陈培浩

“物化”作为一种中国古典诗歌极为常用的修辞，在大量咏物诗中俯拾皆是。在中国诗歌的现代转型中，“物化”修辞也分裂出新的现代性方式，它越来越以“动物化”的形式来表达一种现代性批判立场。在骆英的散文诗作品《小兔子》《第九夜》中，“动物化”修辞得到相当精彩并且愈来愈自觉的运用。考察《小兔子》《第九夜》，不能不跟它们的文体——散文诗相联系，它们的成功提醒我们思考：中国当代散文诗如何接续散文诗的象征性传统和现代性批判传统，充分发挥散文诗的文体可能性。

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在《小兔子》附记中，骆英对写作初衷有一番夫子自道：

我，确定是一个城市的弃儿。

我们已不再意识到思想的痛苦，不再对死亡保有发自内心的尊重，不再因为麻木和漠然感到恐惧。

天堂更高了，地狱更深了，以至一种以公司形态存在的社会结构。

我或者说我们不能放弃一种质疑和批判的态度。

城市作为现代化最重要的社会化形态成为骆英凝视反思的对象；而现代公司制度所隐喻的高效率、非人化宰制同样引起诗人的警惕。诗人更反思现代化话语对人的内化和驯服，换言之，骆英关注的是人不再保持其精神完整性和自主性的危机。

在对发达工业社会进行深入研究后，马尔库塞认为：“我们社会的突出之处是，在压倒一切的效率和利益日益提高的生活水准这双重的基础上，利用技术而不是恐怖去压服那些离心的社会力量。”（马尔库塞《单向度的人》）马尔库塞最担心的是，技术作为现代化最诱人的面具导致批判的停顿，从而造就“没有反对派的社会”：“在这里，发达工业社会却使批判面临一种被剥夺基础的状况。技术的进步扩展到整个统治和协调制度，创造出种种生活（和权力）形式，这些生活形式似乎调和着反对这一制度的各种势力，并击败和拒斥以摆脱劳役和统治、获得自由的历史前景的名义而提出的所有抗议。”（马尔库塞《单向度的人》）骆英的诗歌内蕴着一个马尔库塞式的质询，显然希望借着诗歌成为现代社会的反对派。

骆英不甘于小打小闹、小情小调，他的诗歌所用力、用心的是具有精神高度的人类大问题。在《第九夜》“马篇”之《第七夜马的荒原》，他如是写道：

我终于登上了一个7546米的高地。

回望荒原及上一个世纪，我清晰地看见一片片草、一座座山、一粒粒石子、一座座坟头、一个个尸体都在裸露，保持加害与被加害者的姿态，保持占有与被占有、享用和被享用的余味，保持变种和异形、被变种和被异形的形态。

我终于仔细观察了太阳如何被冰凉刺骨地举起的过程，由此，我也想到了我和我们、你和你们为什么等于低下和沉沦。

这个登高回望荒原的场景堪称《小兔子》《第九夜》最核心的精神概括。20世纪80年代以来，现代汉诗逐渐确立语言本体的基础性地位，这本是新时期现代汉诗发展重要的收获。但反过来，很多现代诗歌在个人性转型过程中，也日益丧失跟历史、时代、存在等重大议题对话的能力。在这种背景下，《小兔子》和《第九夜》的精神高度具有炫目的辨识度。它迫使读者重新思考詩歌跟各种重大议题之间的关联性问题。《小兔子》《第九夜》的震撼性，既跟诗人站立的精神高度相关，更跟他所创造的表意方式相关。“《第九夜》自然不是简单的批判性论述，而是在语言的历险中完成思想表述的。”（杨小滨《快感之快》）具体而言，我以为是其中相当突出的“动物化”修辞。那么，何谓“动物化”修辞？它跟诗歌现代性有何内在联系？骆英又在何种意义上丰富和充实了“动物化”修辞？

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《凤凰涅槃》也许是现代汉诗历史上最早使用“动物化”修辞的诗歌了。然而，其“动物化”的内核却与骆英的《小兔子》《第九夜》大异其趣。孙绍振教授在分析《凤凰涅槃》的意象创造时指出：“不死鸟出于埃及，凤凰出于中土，涅槃出于印度，而泛神论出于欧洲（荷兰），为基督教哲学之一派。胡适新诗倡言不用典，而郭沫若则将来自非洲、欧洲、亚洲之神话、哲学宗教中国之话语四者融为一体，加以重构，创造出凤凰涅槃之新典，其学养与才华无愧于一时之杰。”（孙绍振《“凤凰涅槃”：一个经典意象建构的历程》）

《凤凰涅槃》是诗人为一个民族从前现代向现代转换过程所找到的“动物化意象”，其奥妙在于意象创造过程中强大的历史想象力和文化涵纳性的结合。它体现的是对一个民族汇入“现代”的热烈呼唤和浪漫想象。相比之下，《小兔子》《第九夜》的“动物化”修辞却是在“反思现代性”的谱系中运作，其精神趣味和立场必须归属于小说家卡夫卡《变形记》中“甲虫”的谱系。

