朱 橙/Zhu Cheng

一、现代主义辩证法及其“物性”后果

针对克莱门特·格林伯格现代主义艺术批评的研究注定绕不开其早年撰写的两篇文章《前卫艺术与大众文化》和《走向更新的拉奥孔》。如果说《前卫艺术与大众文化》是格林伯格站在托洛茨基和马克思主义的立场树立了针对前卫艺术的社会与文化批判的话，那么《走向更新的拉奥孔》则在形式批评的原则与标准方面为前卫艺术奠定了基调，格林伯格正是凭借这条原则与标准梳理了从爱德华·马奈到后涂绘抽象这段艺术史的叙事。那么，什么原则或标准能够担此重任？格林伯格借助《拉奥孔》①针对雕塑与诗歌的界限划定，提炼出了对于各门艺术而言都是独一无二的“媒介的效力”②理论，即任何艺术都是通过媒介展现自身独特的属性，绘画如此，雕塑如此，诗歌亦是如此。就现代主义绘画而言，平面性成为媒介独特性与纯粹性的形式体现。借助这种平面性，现代主义绘画不仅摆脱了对于“文学性”的模仿，也否定了写实主义因为透视而似乎“穿透”画面的深度空间。为了适应这种媒介的本质，绘画抛弃了明暗对比和立体造型，本能的原色取代了具有明暗渐变关系的色调，线条不再作为轮廓线而是颜色，画面形式趋向于几何形，画面本身也变得越来越薄，消除有深度的平面。③由此，现代主义绘画走上了一条“不断向其媒介的抵制让步”④的道路。

这篇写于1940年的文本奠定了格林伯格形式主义批评的基础，在抽象表现主义盛行的20世纪四五十年代也为其提供了用于辩护抽象艺术的合法性及优越性的媒介标准。在其后的批评写作中，格林伯格或直接或间接地不断提及这条原则或标准。比如，他在1948年的《架上画的危机》中明确指出，马奈等印象派画家的实践已然威胁着将绘画还原为相对无区别的表面，而非通过色调和体积营造的深度再现的错觉空间，“始于马奈的现代主义绘画的演进，在很大程度上是向其自身的平面性媒介屈服的过程”。⑤传统的架上画的常规因为“满幅”“去中心化”和“复调”等凸显平面性的因素而受到了极大的威胁。但是，真正将媒介作为一种现代主义艺术理论予以明确提出，并确立了其经典乃至教条地位的文本还是要数1960年的《现代主义绘画》，这篇文章将格林伯格理论的影响放至无限大，但也遭到了大量的批评和质疑。从1940年到1960年，整整二十年，美国现代主义艺术的发展大放异彩，从移自欧洲的抽象艺术到本土的抽象表现主义，再到色域绘画和后涂绘抽象。如果说1940年的《走向更新的拉奥孔》提出的“媒介纯粹性”观点更像是一个理论预言的话，那么二十年过去了，格林伯格仍然从“媒介纯粹性”的角度，立足于当下艺术的发展，对现代主义艺术进行总结，这在某种程度上似乎又是预言的印证，至少对格林伯格而言如此。然而，格林伯格似乎遭受了太多本质主义和教条主义的责难。⑥

相比较于《走向更新的拉奥孔》，《现代主义绘画》站在历史和当下的双向立场对现代主义艺术的前进动力进行了更为系统的理论溯源。格林伯格首先将有关现代主义的讨论上升到了康德哲学的自我批判的高度，他认为现代主义以理性的自我批判为哲学基础，其本质在于学科对其自身的批判，而且这种批判是从内部进行，不同于启蒙运动从外部的理性角度实施的一般意义的批判。艺术为了证明和彰显自身的价值，避免陷入“降格”的不复之地，必须进行现代主义的内在批判。那么，如何通过内在批判的方式进行艺术价值的自我证明呢？格林伯格的回答相当经典，即寻找艺术中的独特与不可还原的东西，不仅一般艺术如此，特殊艺术也是如此，而正是这些独特和不可还原（不与其他艺术分享）的东西才从根本上界定了专属于艺术自身的效果。如果说在古典艺术中，“艺术是艺术的隐藏”，那么到了艺术必须证明自身价值的现代时刻，“艺术就变成了艺术的解释”。⑦按照格林伯格的见解，现代艺术的价值来自于艺术本身，更确切地说，源自艺术的独特而不可化约的属性，而能够承载这种属性的只能是艺术的媒介。专属于每种艺术的独特效果只能通过媒介发生，经由媒介实现，媒介的“独特性”与“纯粹性”完成了艺术的自我批判与自我界定。

