李昌平

摘要：晚唐是中国山水画发展的重要时期，在这一时期由“青绿山水”到“水墨山水”的审美转变过程中，出现了以朱景玄、张彦远、荆浩等为代表的重要理论思想。这些重要的审美理论中，核心问题是“水墨”与“笔墨”中的“笔法”审美价值以及“笔法”与“墨法”融合的问题。对于这些问题的思辨过程中，最终确立了以“笔墨”作为审美核心的中国画表现语言与审美思想。

关键词：晚唐   笔墨   水墨   笔法   评判

中图分类号：J205                   文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2019）03-0032-06

谈到中国画，“笔墨”与“水墨”都是中国画非常重要的绘画语言与审美内容。在当下“笔墨”与“水墨”的概念基本上是混同的，而在本质上是两个不同的概念。“水墨”审美得到普遍运用与“笔墨”一词出现的时间几乎都在晚唐时期，如传为王维所作的《山水诀》中记：“夫画道之中，水墨最为上。”[1]包括“泼墨”“破墨”审美概念的出现，都在同一时期出现，实属于水墨审美中的具体变化。而“笔墨”一词最早出现在张彦远的《历代名画记》中：“今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒污绢素，岂曰绘画。”[2]“笔墨”概念的出现是张彦远基于水墨绘画创作中缺乏笔法而提出的。五代时期荆浩在《笔法记》中对于“笔墨”审美思想作了进一步的阐述，形成了著名的“六要”理论，将“笔墨”审美提升到与“气韵”审美同等的高度。“笔墨”与“水墨”两词在围绕山水画在发展过程中由“水墨山水”这个主题而展开的审美思索与论争。

一、晚唐水墨山水审美形成的思想背景

中国山水画在发展过程中，自魏晋时期以来，随着老庄哲学所引发的人对自然的追寻与观照，有着超越世务的精神与隐逸的性格特质。由宗炳、王微等在魏晋时期确立了山水画这一科，但山水画的初步完成，一直要到唐代时期的吴道之、李思训等画家才得以完善。李思训父子完善了青绿山水的表现技法，而吴道子开启了山水画中的水墨表现技法，故张彦远在《历代名画记》中所述：“由是山水之变，始于吴（吴道子），成于二李（李将军、李中书）”。青绿山水的完成，这是中国山水画的形象，不符合文人画以老庄哲学为背景的玄学思想，于是山水画出现了以墨色代替青绿的审美。故张彦远进一步说明了以墨色成为审美的思想原因：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。”“玄化亡言”指的是道家哲学的玄学背景。

中国的山水画是把自然的物象与得以成立的玄学思想相互融合，画家通过山石、林木、云水等形象，而将其画出来。由此晚唐诗人方干在《观项信水墨》的诗中写道：“精神皆自意中生。”所以最高的画境，不是模写对象，而是以画家的精神创造山水画。由此可知，山水画是通过笔墨来表现画家的内在精神。而用墨表现出来墨分五色的独特的视觉效果，能够产生出五色之色的精神却是玄，如老子《道德经》中所述：“玄之又玄，众妙之门”、“知其白，守其黑，为天下式。”[3]玄是五色得以成立的“母色”。[4]“运墨而五色具”，是说明运墨之色，而已含蕴有山水中的五色，这其中的五色，皆含蕴于墨色（玄）的母色之中，这便合乎玄化，如张彦远在《论画体工用拓写》篇所说的“玄化亡言”，也即荆浩所说的“真思”。

从张彦远与荆浩所述，可知水墨作为色彩运用是极其素朴的颜色，也是成为超越于其它各种颜色之上，成为各种颜色之母的颜色。这是颜色固有的自然属性，所以说是肇自然之性，成造化之功。张彦远所说的意在五色，等于不用红色或者绿色的颜料作为渲染草木，不用铅粉的白色渲染云雪，所以说则物象乖矣。如果用丹碌、铅粉渲染物象，是由人工外加上去的颜色，这不是与玄化相应的颜色。故荆浩说李思训理深思远，笔迹堪精。虽巧而华，大亏墨彩。理深思远，这即是说李思训本有玄心，所以才写山水。但他喜用金碧青绿的颜色，虽然用得很巧妙，并得到美（华）的效果，可是却掩盖了作为母色的墨色，所以便说他在颜色上却大亏墨彩。

