祖巾岚

（湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410081）

我国的古典名著《西游记》被翻拍多次，其中最接近原著①此处将明刊本与86版《西游记》作比较是因为现在通行的《西游记》即是明刊本，并且明刊本中李卓吾批评本由明朝叶昼托李卓吾进行了全面的评点。所以引用岳麓书社2006年出版的《李卓吾批评本西游记》。的莫过于86版电视剧。但即使是最接近，剧中的唐僧形象与明刊本所表现的唐僧形象还是有很大的不同。为什么会有这样的改编和差异呢？这是一个值得我们深入研究的问题。

一、“爱哭”的唐僧与“不爱哭”的唐僧

纵观明刊本《西游记》中对唐僧的描写，唐僧的“哭”是给读者留下了深刻印象的。明刊本中多次提到唐僧的“哭”，在此我将分为四类来简单举例：一是因慈悲之心的哭，比如在第三十八回乌鸡国一劫中，听完死去国王的魂灵所说的悲惨经历，唐僧失声泪下，指责八戒道：“徒弟啊，出家人慈悲为本，方便为门，你怎的这等心硬？”[1]308在第四十七回中唐僧听闻陈家庄的人要把自己的孩子献祭，止不住腮边泪下。在第七十八回中，唐僧听闻比丘国国王以小儿心做药引，“唬得个长老骨软筋麻，止不住腮边泪堕，忽失声叫道：‘昏君，昏君！为你贪欢爱美，弄出病来，怎么屈伤这许多小儿性命！苦哉，苦哉！痛杀我也。’”[1]647在第八十五回中，唐僧听闻樵夫的遭遇后，放声大哭道：“事君事亲，皆同一理。你为亲恩，我为君恩。”[1]706以上都是出于慈悲之心而哭；二是因触景生情的哭，比如第六十二回写道：金光寺“古殿香灯冷，虚廊叶扫风。凌云千尺塔，养性几株松。满地落花无客过，檐前蛛网任攀笼。空架鼓，枉悬钟，绘壁尘多彩象朦。讲座幽然僧不见，禅堂静矣鸟常逢。凄凉堪叹息，寂寞苦无穷。佛前虽有香炉设，灰冷花残事事空。”[1]510唐僧看到此种凄凉场景，止不住眼中出泪。在第九十三回中唐僧在天竺国布金禅寺闻得有人“哭的是爷娘不知苦痛之言。他就感触心酸，不觉泪堕，回问众僧道：‘是甚人在何处悲切？’”[1]761这是唐僧因此情景勾起自己的心酸经历而哭；三是因眼前的阻碍而哭，比如在第十五回中，唐僧的马被小白龙吃掉后，三藏道：“既是他吃了，我如何前进！可怜啊！这万水千山，怎生走得！”[1]111说着话，泪如雨落。在第二十二回过流沙河情节中，那长老满眼下泪道：“似此艰难，怎生得渡！”[1]172在面对一点点阻碍后，他又哭了。在第二十五回中，唐僧因为徒弟偷吃人参果而不得不连夜逃走，累得一夜无眠，便泪眼双垂，怨他三个徒弟。在第五十四回中，唐僧在接受了徒弟们的意见与女儿国国王假结婚后，面对徒弟的嘱咐“不敢回言，把行者抹了两抹，止不住落下泪来。”[1]445以上的例子还只是一般程度的阻碍，而类似于在第二十一回中被妖怪缚于柱子上的唐僧纷纷落泪，心心念着悟空、悟能。“悟空啊，想杀我也！”[1]164这阻碍已经是达到命悬一线的地步，手无寸铁的无奈以及对死亡的畏惧又使得他哭了；四是因身负重任而哭，在第八十一回中，患病的唐僧委托悟空给唐王带信只见“长老滴泪道：‘我写着：臣僧稽首三顿首，万岁山呼拜圣君……有经无命空劳碌，启奏当今别遣人。’”[1]668这是一种为了不负帝王所托而怀着一种“鞠躬尽瘁，死而后已”的赤子之心，感情比较激动而哭。

这是我大概列出的，若是细细算来整部著作中唐僧“哭”的描写是多达几十处的，这为唐僧这个形象打下了“爱哭”的深深烙印。与明刊本形成鲜明对照的是86版《西游记》中唐僧则是“不爱哭”，几乎没有哭过，只有一次，在“三打白骨精”一集中，唐僧误会悟空残害无辜生命而要赶走悟空时，他热泪盈眶，这是全集发现的唯一一处“哭”，而对于明刊本中的那么多“哭”的描写，电视剧中并没有表现出来，只是多用惋惜，忧愁之类的情态来代替。值得追问的是电视剧中唯一“哭”的场面在原著中反而没有写到“哭”，第二十七回的标题竟是“尸魔戏唐三藏 圣僧恨逐美猴王”，唐僧不哭反而对悟空是恨，这一点作者处理得未免太不近人情，从这一处看来电视剧改编后的唐僧更让人们容易接受。