艺术的媒介在哪些方面具有专属的“独特性”与“纯粹性”呢？如果说雕塑的专属媒介特征是物质性和三维性的话⑧，那么，绘画的专属媒介特征是什么？是封闭的形状吗？显然不是，因为与舞台艺术共享。是色彩或色调吗？显然也不是，因为剧场和雕塑也具有类似的手段。如此，就只剩下平面性是绘画不与其他艺术共享的唯一媒介特征了，因为绘画的材料即画布，决定了画家是在一个平坦的表面作画，绘画的表面和基底因而不可避免地具有平面性的特征。格林伯格据此认为，践行自我批判、自我界定，以及自我价值证明的现代主义绘画“朝着平面性而非任何别的方向发展”⑨。

格林伯格有关“现代主义绘画朝着平面性的方向发展”的论断不仅仅是偏向康德哲学的学科自我批判的结果。事实上，他从两条不同的线索出发分别予以了论证，其中一条即是上文梳理的哲学思辨与逻辑推理，而另外一条则是对客观事实的提炼。理论与事实的结合方才显得格林伯格的论断具有极高的可信度。站在事实的客观立场，格林伯格指出，现代主义绘画朝着平面性方向的发展有其内在的动力，即绘画的要务首先是使自己从与雕塑共享的特征之中剥离出来，他将这个动力向前追溯到了古典绘画对于雕塑的抵抗。文艺复兴时期，绘画的成熟在很大程度上得益于雕塑的滋养，继承了古希腊罗马传统的雕塑在立体、明暗、深度和错觉等方面对绘画产生了巨大影响（图1）。但即便如此，绘画仍然没有放弃对自身媒介特点的建构与诉求，这种摆脱雕塑特点的尝试最早是以色彩的名义进行的，16世纪的威尼斯画派（如提香）和17世纪的荷兰画派（如伦勃朗）皆在色彩方面大做文章。18世纪的路易·达维特创作了雕塑式的绘画（图2），试图恢复绘画的雕塑特征，抵制这种经由色彩媒介建构绘画的独特性的倾向，但这种努力已被历史证明是失败的，就连他的学生安格尔也“画出了14世纪以来西方成熟的绘画中最为扁平、最少雕塑性的肖像”⑩。

图1 米开朗琪罗 圣家族 板上蛋彩 直径120cm 约1507年

图2 达维特 贺拉斯兄弟的宣誓 布面油画 329.8×424.8cm 1784年

绘画反雕塑的尝试在现代主义中得以持续，而且变得更加自觉，现代画家已经意识到了走出雕塑的阴影的必要性。由于材料的属性使然，雕塑能够给人提供一种引发触觉联想的视觉经验，致力于物象再现和深度空间塑造的古典绘画也是如此，从乔托到库尔贝，画家的第一要务便是在一个扁平的画布表面营造三维的空间错觉。但是，印象派画家首先在直接面对自然的写生中，打破了这种视觉经验的霸权，转而新建了一套只供视觉观看的纯粹而真实的视觉经验体系。正是在此前提下，明暗、立体等与雕塑相关的传统形式语言逐步瓦解，因为这些都不是构建绘画视觉经验的“纯粹性”和体现绘画媒介的“独特性”的必要条件。当然，现代主义绘画在原则上并不否认再现，因为再现本身并没有削弱绘画的平面特性，它抵制的只不过是观者经由再现引发的触觉联想，因为这种触觉的联想往往位于三维的空间之中，而绘画正是在剥离三维性的努力中走向了平面与抽象。由此可见，非触觉的纯粹视觉体验对于现代主义绘画的媒介纯粹性的重要意义。到了塞尚和受塞尚影响颇深的立体主义那里，立体的结构被拆分成了块面的平面构成（图3），由此而导致的是前所未有的绘画的扁平形式：“它是如此扁平，以至几乎无法包含任何可供辨认的形象。”而抽象表现主义则凭借“复调性”、满幅涂绘、缺乏视觉中心的特点，进一步扩大了绘画平面性的趋势（图4）。

