，秀水硬着头皮把被她早先赶出去独居的婆婆接回来与自己同住。因为一床花被窝，原来糟糕的婆媳关系突然得到改善。不过，秀水只是表面上对婆婆殷勤周到，内心却是极不情愿。后来，秀水偶然听说婆婆年輕时候也有相好，并且约会时还扛一床花被窝。这个发现让秀水一下子把婆婆当成了自己的知己，一种莫可名状的亲切感油然而生。又是因为花被窝，婆媳两人终于心心相映，实现了真正的理解与沟通。《小说选刊》转载这篇小说时评论说：“一床热烈而浪漫的花被窝，象征了人性中复杂难解而又微妙美好的一面。”事实上，我这个作品要探求的正是人性的奥秘。人性是一个复杂的、幽暗的、诡秘的、矛盾的深潭，其中蕴藏着无限的风景，一个优秀的小说家就应该勇敢而大胆地到那个人性的深潭之中去探险揽胜。《花被窝》主要探讨了人性之中的性爱问题。性爱，包括偷情，都是人性之中普遍存在一种欲望，从人性的立场来看，它本身并没有美丑之分，只有动机上的善恶之别。如果发自于恶，它可能结出罪恶的丑之果；如果发自于善，它则可能开出善良的美之花。秀水的出墙和婆婆的越轨，显然都与恶无关，所以给人与人之间带来了同情、理解、宽恕、包容等诸多的正能量。很显然，我通过一床花被窝，对传统的道德和伦理进行了不露声色的解构，极力地张扬了人性。

周新民：除了油菜坡系列乡村题材小说外，你还创作了大量的反映大学生活的小说，从早期的《大学故事》到近几年出版的《吊带衫》和《暗恋者》，你始终没有放弃对大学的关注与表达。请问，在你的大学题材小说中，你自己比较看重哪几篇？

晓 苏：我虽然生活和工作在大学里，但从数量上来讲，我的大学小说远没有我的乡村小说多，质量上也不如乡村小说。原因当然是多方面的，但最重要的一点恐怕是距离问题。我现在离大学太近了，看问题时往往看不全、看不远、看不透。在我的大学小说中，相比而言，我比较喜欢的有《背黑锅的人》《暗恋者》《保卫老师》和《卖豆腐的女人》。在这些作品中，我从不同的角度反映了知识分子的各种精神病象。《背黑锅的人》描写一个在逻辑理论研究上颇有造诣的学者，在现实生活中却一而再再而三地为他人背黑锅，陷入逻辑的怪圈却无法摆脱，揭示了生活的不合逻辑性。《暗恋者》刻画了三对暗恋者，均为师生之间的不伦之恋，表现了知识分子精神领域和情感世界的畸形与变态。《保卫老师》通过塑造林伯吹这位人格分裂的教授形象，全方位地展示了大学精神的坍塌。《卖豆腐的女人》写一位研究鲁迅的教授郑之，他被欲望收服，受欲望支配，三番五次地勾引一个卖豆腐的大乳女人，这位以研究鲁迅为生的学者，在行动上却与鲁迅强烈的主体精神背道而弛。在反映大学生活中的小说中，我大量地运用了反讽策略，对大学里存在的各种荒谬、矛盾、可笑的事物进行了怀疑、嘲弄、揶揄和讽刺。