二、从艺术作品本身看唐僧形象的改编

（一）从莱辛的《拉奥孔》看唐僧形象之比较

莱辛的《拉奥孔》中指出了造型艺术与语言艺术的界限。我们知道造型艺术和电视剧二者是有区别的，造型艺术给人以视觉体验，呈现的画面是静止的，而电视剧能给人视觉听觉双重体验，呈现出来的画面是动态的。从另一角度来说电视剧和造型艺术也是有共同点的，二者都是形象的，和抽象的语言艺术如小说或者诗之类是不同的表现方式。所以可以说电视剧与小说同样是有界限的，它们在塑造形象的方式上，构思与表达上都存在着分别。

1.伦理维度

莱辛指出“就像号喊是身体苦痛的自然表情，这是让遭受悲伤的自然(本性)有发泄的权利。”[2]7-8哭泣也同样是身体悲伤的自然表情，明刊本中的唐僧是一个较为贴近自然的形象，他拥有发泄的权利，而改编后电视剧中的唐僧未免就显得有些可怜，他不像明刊本中那样毫不顾忌形象地大哭，只知道叹息，愁眉不展，失去了那种本性发泄的权利。

《拉奥孔》中提到“只有诗人才有一种艺术技巧，去描绘反面的特点，并且把反面的和正面的特点结合起来，使二者融成一体。”[2]56因为这样的正反结合，更能够使得所要展现的人物形象更加丰满。在明刊本《西游记》中我们看到唐僧的许多其它形象是在86版电视剧中所没有表现出来的，比如第十四回中，唐僧骗悟空带上紧箍咒时“三藏顺口答应‘是我小时候穿戴的，这帽子若带了，不用教经，就会念经；这衣服若穿了，不用演礼，就会行礼。’”[1]108而在86版电视剧中唐僧只是答应悟空想要帽子的请求说了声“好！”还有明刊本第二十三回面对妇人招赘女婿的紧逼，唐僧先叫悟空留在这里罢，后又说“你两个不肯，便教悟净在这里罢。”[1]178很显然唐僧把事情推给徒弟，这也是他为了利己而虚伪的表现。但在86版电视剧中唐僧只是问了悟空该怎么办。小说已经将他的正反融为一体了，小说这样的描写技巧为读者展现了一个典型的“圆形”唐僧。然而在86版电视剧中，由于电视剧所能表现的画面有限，大量负面表现会冲淡总体的正面形象，所以不敢表现出唐僧如原著中那般的虚伪，成了扁平人物。

2.审美维度

莱辛提到“古代艺术家在表现痛苦中避免丑，因为哀伤对于人物会有所贬损和歪曲，像雕像这样直接展示人物形象的艺术，为了求美，就把哀伤冲淡为愁惨，所以拉奥孔在雕刻上并不哀号，在诗里却哀号。”[2]11-17同样对于86版电视剧中的唐僧也是靠演员来表现，给观众的更多是视觉上的感受，所以唐僧在其中更多的是将他的哀伤冲淡为叹息，被妖怪抓住的时候只会说“悟空，你在哪里。”即使唐僧在明刊本中那么爱哭，读者的一个想法“他是圣僧”就会先入为主，爱哭的唐僧在读者的想象中也就不那么难看。所以小说不用担心这个问题就在于读者对于小说：一是有了先入为主的好感，二是不会轻易从视觉的观点来考虑它的。

当我们再去审视一下明刊本中唐僧的那些容易被忽略的另一面，就会发现唐僧这一形象的滑稽感。这是作者所利用的“丑”所表现出来的效果，“诗人通过无害的丑引起可笑。”[2]131唐僧是个会骂徒弟的人，脾气不怎么好，他的言语犀利：“若论起这般情告起状来，就是你老子做官也说不通。”[1]193“你这个夯货胡缠！”[1]209“你这呆子，好不晓礼！”[1]289诸如此类的还有许多，在这里就不一一赘述了，然而在86版电视剧中，唐僧是不会骂人的。在明刊本中，唐僧面对种种困难他的表现显得比较悲观，这些行为同样使得他这个形象显得丑了，比如第二十回唐僧师徒在村舍借住，“三藏埋怨道：‘徒弟呀，你两个相貌既丑，言语又粗，把这一家儿吓得七损八伤，都替我身造罪哩！’”[1]153就只是这么个小事，唐僧就把这事情想得很严重，当成是他的罪孽。虽然这些丑陋（并不会有任何害处）在小说中有很多，但我们不会忘记唐僧为了自己的国家为了芸芸众生接受这样一个重任时的坚定以及为了求取真经的执着。在这样的丑陋与美好形象的对比中，我们会对唐僧产生可笑的情感。而电视剧没有表演出唐僧的这些丑陋形象是在于这些丑陋的形象是直白地展现的，即使刚开始看上去有点滑稽，但是后来那样的丑带来的强烈视觉印象就会让观众厌恶。在剧版中由丑所带来的可笑性是不可能稳定长久的，它无法掩盖过丑给观众带来的反感。