在一篇小说中，青年作家王威廉将一个有关“动物化”的质询镶嵌其中：“如果卡夫卡在写作《变形记》时，不是把人变成甲虫，而是变成了其他什么形式的生物，这部作品的感染力还会有这么强大吗？或者说，这部作品还能具备如此深远的原创价值吗？”（王威廉《书鱼》）

如果说传奇的动物化变形是获取美好生活的文学途径，那么现代文学的动物化变形则是通向破碎世界。换言之，“甲虫”的变形实质是世界出了毛病，而诉诸“甲虫”想象的动物化修辞则是将现代世界置于文学反思的显微镜之下。无论是《小兔子》中的“小兔子”“蟑螂”“蝌蚪”“乌鸦”“螳螂”“响尾蛇”“小母狗”“小麻雀”，还是《第九夜》中的“马”和“猫”，骆英的动物化修辞都为当代的中国生存找到了一批与卡夫卡“甲虫”的家族相似的意象。有趣的是，王威廉将卡夫卡的“甲虫”唯一化，骆英则以多样的动物化意象，昭示了动物化修辞内部具有相当的多样性。

20世纪之初，郭沫若在欢呼召唤着代表帝国现代转化的“凤凰涅槃”；21世纪初，骆英以同样激烈然而野蛮的风格书写“现代”所带来的“动物化”荒原。在追求现代和反思现代的两者之间横亘着的中国，发生了复杂丰富的剧变。如果说《凤凰涅槃》的“动物化”修辞开启了中国文学关于现代的浪漫想象的话，那么中国文学关于“现代”的反思在骆英之前已经不绝如缕。同样是“物化”修辞，闻一多的《死水》是骆英化物为诗的现代性反思的先声。“物化”或所谓咏物诗，是中国古典诗歌传统重要的组成部分，而在《死水》中，“物化”修辞发生了现代转换。物世界已经不再能够成为承载自我精神顿悟的“天地”，转而成为满身裂痕、满目疮痍，需要通过批判和反思来为其净身的对象。对于中国文学而言，古典向现代的转换，其实质在于：人被迫从天人合一的世界中分离出来，世界不再可以栖心，转而成了批判对象。批判性成了现代诗人为自己创设的重要精神位置。在此现代背景下，一个有趣的诗歌转变是传统咏物的“物化”修辞将被大面积地从“植物化”转换为“动物化”。梅兰菊竹等静态的美好植物意象跟和谐的精神修为有更天然的联系；而甲虫、蟑螂等不无恶浊之气的动物意象则跟现代的分裂紧密相关。“动物化”由此成了与现代性反思如影随形的诗歌想象。

当代诗坛不乏同样使用“动物化”修辞的诗人。然而，真正使修辞成为一种鲜明个人风格的，非骆英莫属。在散文诗集《小兔子》的《蟑螂说》《小兔子》《蝌蚪论》《最后的人》诸篇中，骆英已经对“动物化”修辞牛刀小试。这些篇章中，诸如话语规训、公司化宰制、伦理失范、欲望泛滥、丛林法则盛行等现代和城市之恶的主题都一一呈现。然而，它们毕竟只是10篇中的4篇。其他如《致死亡》《两棵树》《论恐惧》《痛苦》《思想者》《性的考证》诸篇，则试图以其他途径来表达。但骆英显然强烈感到了采用动物化修辞诸篇的强大动能，因此在《第九夜》中分别以“马”和“猫”为对象将“动物化”推至极致，并给作为一种文学修辞的“动物化”打上了鲜明的个人烙印——生猛的文学创作和野蛮的语言风格。

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从《小兔子》到《第九夜》，“动物化”修辞被聚焦、提炼、强化，并且产生了前所未有的速度感和冲击力。正如杨小滨所言：“一种跳跃的、迷乱的速度成为骆英这部长诗的基本节奏，但诗人强调的是，只有在这种迷恋的享受中才能劈开享受的幻美外衣，或者说，必须沉浸在这快（感）之中才能体会到诗人所砍向的‘诱拐‘无耻‘放纵‘乱伦……”（杨小滨《快感之快》）又如陈超所言，这部作品的语言创造力体现为某种“杂语融汇体”。（陈超《我看骆英的〈第九夜〉》）