周新民：《收获》在2013年第2期发表了你的《酒疯子》，这篇小说再次进入了中国小说年度排行榜，作品大量运用了方言，你能谈谈方言与小说的关系吗？

晓 苏：《酒疯子》是我的第一篇用家乡方言写成的小说。它是我的一次探索，或者说一次冒险。我的家乡是一个偏僻落后的乡村，那里的方言土得掉渣。土还不要紧，更要命的是俗，通俗，粗俗，甚至庸俗。十七岁那年，我到武汉上大学，突然遇上了普通话。从这时候起，我开始嫌弃家乡方言了。与普通话相比，它实在是太土太俗了。我曾经还为自己生长于那样一个方言区而感到脸红和自卑过。在城市里，我很快学会了普通话，并及时将它用到了学习和生活中。从此，家乡方言被我紧紧地关进了喉咙深处。后来我学着写小说，自然用的都是普通话。即使写我家乡的农村生活，我也不用家乡方言。我一直看不起家乡方言，所以不好意思用它写作，好像城里人娶了一个丑陋的村姑，不愿意把她带出来丢人现眼。大约是在城市里生活得太久了，或者是自己的年纪有点大了，我这两年的心境发生了巨变。其中变化最大的，是我对城市产生了厌倦，突然对家乡充满了好感。我一有空闲就往老家跑，一回去就不想再到城市来。与此同时，我对普通话也开始厌倦了，觉得它听起来那么华丽，那么空洞，那么虚假，让人心烦，让人肉麻，让人浑身起鸡皮疙瘩。我忽然发现，家乡的方言原来是那样朴素，那样实在，那样真诚，给人一种一言难尽的亲切感。正是在这样一种特殊的心境中，我开始了《酒疯子》的写作。我决定抛弃普通话，完全用我的家乡方言来进行叙事。让我始料不及的是，叙事语言的转换给我这篇小说带来了一系列的转换。动笔之前，我的构思已基本定型。因为叙事语言由普通话转换成了方言，所以原来建立在普通话之上的构思不得不推倒重来，否则就会与叙事语言不搭调，甚至格格不入。随之而转换的是叙事角度，我把原定的第三人称改成了第一人称。叙事角度转换本身并不是特别重要，在此之前我也多次尝试过第一人称叙事。重要的是，这回的第一人称叙事凭借的是方言，因此叙事立场也必须发生改变。以前，我虽然经常从第一人称的角度，并尽量用农民的口吻来展开乡村叙事，但叙事立场总也摆脱不了一个知识分子的身份定位，说到底还是一种精英立场，至使小说在叙事中出现许多裂缝和破绽，导致叙事无法进入到生活的深处。这一次，由于方言的介入，小说的叙事立场实现了根本性的转换，即从精英立场转到了民间立场。这个转换的意义太大了。