明刊本中也有许多表现唐僧以审美的角度来看待生活，有着苦中作乐的情怀。莱辛说“诗人就美的效果来写美。”[2]119荷马运用特洛亚国元老们的对话来表现海伦的美，唐僧的美作者也是运用了效果来表现的。比如在第三十六回唐僧师徒借宿在敕建宝林寺中后，“唐僧吟诗；‘皓魄当空宝镜悬……何日相同返故乡。’”[1]290写了这样一种漂泊在外借宿时对故乡的思念，不直接写唐僧说出我想家乡的话，而是运用吟诗这样的效果来表现即使漂泊的日子很苦，但还是有闲情逸致来吟诗。第六十四回唐僧被妖精请去木仙庵谈诗（这是86版电视剧中沿袭了的），这些唐僧吟诗的行为给凶险的取经路增添了文学的味道，有了一种审美。另外一个经典例子就是第三十九回中唐僧主张孙悟空给乌鸡国国王度气，他的理由说“悟空常年吃桃是一口清气，而悟能则是一口浊气。”[1]311这一清一浊之说这是让读者有种莫名的喜感，即使在关乎人命时也可以使读者减轻一种沉重感，让人放松。遗憾的是86版电视剧并没有延续，而是改编成一粒丹药入口，国王就苏醒了过来。

（二）从影视叙事学看其改编

1.能指与所指

“小说以文字为叙事媒介，依靠读者的生活经验和想象来将抽象的文字符号转化为形象，影视则以影像和声音为媒介，直接在观众面前呈现一个具象的原貌。在小说叙事中语言文字所具有的较大的伸缩性与包融性决定了故事传达的多义性与复杂性，因而能指与所指无法具备严格不变的一致性。”[3]30而在影视语言中正好相反，能指与所指具有一致性，它直接诉诸于观众的视觉和听觉。86版电视剧它直接呈现在观众面前的唐僧形象，仿佛就是在告诉观众这就是唐僧，不给观众想象的空间，所以剧版不敢冒险的展现出原著中唐僧的一些丑态。

2.单声叙述与多声合唱

“小说叙事只能通过单一的‘磁道’即文字得以实现，必须经过读者对文字的想象，一段段将文字转化为形象与情境，最终才能构建成一个完整的故事。而影视语言至少是由三大声部共同组成：影像、音响、字幕。”[3]31从明刊本中读者可以通过想象在脑海中展现唐僧的形象，不管是正面的还是反面的形象，都只通过文字这一个声音传达出来，而若86版电视剧也表现那么多唐僧不合身份的言行，那就是相当于不断通过三个声音在观众面前强调唐僧的丑态，这反而会引起反感。

三、从接受角度看唐僧形象的改编

在不同的时代，人们受到不同环境的影响，其审美也会有所不同。“在明代时期，出现了僧人参政的局面，明制定的宗教政策中，僧人享受的优惠政策还有在杂派、差役上的优免，同时对寺院的田产也有税收上的减免。”[4]7“现实的利益诱惑让他们不仅不能保持出家人的清心寡欲，甚至连平常人的道德法律观念也被抛弃。”[4]11因大众所处的那个现实环境中很多僧人们就是这样的丑陋，同时佛教的世俗化使得大众对僧人的距离感拉近了，僧人也并不是那么超凡脱俗，所以当时的大众们对明刊本《西游记》中唐僧形象是如此的接近一个凡俗之人是接受的。

在文革十年中，我国的文学变得单一化，政治色彩浓厚，八个样板戏翻来覆去的演，戏中的英雄被夸大，其形象都是尽可能表现得十全十美的，人们在这漫长的十年中只得被迫接受。86版《西游记》电视剧是1980年开拍的，这个时候正是文革刚刚结束不久，人们的审美还处于一个从之前被禁锢到开放的过程，“20世纪80年代形成新的思想解放潮流，其影响力并没有在整个社会普及，一般的普罗大众仍然没有受到思想解放的洗礼，此外，一般大众没有受到市场经济的冲击，个人感情以及意识仍然停留在官方叙述话语的规范之中。”[5]《班主任》中班主任成功改造两个学生的正面形象被展现出来，并没有太多的负面形象描写，可见文革对大众接受的心理影响是深远的，前十年的审美单一导致人们还不能够一下子开放起来，使得他们不太能够接受正面人物的负面形象。所以86版电视剧将明刊本的唐僧负面形象都做了改编，以此来迎合大众的审美。

总的来说86版电视剧与明刊本西游记的唐僧形象有如此多的不同，那都是由于小说与电视剧是不同的两种艺术种类，它们表现人物的方式等都有所不同，另外一点是考虑到大众的接受，他们的审美是会受到时代的影响而变化，所以不同的时代为了迎合大众的审美才促成了这样的改编。