图4 波洛克 秋韵 布面瓷漆 266.7×525.8cm 1950年

通过对绘画艺术史的梳理，格林伯格得出结论：一部现代主义绘画史就是绘画不懈追求平面性的历史。在对这种平面性的界定中，格林伯格采用严苛的“减法”形式，将不属于绘画专属特征的元素全部去掉，比如明暗和立体、颜料的属性，以及引发触觉联想的视错觉等等，最后就只剩下了平面性。据此，格林伯格将平面性及平面性的划定作为现代主义绘画的本质。在参考现代艺术发展的客观事实的基础之上，格林伯格顺着这条平面性的逻辑对未来艺术作出了大胆推测：“现代主义已经发现，这些限定（边界）可以被无限地向后推，直到一幅画不再成为一幅画，转而成为一个任意的物品时为止。”也即是说，平面性作为现代主义绘画发展的逻辑本身并不存在问题，但是如果考虑到绘画朝着平面性发展的实际情况，绝对的平面性或许可以成为理论和实际的存在（后来的极少主义艺术也正好印证了格林伯格的担忧）。所谓绝对的平面性，即是画布这个物品所具有的物质属性。至此，格林伯格的现代主义辩证法暴露出了其潜伏或假设的在理论上走向物性的可能性危机。这是一个相当严重的后果，如果现代主义绘画按照平面性的逻辑最终走向了绝对的平面性，成了任意的物品，那么，艺术还是艺术的解释吗？艺术的价值和意义还来自于艺术自身吗？鉴于格林伯格坚定的现代主义者身份，他的现代主义辩证法似乎存在致命的漏洞和瑕疵。格林伯格显然也注意到了自己理论存在的问题，遂在后文中加以补救：“现代主义绘画走向平面性绝不可能是一种绝对的平面性。对图画平面的高度敏感性或许不再允许雕塑式的错觉， 或逼真画， 但它确实而且也必须允许视觉上的错觉。”因此，物性作为现代主义艺术的绝对对立面，必须严加禁止。

格林伯格的潜在含义非常清楚，即现代主义绘画只要走向绝对的平面性，那就不再属于现代主义的范畴，可能变成另外一种叙事。既然并非绝对的平面，那就必须允许视觉上的错觉存在，但也仅仅是视觉的错觉，而非深度的、引发触觉联想的错觉。正是这条限制性的说明构成了格林伯格现代主义理论的底线或最后防线。此时，格林伯格不得不在“平面性”之外赋予“视觉”以崇高的地位，认为“视觉是一种完全而又彻底的绘画艺术所能唤起的唯一感觉”。换言之，在格林伯格看来，“视觉性”（印象派坚持的纯粹的视错觉）是现代主义绘画避免最后滑向物性深渊的唯一策略。视觉性的坚守避免了绘画变成一个任意的物品，确保了其作为绘画的身份。格林伯格以当时盛行的后涂绘抽象 作为实际的例子“现身说法”。以莫里斯·路易斯为例，首先，路易斯作品的画面形制极其巨大，因为画幅的巨大能够占据大部分视域（图5）。通过这种方式，绘画就丧失了作为一种具体的触觉性物体的特点，而成为一幅更加纯粹的图像和一个严格意义上的视觉整体。其次，路易斯将稀释的马格纳颜料滴在未上底色的画布上面，任其流淌和浸染，画布看起来似乎染过色一样，色彩变得前所未有地纯净，且与画布背景的色彩趋于一致。“色彩与背景越取得一致性，它便越能够从与触觉联想的干扰中解脱出来。”在格林伯格看来，莫里斯的作品正是凭借色彩的视觉性抵制能够引发触觉联想的物性。肯尼斯·诺兰德和朱尔斯·奥利茨基的作品也表现出了相似的特点。