周新民：毋庸置疑，寓言化是您小说的重要表现手段，您能谈谈寓言化这一表现手段在您的小说中重要意义与价值么？

晓 苏：寓言作为一种古老而不衰的文学样式，它最大的特点有两个，一是哲理性，二是讽刺性。比如众所周知的《掩耳盗铃》《刻舟求剑》《郑人买履》等，无一不蕴涵着深刻的哲理和辛辣的讽刺，我们完全可以把它们当作哲理诗和讽刺诗来解读。所谓寓言化写作，指的是作家在进行艺术构思的时候，自觉运用寓言式思维，先对故事进行理性观照，包括理性批判，然后通过挖掘、扩张、引申等手段将具有哲理意味和讽刺色彩的思想或见解寄寓到情节之中，从而创造出一种具有寓言性质的文学意象。为数不少的作家都有寓言化写作倾向。比如杨争光，他的《黑风景》《棺材铺》《老旦是一棵树》等，都是非常典型的寓言化小说。《黑风景》写了一个乡村英雄的悲惨故事。一伙土匪蹿到村里来抢掠，被一个守瓜的村民失手弄死。土匪头子于是放出话来，限期要村里送一个最漂亮的黄花姑娘到寨子里去，否则将血洗村庄。为了保全村子，村里最有权威的六姥亲自出面，在恐慌之中选出了来米。但是，贪生怕死的村民却没有一个人敢为来米送行。这时，阉猪的鳖娃挺身而出，自告奋勇要把来米送入匪巢。事实上，鳖娃此行另有目的。到了匪巢，鳖娃突然铡死了匪首老眼。为村除害之后，英雄鳖娃哼着小调回到了村里。然而，村里人却没有犒劳这位英雄，一听说老眼被杀，反而更加恐慌。为了村子不被土匪洗劫，在六姥等人的密谋下，村里人抢在土匪进村之前把鳖娃弄死了。读这篇小说，就像读一个关于杀人的寓言。《棺材铺》写的是一个与钱有关的寓言。一个开棺材铺的老板，为了发更多的财便希望卖更多的棺材，为了卖更多的棺材便希望镇上死更多的人。为了死更多的人，他就想方设法在人与人之间制造矛盾和仇恨。他终于如愿以偿了，镇上形成了两派势力，打得不可开交，人越死越多，棺材供不应求，钱堆积如山。可是后来，镇上的人都死光了，只剩下了一个有钱的棺材铺老板。《老旦是一棵树》刻画了一个变态的人物，这个人物就是老旦。他认为人活在世上必须有一个仇人，没有仇人也要找一个仇人。老旦后来选上了赵镇，可是他与赵镇没仇，于是想办法结仇，结仇之后便开始复仇。这篇小说实际上是一篇关于仇恨的寓言。坦率地说，我的小说写作受杨争光的影响比较大。不过，我的小说更接近当下的生活。另外，我不认同某些理论家的说法，以为寓言化就意味着一种抽象化，是一种形而上的高深的东西。在我看来，形而下的生活其实也具有普遍性。七情六欲，男欢女爱，柴米油盐，喜怒哀乐就没有普遍性吗？寓言化绝对不是像有的理论家所认为的那样，是一种晦涩的抽象。伊索寓言小孩子也喜欢读，怎么是抽象呢？寓言化不是抽象掉血肉后的骷髅，而是一个更完整的更丰满的有血有肉有情有欲的生命。这样的生命，这样的人性，这样的矛盾与纠结，最能够唤起人与人之间的共鸣。我的《花被窝》和《看稀奇》，其实都属于这样的人性寓言。《花被窝》中的婆媳两人本来有解不开的疙瘩，但是花被窝的出现却让这两代人实现了沟通。婆婆的丈夫是为公去远处修路，媳婦的老公是为私去外地打工，这是时代的不同特征，但是他们都留下了性苦闷的妻子。因为花被窝的出现，她们感到了人性中共同的矛盾、共同的纠结、共同的渴望，因此她们真心理解了，宽容了，认同了，这就是一种温暖。这对婆媳在别的方面无法一致，只有在人性的最深处才能实现沟通。人性是不分年代的，也是不分地域的，像这样的故事，虽然题材是乡村的，写的是乡村的婆媳关系，但是因为写到了人性的深处，有了深厚的生活感悟，所以就自然有了普遍的意味，也就自然表现出寓言化的色彩。《看稀奇》也是如此。在这篇小说中，我写到了人性的一种激活。小说中的几个主要人物已经老了，没有能力焕发生命与性的活力，但是心中还是有这样的渴望。正是通过看稀奇，这样的活力又被激发出来并得以重温，而且还以此为纽带还化解了夫妻矛盾和邻里矛盾。这里还是说的人性的沟通。欲望与人性在生活中的表现是丰富的、多样的，在你想不到的地方会有惊人的样式和形态，既在意料外，又在情理中。正是这样的寓言化，才使得我的小说既是现实的，也是现代的。

