曾希卓

【摘 要】汉族秧歌“丑角”人物的表演特色主要体现在通过塑造经典的人物形象来支撑民间舞演绎幽默、风趣的故事情节。本文旨在从“丑角”表演形态的提炼对完善学院派民间舞教材建设的意义阐释入手，进而挖掘其对舞台创作和文化研究层面的价值，并认为“丑角”的表演形态在学院派民间舞的建设体系中理应得到更多关注。

【关键词】丑角;表演形态;学院派民间舞;价值意义

中图分类号：J722.21     文献标志码：A            文章编号：1007-0125（2019）07-0141-02

自民间舞教材建立伊始，“丑角”人物的表演在学院派民间舞的发展过程中确实不多见。以北京舞蹈学院中国民族民间舞系为例，其教材内容主要涉及汉、藏、蒙、维、朝、傣六大民族，而教材的建构理念阐释了中华民族“各美其美”“美美与共”的文化愿景。事实上，我国56个民族几乎都有自己的舞蹈，可是要想把它们全部转化为教材用来训练专业学生，显然是一种不切实际的做法。在北京舞蹈学院中国民族民间舞系教材设置的观念中，民间舞素材要想转化为教材必须具备系统性、训练性、代表性的“三性原则”。其中，“训练性”被视为舞蹈素材是否能够纳入教材的重要标尺之一，而汉族秧歌“丑角”的表演形态恰好符合“训练性”原则的要求。

一、“丑角”表演形态的提炼对完善民间舞教材建设的意义

首先，“丑角”人物的动态具有很强的身体训练价值。通常来说，能够准确塑造某个舞蹈形象除了要有饱满的情绪和丰富的心理活动作为支撑以外，肢体语言的表现也要经过一种叫做被“规训”的过程，也就是说需要经历一种舞蹈专业方式的训练来形塑身体语言的表达。所以，无论是扮演何种类型的丑角，都不能忽视专业基本功的练习以及该人物角色所特别要求的技术素质训练。在我看来，模仿丑角的表演动态确实比模仿其他角色更需要“下工夫”。要知道在戏班里学丑行的人除了要完成每日例常训练之外，生活中什么苦活累活都得学着干。因此，这种长期沉浸在艰苦学习状态的经历成就了丑行是戏班里表演功夫最厉害的角色。就像昌黎地秧歌的周派丑角传人周贺华曾说道：“跳昌黎地秧歌，是份艺术也是体力活，一小段跳下来，肯定是浑身出汗，因为你各个关节都得动”。[1] 于是，在其所说的“各个关节都得动”的要求下，身体各部位得到了充分锻炼，丑角人物的个性和舞蹈本身具有的风格也随之凸显出来。

其次，模仿丑角人物的动态能在一定程度上提高学生的表演能力。尽管模仿丑角很容易通过外形的装扮而达到事半功倍的效果，可往往出现的问题是只有形似而欠缺神韵。依据舞蹈专业学生的学习能力，对丑角外在形象的把握难度不大，但是打动人心的表演却不容易企及，因为扮演丑角绝不仅仅依靠于外形的扮相或是五官上的挤眉弄眼，而是要用心揣摩人物角色的心态、要去关注人物情绪如何向外传递，才有可能达到形神兼备的艺术高度。福建高甲戏柯贤溪大师的“柯派”表演以其“女丑”扮相最为出名，为了惟妙惟肖地塑造女丑形象，他采取体验生活的方式，观察不同年龄阶段妇女的身段、姿态及言行举止。在完成了参与式的体验和观察后，柯贤溪通过自己的察言观色，综合肢体和面部表情的训练，日复一日地进行“女丑”的表演实践，才成就了其高甲戏“大师”的美誉。因此，对丑角人物的模仿不仅能够让肢体语言得到开发和锻炼，对演员面部表情的训练也有助益。因为只有表情和肢体的高度配合才能真正塑造完整的“丑角”人物形象，才能达到“眼睛会传神、脸上会说话”的表演艺术境界。所以，对“丑角”人物形象的塑造需要表演者体验生活、解放天性，需要戏剧表演课训练的辅助，还需要积累扮演不同角色的经验。

