郭巍薇 尹朝阳

编者按：当代唐人艺术中心香港空间于2019年10月4日推出了“青绿——尹朝阳新作展”，此展展出了尹朝阳十余幅风景系列油画，三件雕塑，及艺术家对于材料进行全新探索的装置作品。尹朝阳作为20世纪70代出生的艺术家，他作品中的图像概念、叙述性以及精神内核在当下的文化环境中具有一定的研究价值。结合此次展览的作品，当代唐人艺术中心展览部总监郭巍薇对尹朝阳进行了访谈，本刊选编了部分作品和访谈文字以飨读者。

展览链接：

青绿——尹朝阳新作展

时间：2019年10月4日—11月16日

地点：当代唐人艺术中心香港空间

采访者：郭巍薇

受访者：尹朝阳

时 间：2019年9月25日

郭巍薇：您从2011年开始画风景系列，至今已近十年。现在回看，风景系列依循着怎样的路径在创作？

尹朝阳：有感而发，不断试新，自然生长。

郭巍薇：观看您近两年的作品，尤其是2019年本次展览的新作，会发现结构比从前更加舒朗。从早期山体之间的没有缝隙，结构紧密，到作品《嵩谷》《青绿》呈现出的“可游”其间，这一变化是如何产生的？是否与创作心境的变化有关？

尹朝阳：绘画永远要解决具体的问题，形、颜色以及空间笔触等等。山水画与其说是题材，不如说是中国人另一种形式的宗教，我一直觉得我画里的这些山水是非常贴切的“精神固体”，在这个层面，它一直“可游可停留”。绘画是非常好的自我观照的镜子。

郭巍薇：中国传统的山水画讲求“坐忘”的意境，画面纯净平和，是消解由生理而来的欲望，拒绝欲望的奴役而达到心境的虚空和精神的自由。您的风景作品最为攫取人的目光的正是所有欲望与情绪的释放，焦灼与炽热以最为直接自由的形式表达。看起来这是两种完全不同的自由，为什么会有如此大的差异？您从传统中最受益的部分是什么？

尹朝阳：如今，传统山水的“坐忘”之境只能停留在想象中了。除了陈陈相因，真正有价值的部分往往由那些“搅局者”打破，任何一种变革往往由那些率先赋予它新的精神和气质者发起。由唐入宋，进而元明，到清代及至近代黄宾虹等人物的出现，都是时代转折的产物。今天再仅仅提取传统中一鳞半爪的图式除了是懒惰，还是一种精神上的萎缩。

具体而言，传统对我而言最有魅力的部分是那种只有此地才有的一种有必然性和归属感的艺术，我喜欢它最健康最有活力的那一部分，天真、神采飞扬、秀骨清像、得意忘形、温柔敦厚等等。

郭巍薇：红色的运用是从“神话”“广场”系列中延续下来的吗？用强度如此高的红色、黄色塑造山体结构，直接在画布上进行调色，大块面不修饰的颜色给视觉带来最直接的冲击，甚至有一种侵犯性。不调色的方式，让画面中天空、山体、树木、寺庙所有的对象一样浓烈，具有同样的强度。为什么会选择这种运用色彩的方式？如何控制画面色彩对造型的关系？

尹朝阳 太室山 布面油画 131×180cm 2019年

尹朝阳：色彩的运用完全是一种本能和习惯。作为绘画，它所包含的各种元素，诸如颜色的质地，甚至笔触的长短以及工具的选择都可以对应个体于所处的时代里的风吹草动，进而被赋予新的精神气质。选择绘画这种媒介本身就包含一种强大的对个人意志的挑战。它漫长的历史和纵深除了是包袱，也是一种对绘画者个人综合能力的挑战。越过去就是短暂的自由，进而是循环往复的纠结。

对我来说，色彩和造型互为左右，几乎在画面上可以对应我所感知的全部世界，色和形相互成全。

郭巍薇：山水、风景画作无论在中西都是环抱几个世纪的浩瀚场域，必须重新去观看、重新解读已然古老的东西，才能创造出从未存在的东西。您也一直在临摹书法及画作，研读塞尚和黄宾虹，两条不同的传统脉络如何交融在您的作品当中？