格林伯格被迫采用视觉性的策略，企图将其现代主义辩证法打开的理论缺口予以填补，这个行为多少显得有些突然甚至矛盾，毕竟平面性是绘画不与其他艺术共享的唯一专属媒介特征，但是视觉或视觉性呢？即便“视觉是一种完全而又彻底的绘画艺术所能唤起的唯一感觉”，但作为一种媒介属性，视觉似乎是一种共享的特征，因而不能充当“独特性”和“纯粹性”的标签被用来贴在绘画“身上”。格林伯格的说辞似乎含有无奈的辩解味道，但无论他如何坚持，都改变不了其现代主义辩证法已然捅破了一个大窟窿的事实，一个足以使现代主义绘画走向终结的理论黑洞，即物性，而且这种源自现代主义内部的危机和担忧很快变成艺术的现实。

二、格林伯格对“物性”的抵制与让步

1.弗兰克·斯特拉的“物性”启示

格林伯格之所以在《现代主义绘画》的文末部分对其现代主义辩证法加以限定性的说明，并且在稍后的批评文本中一再重申，一方面是由于理论的逻辑推导使然，倘若任由绘画朝着平面性而非其他方向发展，二维性发展到绝对和极致就会变成另一层面的任意的三维的物，物性或许是不可避免的结局；另一方面，格林伯格的谨慎无非是感受到了来自艺术环境的现实威胁。具体来说，这个物性的威胁是弗兰克·斯特拉带给他的。1959年12月，年仅23岁的斯特拉 携4幅“纯黑色画”参加了纽约现代艺术博物馆举办的题为“16位美国人”（Sixteen Americans）的展览。此时，格林伯格仍对现代主义绘画的前途倍感光明。但是，当翌年斯特拉两度展出崭新的条纹绘画系列之后，格林伯格“感到必须保持警惕……有必要把斯特拉例子里的过分的实在性从现代主义绘画中隔离出来”。究竟是什么原因导致格林伯格认为斯特拉的作品对现代主义绘画产生了威胁呢？而所谓的“过分的实在性”又如何体现在斯特拉的作品之中？

1959年，斯特拉开始创作一批新画，题为“黑色绘画”（Blacking Paintings）系列。在这些作品中，采用黑色颜料绘制的色带被细长的条纹隔开，那些条纹或纵或横，以与画框外缘相同的垂直形式和相同的间隔排列，而且，这些条纹没有上色，仅是画布的裸露（图6）。次年，斯特拉开始采用铝漆和铜漆等材料创作绘画，此时作品的基本结构与他的黑色绘画大体一致，但是色彩更加丰富，构成了铝粉画和黄铜画两个“条纹画”（Stripe Paintings）系列。正是这批作品给格林伯格带来了有关“实在性”或“物性”的警惕。以1962年创作的《沙佩维尔》（图7）为例，斯特拉在一个正方形的画布上面绘有大小不一的正方形色带，它们以相同的间距被裸露出来的画布构成的条纹隔开。对格林伯格而言，问题正好出在作为正方形的形状之上。《沙佩维尔》中有两种正方形，一种是作为画面内容的正方形色带，而另一种则是作为基底形状的正方形画布。也即是说，画布（基底）的形状与画面所绘的形状完全一致，两者之间形成了一种呼应关系。自油画产生之初，画框大多为长方形或正方形，画家在其上进行或具象或抽象的描绘，但甚少考虑到画布的形式属性（形状）。但是，弗兰克·斯特拉的画作发展出了对于绘画边界的崭新意识，给人留下的印象极为深刻，似乎正是“画框边缘生成了整幅绘画，而变化只出现在作为整体的系列画内部，而非出现在一个特定的形状中”。