中国山水画以水墨为统宗，这是与山水画形成的玄学思想背景有着密切的关系，但青绿山水之美是华，而荆浩所说的是要“华”与“实”相统一。玄学思想影响下的水墨绘画之所以能具五色，不仅是审美观念上的，并且也必须具有表现技巧上的成就，即水墨在运用上，已能够赋予有深度的变化，使它具有新鲜活泼的生命情感。如张璪的破墨山水、王墨的泼墨山水的出现，显现水墨能够表现出多种的艺术风格。水墨的出现是由艺术家向自然的本质的追求，墨法的表现是画家对于本质的具体体现。在此背景下，墨色的審美为水墨表现及其笔墨审美奠定了重要基础。

由青绿山水向水墨山水的转变中，在晚唐时期的朱景玄、张彦远以及五代时期荆浩的这些理论观点中普遍肯定墨色审美，但是也存在着不同的审美观点。其中最为典型的是朱景玄对于泼墨山水画的高度推崇，并提出以逸品作为其中的一品;而张彦远则否定了泼墨山水画，认为缺乏笔法，对于水墨绘画的表现缺乏笔法并提出了深刻的批评;五代荆浩既肯定墨色审美在山水画中的发展意义，同时也吸取了张彦远所提出的缺乏笔法成因，在此基础上提出了“笔墨”的概念及其审美标准，确立了以“笔墨”作为核心的山水画审美基础。基于这些审美理论的思辨，核心的问题是对“笔法”与“笔墨”在中国画中的独特意义。

二、笔法是“笔墨”与“水墨”审美评判的核心问题

晚唐时期以“水墨”为审美主体的绘画中不仅体现在水墨山水画中，同时在花鸟画中也开始有所体现。晚唐诗人方干有《陈式水墨山水》《观项信水墨》《项洙处士画水墨钓台》《水墨松石》《送水墨项处士归天台》等诗中出现“水墨”一词，说明“水墨”审美在晚唐时期已正式确立。张彦远在《殷仲容传》中所记：“闻礼子仲容……工写貌及花鸟，妙得其真。或用墨色，如兼五彩。”可见水墨表现不仅仅在山水画中出现，在花鸟画中也已经开始显现了。

而方干诗中有“支颐烟汗（一作汁）干”“泼处便连阴洞黑，添来先向亏枝干”及“添来势逸阴崖黑，泼处痕轻灌木枯”等句，从中可知“泼”“添”还是属于水墨渲染的范畴，与一般所说的泼墨不同。如张彦远《历代名画记》中论道：“树石之状，妙于韦匽，穷于张通（张璪）。通能用紫毫秃锋，以掌摸色;中遗巧饰，外若混成”“紫毫秃锋，以掌摸色”这是荆浩所说的“水晕墨章”的渲染，也就是张彦远在“张璪”条下所说的“破墨未了”的破墨。那么什么是“破墨”？明代沈宗骞对此解释为：“用破墨者，先以淡墨勾定匡廓。匡廓即定，乃分凹凸，形体已成，渐次加浓，令墨气淹润，若常湿者。复以焦墨破其界限轮廓，或作疏苔于界处。”[5]张彦远所说的“中遗巧饰”，是不用青绿而用水墨，“外若混成”，是笔的线条与墨的渲染，融合无间，所以荆浩在《笔法记》中说张璪是“气韵俱成，笔墨积微;真思卓然，不貴五彩”。同时张彦远对王维评价：“余曾见破墨山水，笔迹劲爽”。可见王维也运用了水墨渲染。石守谦在《董其昌<婉娈草堂图>及其革新画风》一文中也谈到：“董氏所见与王维风格有关之雪景山水中，包括《江山雪霁》，都是以渲染来制造山与石的阴暗面，而几乎不用细皴，只是用饱含水份的笔墨，呈现不具笔痕的成面的效果。”[6]可见董其昌所见的传为王维的作品还是以墨色渲染作为表现的方法。在以水墨审美为背景下，出现了缺乏笔法以及笔法与墨法相融合的问题，由此而演绎出“笔墨”一词以及“笔墨”审美超越“水墨”审美的问题。这些思辨中以朱景玄、张彦远以及五代荆浩为代表的对于“笔墨”不同的观点，影响至今。

