孙寅舟

(黄山学院艺术学院，安徽 黄山 242700)

一、谭盾《地图》的结构

整体看《地图》的结构呈自由多段体，基本可归纳为散板、慢板、中板、快板、急版(高潮部分)、散板六部分，是中国民间传统的曲式结构，它们的划分是以乐章为界限的。第一乐章“傩戏与哭唱”分为三个部分：引子段、傩戏、哭唱。总体上具有三部曲式的特征，而由于主题哭唱贯穿整个乐章，又使本乐章具有变奏曲式的特点。第二乐章“吹木叶”的引子部分具有一定的规模，因此，加上引子部分，可视为是三部曲式。可是严格地来说，只有呈示与发展是主体部分，所以算作二部曲式更为严谨。第三乐章“打溜子”是不带再现的三部曲式。第四乐章“苗唢呐”是二部曲式。第五乐章“飞歌”是一部曲式，加了一个引子和尾声。第六乐章“间奏曲”是一个过渡段落，它具有回旋曲式的特征。第七乐章“石鼓”是二部曲式。第八乐章“舌歌”是二部曲式。第九乐章“芦笙”是一个四部曲式，具有变奏曲的特征。这正是一幅民间音乐地图，分布在湖南湘西的九个角落的九种文化氛围。以地理学为文学构建思路、以音乐学为具体实现手段，这也正是音乐地理学的最佳表现方式。

二、“石鼓”乐章的创作手法分析及音乐地理学特性

“石鼓”是《地图》八个乐章中最特殊的一个素材。素材本身不是节奏、没有旋律，不成音乐，而是关于一个老人的故事。作曲家通过打击乐生动的塑造了石头老人的形象。“石鼓”主题中的主要动机如谱例1所示。

谱例1

这一乐章以老人手上的石头作为载体，利用四位演奏员对石头的磨、敲等多种手法，并以口腔和手掌作为共鸣体，用不断变换的口腔与手掌形态配合轻、重、缓、急，使石头产生千姿百态的音色，大提琴的拨弦滑奏与其呼应。

这一乐章中的主要动机为石头奏出的节奏，有数种节奏型(如谱例1所示)。整个第一部分只用了一小节概括记谱，也用了现代音乐记谱法中的一些图像表示音高的大至旋律走向。乐谱中很细致的标记出了在多少分多少秒视频开始播放等具体事项，这些都是在指挥时力求做到与视频中湘西民间音乐元素完美融合的重要手段。这个乐章的视频主题比较特殊，是谭盾自己模仿重现石头老人扔出石头，摆出卦象的过程。从第2小节到第19小节，打击乐组的石头乐与弦乐组的交替下弓上弓的开放排列和弦，以及大提琴密集的连续十六分音符节奏的融合，都是将弦乐器作为打击乐在使用。这一手法已经在第三乐章中频繁使用。5-7小节、11-17小节的打击乐声部的“石头”音乐互补节奏在傩戏的发展部分也频繁使用过。20-23小节、29-32小节的管乐组乐器吹奏不固定音高并且伴随木管组与铜管组的节奏互补等手法在第一、第二、第三乐章中都出现过。同时20-26小节大提琴声部的双音大跳除了与傩戏与哭唱中的音高不一样，音型、节奏、织体几乎完全相同。

以上的所有创作手法都是源于作者谭盾的追根寻缘、听音寻路，与一位“石头老人”的故事。在1981年冬天，作曲家回湖南老家采风，遇到了一位神奇的“石头老人”，他能用石头敲出音乐。当时作曲家很震惊，然而在20余年里始终没有机会再去。直到1999年，波士顿交响乐团和马友友约他创作一部交响乐，作曲家对他们讲了那位“石头老人”的故事，他说他想把优美的音乐、古老的文化和纯朴的人写进音乐，于是带了摄像机再次回到村寨去记录“石头老人”的音乐，但他已经带着那神奇的石头去世了，我真希望能找到一种方法再把“石头老人”唤回来。于是，谭盾再回湖南老家，听音寻路—寻回消失中的根籁。它的音乐地理学特性就是从这里开始的最后又回到了这里。

三、总结

“石鼓”的主题是始终贯穿于全曲的，这个主题是以节奏为主的。这个节奏就是和第三乐章“打溜子”主题的一个呼应，这个乐章所用的拟声手法就是和第二乐章“吹木叶”中拟声手法以及“间奏曲”中拟声手法的一个呼应。后面乐章中所用的手法基本都是和之前乐章中手法的呼应，之前乐章中的手法也是对后面乐章中手法的一个先现。而这些手法都是围绕着湘西民间音乐而展开的。这一乐章中作曲家对“石鼓”的创新运用目的在于通过新的音乐现象重现历史中的人物和现象，它所要表现的远远不只是用乐谱所显示出来的音符，更重要的是这些音符通过人演奏出来后所表达的感情。它是外在的、很客观的，它弘扬了中国古老的民间文化。作曲家以现代音乐创作手法、带着弘扬民族民间音乐的使命感与责任感完成了这一幅音乐地理学地图的创作。