图6 弗兰克·斯特拉 高举旗帜 布面珐琅画 307×185cm 1959年

图7 弗兰克·斯特拉 沙佩维尔 布面醇酸树脂画 59.8×59.8cm 1962年

斯特拉绘画的结果是使当时的艺术家和批评家都意识到了画框的实在形状的存在，而且构成了绘画创作的一股显性力量。条纹的图样由画框的边缘产生，整个画面结构似乎是从画布的边缘由外向内逐步推导而出的，其中，画框的实在形状占据了主要角色。画布所绘的形状不再对立于画框的实在形状，而是相得益彰，甚至依赖于画框形状的权威。通过基于画框形状的图像结构的处理，斯特拉的条纹画获得了一种前所未有的平面性。但是，这种因为凸显画框实在形状而获得的平面性，已经把绘画带向了物性的边缘。这显然与格林伯格的理论设想极为不符。针对自己的作品，斯特拉曾经有过评论，“你看到什么就是什么”（What you see is what you see），言外之意即是，有关斯特拉作品的阐释不应带有符号和情感的主题，条纹即是条纹，形状就是形状。这种观点在卡尔·安德烈1959年为斯特拉的展览撰写的前言中已经体现得相当清楚了：“艺术排除非必要之物。弗兰克·斯特拉发现有必要画条纹，他的画里没有别的东西。弗兰克·斯特拉对表现或感受性不感兴趣，他感兴趣的是绘画的必要性。符号是人们互相之间交流的对等物，弗兰克·斯特拉的绘画并非符号式的。他的条纹是毛刷在画布上的轨迹，这些轨迹只产生绘画。”这篇《条纹画前言》是斯特拉让安德烈代替自己的发言，实际上代表了艺术家自己的观点。当然，这种自述式的评论只会加剧斯特拉作品中的实在性和物性的色彩。所以，谨守现代主义底线的格林伯格当然会对斯特拉的作品“保持警惕”，甚至敬而远之。虽然格林伯格当时并没有撰文直接针对斯特拉的作品进行论证式的批评，但他后来还是表明了自己的态度。德·迪弗曾写信给格林伯格咨询这个问题，后者的答复如下：“至于斯特拉的黑色画，它们貌似合理，但是不够好；他的铝粉漆画更好，但还是不够好。”显然，“貌似合理”是因为斯特拉的绘画体现了现代主义辩证法追求的平面性的绘画事业，但“不够好”的原因在于它们通过承认画框形状的方式实现平面性，而这种平面性走向了物性。无论是从理论的逻辑推理的角度，还是从艺术现实的角度，格林伯格都表现出了对于物性的警惕。但是，令人不得其解的是，《现代主义绘画》之后，格林伯格却在其后的重要文本中相继或显或隐地松动了禁闭物性的闸门。

2.格林伯格的矛盾态度

1962年10月，格林伯格在《艺术国际》上发表了《抽象表现主义之后》。在此文中，格林伯格通过对克利夫特·斯蒂尔、马克·罗斯科和巴尼特·纽曼的作品的“涂绘性”和“形式的开放性”等特点的分析，再次申明了自己的现代主义辩证法的逻辑，即作为一种现实经验而非全然理论的现代主义自我批判的目的，在于确定各门艺术的不可还原的本质。在现代主义的检验之下，越来越多有关绘画艺术的惯例已经被证明是可有可无，甚至是不必要的，剩下的唯一能够确定现代主义绘画身份的惯例仍然是平面性及对平面性的划定。但是，紧接着，格林伯格却道出了令人震惊的话语，“仅仅遵循这两个规范就足以创作一个能被体验为一幅绘画的物品，因此，一个张开或钉好的画布就已经作为一幅画而存在了，尽管并不必然是一幅成功的画作”。末了，格林伯格还用括号补充了一句：“这种向平面性的还原的结果不会缩减只会拓展绘画的可能性。”在这段话中，格林伯格先前对现代主义辩证法予以的“视觉性”的限定性说明消失得无影无踪，现在，现代艺术的创作只需遵循平面性及对平面性的划定这两个规范即可，无论最后的结果是什么，都可以作为一幅画而存在，即便是物品也是如此。格林伯格似乎摘下了最后一块遮羞布，为践行自我批判的现代主义艺术通向物性打开了最后一个关口。站在《抽象表现主义之后》这个文本的立场来看，格林伯格对斯特拉作品“貌似合理，但是不够好”的评论就显得很好理解了，即斯特拉的绘画是对“平面性及平面性的划定”这两个惯例的遵守，虽然可以作为一幅画存在，但是并不成功。《现代主义绘画》发表两年之后，格林伯格的字里行间就已经隐藏着对物性的几乎致命的让步和屈服了。