另外，“丑角”的表演形态还能培养舞蹈专业学生准确表现舞种风格的能力，达到表演动态和表演情绪上的“身情并茂”。在汉族秧歌中，丑角与其他角色的动态相比有明显差异。尽管每一个民间舞中的角色不尽相同，但风格上的共性特征却是可以把握的。例如东北秧歌里的“老”，她一直陶醉在“扭、打、戏、闹”的角色表演中，双脚重心的来回跌晃印证了秧歌素来有踩高跷的习俗，泼辣、热情的人物性格是东北秧歌“浪”“俏”“艮”风格的体现。尽管目前的教材涵盖了内容丰富且具有代表性的民间舞，但诙谐幽默的内容却不多见，目前为止并没有被专业的民间舞教材广泛采纳和运用，从民间舞蹈的流派和风格传承层面上看，不得不说是一种遗憾。

二、“丑角”表演动态的提炼对民间舞创作层面的启示

长期以来，由于受主流艺术审美的制约，“丑角”的表演形态几乎很少出现在舞台民间舞作品中。上个世纪40年代，舞蹈家戴爱莲先生就向桂剧艺人“小飞燕”学习带有丑角表演性质的节目《哑子背疯》，幽默风趣的表演风格深受观眾喜爱。而回到当下，以丑角表演为素材进行创作的舞台作品确实不多见，因此该类型的节目就愈发显得珍贵。

我们常说，民间丰厚的资源是进行舞蹈传承和再创造的源泉。当下我们反复强调回到民间保护传统，却在以俗文化为根基进行着民间舞的传承和再创造中，不自觉地忽视了“丑角”的表演，某种程度上或许要归因于舞台艺术受众群体的审美选择。但无论传统文化如何向前发展，在“非物质文化遗产保护”理念得到空前响应的今天，都不能消解汉族秧歌“丑角”在民间的生存空间，“无丑不成戏”不仅是对丑角表演的赞誉，更是一种文化观念上的认同。

三、“丑角”表演动态的提炼对民间舞进行文化研究的价值

为配合专业民间舞教学的需要，在编写教材过程中最常见的做法就是从生长在原生场域的民间舞中提取动作元素，而在“提炼元素”的实践过程中往往最需要关注的是动作原本的文化意涵。由于民间舞在历史的延展中经历了从自娱性到表演性的变迁，那么舞蹈动作从素材到教材的转变过程，其功能无疑也是有变化的。民间舞对于老百姓来说是饭后农闲时的自娱自乐，而对于表演、创作或是研究者来说却是一种舞台艺术的再现。民间中盛行着一则俗语：“看灯没有丑，不如掉头往回走”。可见我们不能固守着“艺术只注重表现美”的准则而轻看了“丑角”在传统民间舞蹈中所承载的表演艺术价值，实际上他们的表演依旧在乡土社会的民俗活动中承担了重要的社会文化功能。丑角人物“一扭一崴”的夸张表演背后实际上承载了丰富的文化内涵，其舞蹈身体语言不仅能作用于传递信息、表达情感的目的，在具体的生活场景中它们还“具有比语言更能传情达意的丰富性和隐晦性”[2]，因为“动作可以代替语言、补充语言甚至超越语言的表达功能”[2]。

汉族秧歌中的丑角表演是老百姓实现狂欢理想的载体和途径，希望通过嬉笑打闹的肢体语言能够交流和释放潜伏在心底深处的情绪。这是属于“丑角”表演的一种特殊权利，他们这种“自娱式”狂欢或是抒发对现实的一种不满，或是想要获得精神上的自我安慰和满足，实际上真实反映了老百姓在民间的生存方式和精神状态，其重要性不言而喻。

放眼乡土中国，但凡表演因素和形式内容较为丰富的广场民间舞都没有忽略“丑角”的表演。毋庸置疑，这类角色扮相的夸张、动态的笨拙、表演的诙谐往往能给人带来无限的欢乐，是民间生活的调味剂。当下，我们反复强调回到民间保护传统，却在以俗文化为根基、对民间舞进行传承和创造的过程中，不自觉地忽略了对“丑角”的关注，这不得不说是民间舞教学和创作上的一种遗憾。著名舞蹈家戴爱莲先生曾经说过：“为研究中国舞蹈，对任何类似舞蹈的东西，应一律看待。”而汉族秧歌中独树一帜的“丑角”表演，不仅迸发着旺盛的民间活力，他们更应该像戴先生所说的那样在民间舞的教学、创作以及研究领域中被“一律看待”，从而让他们在更广阔的艺术场域中获得新的血液和生命。

参考文献：

[1]许岩.昌黎地秧歌扭出七百年的精气神儿[OL].http：//ent.sina.com.cn/x/2008-10-29/01592226070.shtml.

[2]张蔚.闹节——山东三大秧歌的仪式性与反仪式性[J].北京：中国传媒大学出版社，2009.143.