（一）朱景玄对于水墨审美的评判

关于水墨山水，朱景玄高度推崇，尤其针对泼墨山水，提出了“逸品”的品第。他在《唐朝名画录》中认为：“挥纤毫之笔，则万类由心;展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。”从“挥纤毫之笔”到“轻墨落素”，朱景玄注意到了毛笔作为工具的独特性与墨的作用。如评价张璪“能用笔法”“生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色。”说明张璪强调笔法的同时对于墨色的浓淡干湿掌握得非常精妙。而对于泼墨山水则大加赞赏，把泼墨山水作为他的“四品”（神、妙、能、逸）中的一品——“逸品”。“逸品”是朱景玄特设的品第，由此并作了说明“非画之本法，故曰之为逸品，盖前古未之有也”，从山水画“逸品”的首次定位与“前古未之有”的评判，体现了朱景玄对于泼墨山水画的高度赞赏。逸品三人为王墨、李灵省和张志和三位画家。

对王墨的泼墨山水在创作过程中的状态，历代画论中以朱景玄记述的最为具体。王墨醺酣之后，即以墨泼，他的作画状态“或笑或吟，脚蹙手抹”，用墨色浓淡变化挥扫出山石云水、云霞风雨，应手随意，宛若神巧，所达到的泼墨山水画不见其墨污之迹，感叹为“奇异”，王墨得之“奇”。李灵省以一点一抹表现水墨山水，物象与物势出自自然，如表现峰岭云际、岛屿及江边景物，得非常之体，符合造化之特质，不拘于平常品格，自有其趣，李灵省得之“趣”。张志和“随句赋象”，表现人物、舟船、鸟兽、烟波、风月等景物，皆依照其文风的艺术风格，曲尽其妙，体现了古雅的艺术规律，深得其态，张志和得之“态”。泼墨山水在晚唐时期应归为水墨山水体系中的新的水墨审美范畴。从上述来看，朱景玄对于墨色审美非常推崇，而对于笔法具体论述则相对较少。

朱景玄对于“逸品”品格的提出，体现了晚唐时期水墨山水画艺术进入了一个成熟时期。在唐代以礼教绘画作为主流绘画的背景下，如山水画、花鸟画等不同门类的绘画都得到了空前的发展，而山水画中笔法与墨法的创造性突破，为中国画的发展提供了新的活力。特别是到了中唐以后，出现了一批不拘常法的画家，如王墨、李灵省、张志和，他们放浪形骸，游于江湖，不求闻达。王墨之“奇”、李灵省之“趣”、张志和之“态”，不同奇趣的山水画出现，体现了晚唐以墨色为主流的山水绘画创作的盛况。朱景玄敏锐地发现了这一前古未有的现象，将他们单列为“逸品”[7]，所具有的独特意义是将山水画开启了新的品评与定位。

（二）张彦远对水墨审美的评判

在《历代名画记》中，张彦远对于水墨绘画品评提出了墨具五色、书画用笔同源、书画用笔同理及书画用笔同法等四个方面问题，在此之前，在画论中没有切实评判这些问题。

对于墨色审美，他在《论画体工用拓写》篇中所论述，用墨色表现草木的茂盛，不用丹碌之色彩;表现云雪飘扬，不用铅粉而体现出白色的雪景，而同样表现山峰、花鸟，具有青山翠绿、花鸟缤纷的视觉效果，“是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”墨具五色，作画仅用墨而不用颜色，随着文人画的兴盛，开始得到普遍应用。文人画用以自娱，随心所好，水墨可以表现幽澹自然的本性。如果水墨不分深浅浓淡干湿，必然无韵味。是故以不同的墨彩表现阴阳向背，有如五色表现的技巧与水墨绘画的盛行，必然相辅相成。此中论述了水墨，可以与设色相同的效果。