但是，言辞的让步并不代表格林伯格准备轻易放弃现代主义，转而认可凸显物性的极少主义艺术。20世纪60年代是波普艺术和极少主义等新艺术形态强势发展的时期，但格林伯格始终对这些潮流缄默其口，直到1967年他发表了《雕塑的近况》。这篇专为展览而写的文章是对露西·利帕德等支持极少主义艺术的年轻作家的批评性回应。文中，格林伯格认为极少主义艺术介于绘画和雕塑之间，其作品涉及了第三个维度，目的在于突出物体的物性和实在性。极少主义艺术的每件作品通常都是相同的模块形状的重复，这还仅仅是这种艺术的形式特点。除此之外，在格林伯格看来，极少主义艺术最大的问题在于它是一种非审美形式的观念（ideation）表达。认为一件作品是艺术似乎无关大碍，但问题的关键在于关于作品的实际审美经验需要令人信服，如果审美经验不足以描述该作品，那么此作品能否被称为艺术尚存一定的疑问。因此，格林伯格的言外之意便是，观念必须通过审美经验的审核，艺术才能成其为艺术，否则就是非艺术。在格林伯格看来，极少主义艺术的这种观念不是艺术家主体的感受或感性发现，而是被推导（deduced）出来的。所以，极少主义无法通过审美经验的检验，毫无审美愉悦可言，称其为非艺术似乎不无道理。

但是，格林伯格并没有就此指出极少主义是一种非艺术，而是折中地认为，“极少主义作品可以被理解为艺术，就像今天几乎所有的事物一样，包括一扇门、一张桌或者一张空白的纸”。实际上，格林伯格虽然痛斥极少主义艺术，这一点众所周知，但他对极少主义艺术的态度还是延续了《抽象表现主义之后》的立场，即类似于接受“一块空白的画布可被称为一幅画从而可被称作为艺术”的观点。纵观从1960年到1967年的三个批评文本，格林伯格实际上对艺术的评价标准进行了拓展。《现代主义绘画》提出的现代主义辩证法原理更多针对绘画这种特殊艺术，但到了《抽象表现主义之后》，艺术的标准扩大了，一块空白的画布（物）也是艺术，只不过是一般艺术，因为并不成功。格林伯格没有通过宣称一块空白的画布非法来加以反击，反而是对其予以了艺术的承认。《雕塑的近况》对极少主义艺术的态度也是如此，虽然极少主义被格林伯格理解为对艺术中的高级标准的一个威胁，但他并没有通过宣称极少主义艺术非法从而予以彻底否定，反而做出了重要的让步。“考虑到非艺术的最初样子对绘画不再有效——既然连未涂绘的画布现在也自称一幅画，所以艺术与非艺术的边界必须在三维中寻找，而那本来是雕塑的所在，也是非艺术的一切物质的所在。” 这段话意味着，在绘画或者雕塑这些特殊惯例之外的创作，现在也被认为是有效的，具有合法的艺术身份。