诚然，语言速度感和杂语融汇体都是《第九夜》相对于《小兔子》的独特审美印记。正如陈超所言：“如果说在《小兔子》里，‘说话人（诗人）对生存的批判、反讽和揭弊，与诗中的‘小兔子‘蟑螂‘蝌蚪如此等等寓言角色的‘内心自语，还达成了某种对称性的盘诘的话；那么在《第九夜》中，‘马和‘猫却一跃成为最主要的‘说话人，二者以其大面积的无耻而无告，施虐和受虐扭结一体的‘独白，几欲打破那种对称和平衡。”（陈超《我看骆英的〈第九夜〉》）“尽管骆英在诗中痛击着这些邪恶符号，诗人并没有自我提升为俯视世界之恶的批判主体，而是沉浸在历史性之中，以不断反身的方式进行主体自身的批判。”（杨小滨《快感之快》）所谓“前景叙事人”，是指一个在文本中既承担叙事人功能，又在精神上平行于“动物化”象征符号的“我”。于此，骆英触目惊心地指出了现代人乃至于物种的道德沉沦。他无意高高在上、置身度外地与精神沉沦完成切割。“没有人是一座孤岛”，人类的溃败，“我”必萦绕其中，这是骆英的基本判断。有趣的是，这种自噬其心的叙述却没有损失作品批判的锋芒，“反而更内在、更令人感到触目惊心了”。（陈超《我看骆英的〈第九夜〉》）必须补充一句，诗歌主体要素的复杂化折射的不是简单的技艺纯熟问题，而是现代精神境遇的剧烈复杂性问题。正是无比幽深分裂的现代精神危机使诗歌主體要素的复杂化具有合法性和可能性。

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当我们如此这般探讨《小兔子》及《第九夜》的精神视野和文本创造的时候，其实不能忽略它所属的诗歌亚文类——散文诗。正是散文诗“有诗的情绪、意境、想象，但又容纳了有诗意的散文性细节”（王光明《散文诗的世界》），相比分行诗歌具有更强的经验涵纳性，相比散文又具有诗性的表意方式，才造就了《第九夜》对丰富“个人语型”的吸收。相比之下，分行诗倾向于“修枝剪叶”，散文诗倾向于“开枝散叶”。分行诗特别是20行以内的短诗基本上是一种凝缩的语言微型景观，它固然也内蕴着无限的诗法可能性，但其吸纳经验内容的有限性是很明显的。而优秀的散文诗，往往能用散文性细节包裹社会经验内容，又将这些散文细节置于整体的诗意提炼框架中。因而，容纳“杂语”的散文诗往往成了崭新表意创造的急先锋。

必须说，骆英的《小兔子》《第九夜》充分发挥了散文诗文体的可能性。那么，这些作品跟中国散文诗传统有着何种勾连？对于当代散文诗又有何启发呢？在我看来，《小兔子》《第九夜》的成功显然因为它们始终紧密地联结着中国散文诗的现代性传统。“中国散文诗的发展，与20世纪中国社会的现代性寻求，一直保持着十分直接、紧密的联系。这是贯穿中国现当代散文诗历史发展的最突出的特点。这种特点既与现代中国异常突出、尖锐的社会政治课题直接沟通，亦与中国作家传统的社会责任感和文学意识紧紧相连。”（王光明《现代汉诗的百年演变》）无疑，《小兔子》《第九夜》也是有着深刻时代、社会关怀的作品，只是它是站在现代狂潮席卷之后，以审视批判的眼光来看待社会现代性。然而，我所谓的中国散文诗现代性传统，还包括散文诗在回应社会现代性课题过程中发展起来的技艺现代性。如果说中国散文诗在艺术的现代性上有什么堪称传统的文学经验的话，那么也许是“象征性传统”和“美文性传统”。

无疑，鲁迅的《野草》代表了中国散文诗象征性传统的开端和高峰，其后何其芳、彭燕郊、昌耀等优秀诗人所写的散文诗，正是这个传统的绵延。“象征”传统对于书写现代分裂丰富的内心具有独到的优势，即使是在世界散文诗谱系中，那些伟大的散文诗作家，基本上都熟悉并深谙象征式的散文诗。但是，在具体的社会进程中，中国散文诗的象征传统由于其跟现代个人的内在关联而被抛弃了。1949年以后，中国大陆散文诗兴起、流行并沉淀的是一种“美文性传统”。革命文学视野下的美文性冻结散文诗跟现代个人的连接通道，将散文诗收归为革命颂歌的文体，将散文诗定位在语言修辞层面，充分发展了散文诗自由抒情、语言舒展、优美悦耳的层面。这种“田园牧歌”的散文诗即使滤去具体的赞美对象，用于抒发个人情绪，往往也格局有限。

中国当代大部分散文诗往往不能被纳入先锋性视野，其原因很可能是它们往往没有从强大的美文性传统中摆脱出来，它们把散文诗定义为精巧、抒情的语言小玩意。骆英的《小兔子》和《第九夜》提示着：散文诗写作如何深刻地站在当代人之危机的立场上，如何接续跟现代性有着更深关联的散文诗传统，如何充分发挥散文诗文体的可能性，又融合先锋性语言的创造能量？这种启示对于新诗，特别是其中的散文诗显得尤为意味深长。

责任编辑 石华鹏