周新民：从你的整个创作来看，你虽然写过长篇，也写过中篇，但我发现你对短篇小说的兴趣更浓，评论界也更看好你的短篇小说，你能对短篇文体发表一些看法吗？

晓 苏：在我看来，短篇小说是一种十分迷人的文体。假如说长篇小说是一位饱经沧桑的八旬老妪，中篇小说是一位风情万种的半百徐娘，那短篇小说就是一位三十刚出头的少妇，并且是闷骚型的。它表面上静如止水，实际上动若脱兔。它表面上风平浪静，实际上暗流汹涌。它表面上欲说还休，实际上思接千载。对作家来说，短篇文体虽然像少妇一样迷人，但它同时也更具挑战性，与长篇小说和中篇小说比起来，短篇小说这一文体更加难以驾驭。它既不像八旬老妪那么慈祥，那么宽容，那么平易近人，也不像半百徐娘那样热情，那样随便，那样半推半就。它显得是那般清高，那般矜持，那般挑剔，那般冷若冰霜，那般无从下手。可以说，在所有的文体中，短篇小说是最能考验作家智慧和才华的一种文体。首先，短篇小说是一种限制性叙事。长篇小说的叙事是线型的，线是自由的，可直可曲，可缠可绕，可松可紧，收放随心，无拘无束。中篇小说的叙事是面状的，面是敞开的，可宽可窄，可明可暗，可实可虚，铺展任意，游刃有余。短篇小说的叙事却不同，它是点式的，所有叙事只能在这个规定的点上进行并完成。所以说，它是一种限制性叙事。短篇小说的写作，实际上就是戴着镣铐在跳舞，其难度不言而喻。唯其如此，它才更需要作家的智慧与才华。作家只有选择到一个巧妙的角度，设置好一个特定的时空，他的叙事才可能获得成功。其次，短篇小说是一种可能性叙事。长篇小说的叙事重点是阅历，或者叫历史，处于过去完成时态，属于必然性叙事。中篇小说的叙事重点是状态，或者叫现实，处于现在进行时态，属于当然性叙事。短篇小说叙述的重点则是各种各样的可能，或者是走势，或者是方向，或者是念头，处于将来发展时态，属于或然性叙事。或然意味着一切皆有可能，所以我把或然性叙事又称为可能性叙事。短篇小说的第一要务，就是要给读者提供更多的可能性。为了完成这一重任，作家在写作短篇小说时，必须要开放。观念要开放，故事要开放，结构要开放，语言要开放，主题更要开放。只有这样，可能性叙事才能成为可能。另外，短篇小说是一种意思性叙事。我曾经把小说分为有意思和有意义两种。有意思的小说，是相对有意义的小说而言的。有意义指的是有思想价值，有意思指的是有情调有趣味。长篇小说重在对历史规律的思考与总结，力图打捞历史的意义。中篇小说重在对社会现实的展示与分析，力求发现社会的意义。短篇小说则特别关注那些被正统历史和主流社会所有意或无意忽略与遮蔽的存在，有时是生活的一个暗角，有时是人性的一道裂缝，有时是晴空的一声霹雳，有时是雨天的一抹阳光。这些都是有意思的存在。短篇小说的责任，就是要千方百计地将这些处于沉睡状态的意思唤醒并激活，让情调和趣味展翅飞翔。

周新民：你把小说分为有意义和有意思两种，我觉得颇有新意，你能否谈一下你为什么喜欢有意思的小说？

晓 苏：我之所以喜欢有意思的小说，是因为有意思的小说是从情调和趣味出发的，它不求宏大，也不求深刻，或者说，它不怎么重视意义的建构，只求渲染一种情调，传达一种趣味。这种小说不端架子，不板面孔，也不怎么作秀，更不装神弄鬼，往往显得很低调，很平实，有时候还有点世俗，因此让读者感到亲切，轻松，好玩，换句话说就是有意思！从文学与生活的关系上来看，我认为有意思的小说比有意义的小说更接近文学的本质。有意义的小说虽然也写生活，但它往往只把生活当作材料，目的在于从生活中提取意义，这有点像那些磨豆腐的人，他们并不看重黄豆，眼睛只盯着豆腐，一旦豆腐磨出来，那黄豆就没用了，成了一包不值钱的豆渣。而有意思的小说则不同，它更看重生活本身，至于能不能从中发现意义并不重要，重要的是要让这生活本身显出情调和趣味来，这又好比那些热爱黄豆的人，他们虽然没把握从黄豆中磨出豆腐，却能够把黄豆处理好，或者炒，或者煮，或者泡，将它变得光彩夺目，有滋有味，香气扑鼻。文学说到底还是为生活服务的，它有责任让生活变得更有意思。所以我说，有意思的小说离文学的本质更近。再从美学上来讲，我觉得有意思的小说代表了一种独特的美学追求。如果说有意义的小说属于理性审美主义范畴的话，那么，有意思的小说就应该归为感性审美主义了。与传统的理性美学相比，感性美学更加关注人们的日常生活，尤其是人们在日常生活中的情感体验。出于对感性美学的崇尚，有意思的小说开始重新梳理文学与生活的关系，特别看重生活本身的审美价值，从而将文学的兴奋点和着力点转移到了日常生活的感性层面上，尽力去发现、捕捉和传达潜藏在人们日常生活中的微妙情调和独特趣味，进而彰显出感性生命的无限丰富性与多种可能性。

周新民，湖北大学文学院教授（二级），博士生导师。国家高层次人才特殊支持计划（万人计划）哲学社会科学领军人才、全国文化名家暨四个一批人才（理论界）、国家百千万人才工程人选、国家“有突出贡献中青年专家”、国务院特殊津贴专家。兼任中国新文学学会副会长、《新文学评论》副主编、武汉作协副主席、湖北省作家协会全委会委员。