但正如格林伯格所言，极少主义拥有的艺术身份是一种人为的规定，凭此无法通过审美经验和审美判断的检验。即便格林伯格的屈服似乎让极少主义艺术合法化了，但它们仍然需要审美经验的价值判断，现代主义的基本信条，即对品质和价值的坚守，仍然需要一贯为之。但是，这种明显偏向绘画的审美判断导致鲜有极少主义艺术作品能够符合格林伯格的批评框架，贾德的雕塑就被认为是对绘画的失败模仿，因为没有呈现绘画的视觉特点，反而变成了遵循消费逻辑的物。 但是，安妮·特吕特是个例外。在格林伯格看来，特吕特是极少主义这种具有实在主义和物性倾向的艺术运动的唯一例外，是一位可以接受的“极少主义艺术家”，因为她的作品呈现了20世纪60年代晚期艺术的视觉倾向，颇为符合格林伯格的现代主义辩证法对于“视觉性”的补充规定。格林伯格认为，特吕特发明了一种更加倾向于视觉的原初结构，这种结构使得物体剥离了它的物性（图8）。 特吕特对自己作品的描述似乎也印证了格林伯格的批评，她认为自己的作品是“三维中的色彩，色彩的释放达到了这样的程度，以至于作品的支撑也融为了纯粹的色调” 。虽然格林伯格针对特吕特作品的批评再次申明了自己反对物性的立场，但却无法掩盖其言辞之中反复出现的矛盾态度。正如德·迪弗的总结，“从60年代中期以来，格林伯格不得不容忍这个事实：有一种自称为极少艺术、有时被叫作雕塑但从不叫作绘画的艺术，它依赖于对‘真实’或‘实在’事物的知觉经验，这种经验未经某种特殊媒介的惯例所中介，故而不服从现代主义历史的严格约束。如果二维性是绘画最后的特殊避难所，那么三维性就是这种新的一般艺术的领域” 。格林伯格对物性的矛盾态度也说明了潜隐的物性已然逐步浮出水面，只不过还不被承认而已。

图8 安妮·特吕特 杏墙 雕塑着色 1968年

格林伯格言辞之中反复出现的矛盾态度说明了这样一个事实，即艺术的发展并没有按照他所预设的理论道路前行，反而走向了它的对立面。可以说，他所预设的这条道路从一开始就蕴含了它的反面。换言之，格林伯格提出的现代主义辩证法内在具有一种滑向物性的危机，而从逻辑上来看，强调物性的极少主义艺术正是由此而来，但却站在了相反的立场。所以，面对极少主义，格林伯格显得左右为难，既想彻底否定它，但又无法彻底否定。归根结底，这是因为他的现代主义艺术理论不可避免地是一个悖论，一方面在逻辑上假设了物性的概念，一方面在现实中却又抵制物性的存在。

注释：

①《拉奥孔》是18世纪德国戏剧理论家戈特霍尔德·莱辛的著作，书中对雕塑与诗歌等艺术媒介的界限进行了明确划分。

②［美］克莱门特·格林伯格著，易英译，《走向更新的拉奥孔》（1940），收入易英主编，《纽约的没落》，河北美术出版社，2004年6月第一版，第42页。

③同上，第45页。

④同上，第43页。

⑤［美］克莱门特·格林伯格著，沈语冰译，《艺术与文化》，广西师范大学出版社，2009年5月第一版，第193—194页。

⑥面对汹涌而来的批评与质疑，格林伯格曾在一篇写于1978年的后记中予以解释，他认为，可能是由于自己的阐释文风或修辞太过华丽的缘故，导致众人皆以为，所谓“现代主义艺术的基本原理”是格林伯格一厢情愿的主观立场。其实，格林伯格阐释的仅是现代主义艺术发展的客观事实而已，如其所言，“自己试图部分地解释，过去一百多年里最好的艺术是如何产生的，但并不是在暗示它不得不如此产生，更不是在暗示将来最好的艺术也必须如此产生”。引自沈语冰编著，《艺术学经典文献导读书系：美术卷》，北京师范大学出版社，2010年9月第一版，第276页。原文出自Clement Greenberg,Clement Greenberg: Collected Essays and Criticism, vol. 4: Modernism with a Vengeance, edited by John O’Brian, Chicago: The University of Chicago Press, 1993, pp. 93-94.