张彦远肯定了墨色审美的独特效果，同时基于“书画同源”“书画同理”与“书画用笔同法”的品评观点，对于水墨山水存在着缺乏笔法问题，提出了深刻的批评。如当时水墨创作中存在缺乏笔法的现状：“纵得形似而气韵不生”“错乱而无旨，众工之迹也”“粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂曰画也？呜呼！今之人斯艺不至也”“笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒污绢素，岂曰绘画？”究其原因是“气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩。”而上古之画“迹简意淡而雅正”;中古之画“细密精致而臻丽”;近代之画“焕烂而求备”。他认为：“点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。”对于泼墨山水的评判“如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”在《历代名画记》中“历代能画人名”条所述：“王墨，师项容……尔后落笔有奇趣，顾生乃其弟子耳。彦远从兄监察御史厚与余具道此事，然余不甚觉默画有奇。”张彦远对于泼墨山水与朱景玄的评判截然不同，认为凡不见笔踪者，不得称之为画。泼墨不是画，究其原因是不见笔踪。由此可见，张彦远以“笔法”作为评判绘画最关键的因素。

对于用笔问题，他更加强调形似与骨气、骨气与用笔之间的关系：“象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔，故工画者多善书”。体现了绘画用笔与书法的内在关系。书画用笔相通，这其中借鉴了书法用笔融入到绘画表现的笔法中，张彦远深刻地体会到“书画用笔同法”对于中国画发展的重要意义，他在《叙画之源流》中，深刻分析了书画用笔相通的内在关系。张彦远根据历史之记载，而有下列之论述：“奎有芒角，下主辞章。颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟;灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书;无以见其形，故有画。天地圣人之意也。”此中从观物取象的创作原则分析了汉字的形成，汉字的形成基础为象形，故有书画同体，体现的源头有两条脉络，一条是符号图象，一条是横画组联的卦象。“图”象发展，為绘画之始，“卦”象发展，为书道之源，“在幡信上书端像鸟头者，则画之流也。”此中论述了书画起源相同。又“颜光禄云：‘图载之意有三，一曰图理，卦象是也。二曰图识，字学是也。三曰图形，绘画是也。又周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。”此论书画同体。张彦远从“书画起源相同”到“书画同体”这比朱景玄在用笔方面有着更加深刻的分析与理解。

书画用笔同理，在魏晋时期王廙与王羲之论学画就提出了相关论述，王廙认为书乃为我自书，画乃为我自画，我馀事虽然不足法，而书画固可法，如果你欲学书，则知积学可以致远;学画，可以知师弟子行己的道理。认为书画二者，于学艺中列于同等地位。所以张彦远不仅认为起源相同，地位相同，即学理方面也相同，吴道子观裴旻舞剑，见出没神怪，挥毫益进;张旭见公孙大娘善舞剑器，因此悟出了草书书写的方法，是知书画之艺，皆须意气而成。张旭、吴道子二人，一为书家，一为画家，一观舞剑，一观舞剑器，而二人书画之艺，皆有进益。据此可知舞剑美妙的动作，竟然能够助人悟彻书画其中的奥妙，而启发书画创作，由此可见书画之学理相通。不仅学理相通，即用笔也相通。

书画用笔同法体现在“一笔书”与“一笔画”关系中，他在《论顾陆张吴用笔》篇中，论述了顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道之四家绘画，从中体会到书画用笔同法的道理。张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，成为今草书的体势，“一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行。世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断”，故知书画用笔同法。吴道之“古今独步，前不见顾陆，后无来者，授笔法于张旭，”此又知书画用笔相通。张芝变草书为今草，王子敬用张芝之笔法，而世称之为一笔书。陆探微复用此法，变为一笔画。从以上诸家，体现出书画笔法相同。张僧繇作画，依卫夫人作书的笔法。卫夫人笔阵图共七式，分别为横、点、撇、折、竖、捺、钩。而张彦远谓张僧繇作画，一点一划，别是一巧，正以其绘画用笔的法则，源于笔阵图的缘故。吴道之作为画家，而笔法又受到书家张旭之传，这些都是书画笔法相同的有力明证。体现出张彦远对于用笔方面的独特见解与高度重视。

对于骨法用笔，张彦远以“骨气”作了进一步的论述。何谓“骨气”，是形象全体上有气与力的弥漫。具有形似仅为作画的初步要求，须有骨气才是较高深的造诣。他在《王定传》中记僧彦悰的评语：“骨气不足，遒媚有余，菩萨圣僧，往往惊绝，在张孝师上。”而张彦远反驳他，认为“定画骨气不甚长，既亡骨气，何故惊绝？”倘无骨气，即不足言惊绝。不仅如此，张彦远又以为画有死与真之分，都是以用笔标准作为评判，“夫用界笔直尺，界笔是死画也。守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如圬墁，真画一划，见其生气。”绘画有无生气都与用笔有着密切关系。