尹朝阳 青绿江山 局部

尹朝阳：咖啡和茶、面包和油条、塞尚和黄宾虹、八大和凡高。现实造就我们就在这样的纵深和语境里，我的反应是存取由心，不设藩篱，尽情拿来。

郭巍薇：在您的部分风景作品中，颜料的使用非常干涩，并且表面呈现出孔洞，展览作品《太室山》亦呈现出这种效果，为什么追求这种肌理质感？和山水画中的“皴法”是否异曲同工？

尹朝阳：有些类似于积墨吧。我觉得更像是一种感觉和分析的叠加。这种跨越几年的绘画方式除了是一种必要的强加于自己的折磨，也是对那种灵光乍现的速食般的画风的纠正。这种质地厚重的本身是对光鲜亮丽轻飘飘的时代趣味的一种反动。

尹朝阳 青 布面油画 玻璃钢着色 167×170×20cm 2019年

郭巍薇：在最新的四联幅作品《青绿江山》中，您将树枝直接置于画面之上，还以画布做出山的形状走势，为什么会有这种新的尝试？在创作这件作品的过程中如何避免材料趣味？

尹朝阳：材料的选择不是为了猎奇，对树枝和画布的使用其实等同于对颜料和空间色域的填补，这些材料的出现回应了我对突兀的需求，这常常是我前进的动力。就平面绘画而言，这种打破会让自己驶出惯性。

尹朝阳 绿 玻璃钢着色 169×230×20cm 2019年

郭巍薇：《青》《绿》两件作品是直接从山石上脱模而成，然后在表面敷以颜料。这是一个新的探索开端吗？它们的创作意图是什么？

尹朝阳：这可算是作品源自生活经历的标志物。我在嵩山翻铸的这些山石的原型可以完美地展现一种北方此时此地的坚硬气质。就出身而言，这些石头具有完美的名山血统，沟壑天成。色彩的选择也以中国画的色系为主，朱磦、花青、石绿等等，是对我自接受现代色彩视觉训练以来的一种有效的开拓和补充。

郭巍薇：展览中的三件雕塑作品时间跨度近十年。《膨胀》（2008）是人被外物挤压致变形，《异形》（2007—2008）大理石人物的自身产生异化，到了新近创作的《异形》（2019），您先将木头表面烧焦成炭，再用沥青油漆一层层涂刷，完全变异成恶魔的生命体，最后将其捆扎束缚。材料和制作方法愈发复杂，形态也更加有张力，这是一条精神异化的线索吗？是您对社会现状的言说？

尹朝阳 膨胀 花岗岩 48×44×46cm 2008年

尹朝阳：这三件雕塑确具有某种自传性质。我从20世纪90年代开始就一直关注作为个体的人及身体处于某种情境时所蕴藏着的无限张力和可能性。把这种不断渗透异化的生命体验，以及活着的那些避无可避的至暗时刻用作品传递出来，本身就是这个时代对自己一次诚恳的救赎。

尹朝阳 异形 大理石 60×69×36cm 2007—2008年

郭巍薇：人的存在是被限制的，有限性的，被安放在不安、痛苦的状态，常常处于矛盾当中。艺术被用来表达艺术家对于自由的希求，您还是持有这种经典美学观念吗？在您的作品里能够感受到强烈的英雄主义气质，但这种爆发力、强悍气度与消费主义社会的精致、平凡存在距离，作品该如何与当下产生联结和共鸣？

尹朝阳：任何时代，作品的生成都不会脱离大背景，艺术无非是以高尚的方式为无意义的人生背书。有人相信，有人敷衍。至少简单的消费主义的精致和平庸不是我的选项。我选择相信艺术还有力量，即使它看上去那么脆弱，又不时地飞离了当下。但每个人只会吞下自己相信的那颗药丸。

尹朝阳 秋山禅寺 布面油画 120×130cm 2019年