⑦同②，第45页。

⑧ 格林伯格曾在《走向更新的拉奥孔》中提及雕塑区别于绘画的独特性在于材料的物质性和外形特征，但是格林伯格有关雕塑媒介的独特性的观点在1949年和1958年关于雕塑的文本中发生了改变，更加偏向于视觉，详见下文（第一章第二节）。

⑨［美］克莱门特·格林伯格著，沈语冰译，《现代主义绘画》（1960），收入沈语冰编著，《艺术学经典文献导读书系：美术卷》，北京师范大学出版社，2010年9月第一版，第271页。

⑩同上，第272页。

⑪同上。

⑫同⑤，第194页。

⑬同⑨，第273页。

⑭同上。

⑮同上。

⑯格林伯格并没有在《现代主义绘画》一文中提到后涂绘抽象，这个术语是他1964年策划的一个展览以及针对这个展览的批评文本的标题。但是格林伯格所说的“最近的抽象绘画”显然指的是后涂绘抽象作品。

⑰Clement Greenberg, “Louis and Noland” (1960), in Clement Greenberg, Clement Greenberg: Collected Essays and Criticism, vol. 4: Modernism with a Vengeance, edited by John O’Brian, Chicago: The University of Chicago Press, 1993, p. 97.

⑱同上。

⑲同⑨，第273页。

⑳［比］蒂埃利·德·迪弗著，沈语冰、张晓剑、陶铮译，《杜尚之后的康德》，江苏美术出版社，2014年5月第一版，第181—182页。

㉑根据迈克尔·弗雷德的描述，斯特拉和他同在普林斯顿大学读完本科，但斯特拉当时学习的并非是绘画专业，毕业之后才转行立志将绘画作为终生职业。

㉒［美］迈克尔·弗雷德著，张晓剑、沈语冰译，《艺术与物性：论文与评论集》，江苏美术出版社，2013年1月第一版，第12页。

㉓同⑳，第182页

㉔同㉒，第296页。

㉕ Nina Amstutz, “Clement Greenberg and the Misinterpretation of Frank Stella”, in Contrapposto, Vol. 4, 2005, p. 110.

㉖Lucy R. Lippard edited, interview by Bruce Glaser, “Questions to Stella and Judd” (1966), in Minimal Art: A Critical Anthology, edited by Gregory Battcock, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1968, p. 158.

㉗Carl Andre, “Preface to Stripe Paintings” (1959), in Art in Theory 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas, edited by Charles Harrison and Paul Wood, Blackwell Publishing, 1992, p. 820. First published in Sixteen Americans, edited by Dorothy C. Miller, New York, Museum of Modern Art, 1959, p. 76.

㉘斯特拉此时的绘画并不能入得格林伯格的法眼，格林伯格对此并没有论证，只是认为“它们不够好”。此判断源于德·迪弗1987年1月23日与格林伯格的通信。参见［比］蒂埃利·德·迪弗著，沈语冰、张晓剑、陶铮译，《杜尚之后的康德》，江苏美术出版社，2014年5月第一版，第399页，注释5。

㉙同上。

㉚Clement Greenberg, “After Abstract Expressionism” (1962), in Clement Greenberg, Clement Greenberg: Collected Essays and Criticism, vol. 4: Modernism with a Vengeance, edited by John O’Brian, Chicago: The University of Chicago Press, 1993, pp. 131-132.

㉛同上，第132页。

㉜Clement Greenberg, “Recentness of Sculpture” (1967), in Clement Greenberg, Clement Greenberg: Collected Essays and Criticism, vol. 4: Modernism with a Vengeance, edited by John O’Brian, Chicago: The University of Chicago Press, 1993, p. 254.

㉝同上，第253页。*

㉞同上，第252页。转引自［比］蒂埃利·德·迪弗著，沈语冰、张晓剑、陶铮译，《杜尚之后的康德》，江苏美术出版社，2014年5月第一版，第187页。

㉟转引自James Meyer, Minimalism: Art and Polemics in the Sixties, New Haven and London: Yale University Press, 2001, p. 224.

㊱Clement Greenberg, “Changer: Anne Truitt” (1968), in Clement Greenberg, Clement Greenberg: Collected Essays and Criticism, vol. 4: Modernism with a Vengeance, edited by John O’Brian, Chicago: The University of Chicago Press, 1993, pp. 288-291.

㊲吕特引自Eleanor Munro, Originals: American Women Artists, New York: Simon and Schuster, 1979, p. 324.

㊳同⑳，第186—187页。