从以上所见，足见张彦远对于用笔的重视与深刻见解。对于骨法用笔的理论，张彦远继承了谢赫骨法用笔的理论，对于用笔具有气力表现的观念，如评价乙僧“小则用笔紧劲如屈铁盘丝，大则洒落有气概”;尹琳“笔迹快利”;王维“破墨山水，笔迹劲爽”;韦鶠“笔迹劲健”，如紧劲、快利、雄健等词，都体现了用笔有力之谓。他继承了谢赫的“六法”论，尤其对“骨法用笔”的阐析，并结合当时水墨绘画创作存在的问题提出骨气说的新见解。

张彦远对于水墨绘画缺乏笔法作了全面而又深刻的分析，“书画同源”等理论论述影响深远，虽然他也提出了“笔墨”这一重要的概念，但是没有具体论述笔法与墨法的关系，将笔法与墨法关系融合在一起的审美思想，在五代时期的荆浩得以完成。

（三）荆浩对于水墨的评判

荆浩对于水墨绘画的分析，总结了晚唐以前的诸多画家绘画创作的成就，他首次将笔与墨、笔墨与气韵等并重，并首次将书法的笔势运用到中国画中。他在《笔法记》中首先提到的是“笔法”问题，并提出了著名的“六要”理论，“六要”即气、韵、思、景、笔、墨，六个关系中也是围绕着“笔法”这一问题展开的，在此基础上，提出了用笔的“四势”理论，确立了山水画中“笔墨”这一重要的审美概念及其审美理论。

在《笔法记》中，他高度赞赏水墨绘画，“随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴我唐代。”在赞赏之余也点出其中的缺点，如“水晕墨章”本质上还是缺乏笔法的渲染范畴，故而他分析了晚唐以前画家的笔墨优点与缺点，提出了他个人的笔墨观点。他对于晚唐以前的画家评判：一是前人评价地位最高的画家，荆浩不是人云亦云，而是依据现实客观的进行评价，如评价陆探微“谢赫品陆之为胜，今已难遇亲踪”，张僧繇“所遗之图，甚亏其理”，吴道之“笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨”，李思训“理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩”;二是在前人画论中地位不高的画家，他称赞他们的独特的艺术成就，如称赞张璪的破墨山水，称其“气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩”，具有旷古绝今的艺术成就，而对于王维的评价是“笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思”;三是对于项容的评价是“树石顽涩，棱角无槌，用墨独得玄门，用笔全无其骨。”这不同于朱景玄、张彦远把泼墨山水褒奖的极高与贬低，而是非常客观的分析其中的优点与缺点。其他画家如白云尊师具有气象幽妙，俱得其无，动用逸常，深不可测的艺术特点，而陈员外及僧道芬，笔墨之外，甚有形迹。对于不同类型的水墨艺术进行了综合的剖析与总结。

对于晚唐以前的绘画理论，荆浩作了全面而又深刻的分析，这与他基于理论审美与具体实践认识有着密切的关系，这并不是单纯的理论品评者，而是需要以具体的笔墨作为视觉艺术体现出来，要把理论形成具体的笔墨体现在画面中。这与朱景玄、张彦远的最大的区别是：要把抽象的理论形成具体的笔墨表现，如他把“气韵”概念的抽象审美得以以具体的绘画语言进行表现，体现在笔法与墨法中。这些分析与评判为他的“笔墨”审美思想奠定了重要基础。

围绕水墨山水的问题，从朱景玄对于水墨山水的肯定以及“逸品”的提出，到张彦远以笔法为核心的水墨评判以及荆浩对于晚唐以前的画家深刻的进行剖析，尤其关于笔墨问题，既肯定了其中的优点，也指出其中的缺点，这为他的笔墨审美理论与具体的绘画语言形成提供了重要的依据，为山水画的水墨风格转型表现取得了重大突破。

三、笔墨审美的确立

在山水画中笔墨作为独立的审美概念的确立，体现在荆浩《笔法记》的“六要”理论中。“笔墨”一词肇始于传为南朝·梁·萧绎撰写的《山水松石格》一文中：“或格高而思逸，信笔妙而墨精”，“笔妙而墨精”已蕴含笔与墨的关系。而此词明确提出见于张彦远《历代名画记》中：“笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒污绢素，岂曰绘画？”但张彦远没有具体论述“笔法”与“墨法”两者的内在关系，也没有论述“笔墨”一词具体的审美思想。具有独立的“笔墨”审美思想论述见于荆浩的《笔法记》中，他认为“吴道之画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之长，成一家之体。”明确提出将笔法与墨法融合在一起，自荆浩开始，墨法与笔法并提，墨取得了与笔相等的审美地位，二者相互结合，形成了“笔墨”概念及其重要的审美理论，笔精墨妙，也成为中国画重要的绘画语言和品评标准。

荆浩对于笔墨审美的分析，总结了晚唐以前绘画创作与理论成就，于《笔法记》中首先提出的是“笔法”问题，如“子知笔法乎？”他以“真”为审美核心，提出了著名的“六要”理论，即“气、韵、思、景、笔、墨”。“六要”的关系中也是围绕着“笔法”与“墨法”这一问题展开的，“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拨大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非用笔。”在“六要”理论中，荆浩首次将笔法、墨法与气韵并提。“气韵”审美思想源于六朝时期的谢赫“六法”理论，而荆浩则以具体的笔墨审美予以阐述，如“气者，心随笔运”“韵者，隐迹立形”，将“气”与“韵”的审美体现在具体的笔墨之中。

在此基础上，提出了用笔的“四势”理论，即筋、肉、骨、气四个方面。笔绝而断谓之筋;起伏成实谓之肉;生死刚正谓之骨;迹画不败谓之气。将笔势理论引用到山水画中，为山水画“皴法”的形成奠定了理论基础与实践基础，如传为荆浩所撰写的《山水节要》中所论述：“在乎落笔之际，务要不失形势。方可进阶，此画体之诀也。其用者，乃明笔墨虚皴之法，笔使巧拙，墨用重轻，使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用。”确立了“笔墨”这一重要的审美理论。

荆浩将笔与墨的审美提升到与气韵、思景同等的高度，确立了笔墨作为绘画语言在山水画中独特的重要意义。由此，把笔墨审美与气韵审美作为绘画表现的统一性进行思考，突破了气韵这个抽象概念单纯以文字的表述方式。将笔法与墨法作为评判前人作品的标准，并融合了笔与墨的有机统一，形成了山水画中“笔墨”这一重要的审美理论。自荆浩开始，墨法与笔法并提，墨取得了与笔相等的审美地位，二者相互结合，形成“笔墨”这一重要的理论术语，笔精墨妙，也成为中国画重要的品评标准。在笔墨关系中，以笔为骨，以墨为肉，主张骨肉相互统一。

笔与墨会，是为氤氲。氤氲，形容烟或气很盛的状态。《周易·系辞》有云：“天地氤氲，万物化醇;男女构精，万物化生。”[8]“氤氲”在《系辞》句中有相反相成、相异相交、分中有合、合中有分之意。笔墨“氤氲”，有笔画与墨色相异相成，对立统一，合中有分，分中有合之意。俞剑华在评述笔墨关系中认为：“笔墨二字，最难分别，笔离墨无以表现，墨无笔无以运转。笔中有墨，墨中有笔，是一是二，即二即一，若能运笔似不借墨之力，用墨似不因笔之功，则将化去笔墨痕迹而得笔墨之三昧矣。”[9]可见荆浩笔墨审美的重要意义。

将笔法与墨法的审美相互统一，确立了山水画笔墨相融的时代审美需求，对于山水画的发展具有承前启后的作用，体现了晚唐以来绘画风格的重大转变。笔墨审美理论的确立为五代以来的文人画写意表现提供了重要的理论基础与实践基础。这一融合解决了青绿山水画先勾线后渲染的问题，也解决了水墨渲染缺乏笔法的问题，使得笔中有墨，墨中有笔，相得益彰。自晚唐对于“水墨”绘画的论辨，从荆浩“笔墨”论的确立，开启了中国画新的时代，影响五代以来中国画的创作，出现了宋元时期中国画的重大发展。“水墨”与“笔墨”审美的论辩，对于当下的中国画发展具有一定的启示意义。

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