杨 帆

(马鞍山学院 艺术系,安徽 马鞍山 243100)

在中西方不断交流过程中，西方艺术理论性观点逐渐被中国学人所接受，中国美术史开始用西方理论对自身进行结构与解构。与此同时，中国传统美术文化体系也在影响着西方理论。本文对风格学在国内外发展与变化进行分析。

一、风格学含义及其在西方美术史中的发展

(一)风格学定义

在西方美术史定义中，风格学指的是根据作品的形式风格进行作品研究的学科。其学术方面取得杰出成就者主要是奥地利学者李格尔和瑞士学者沃尔夫林。二者理论关注点各不相同。就李格尔而言，其主要关注的是作品中存在的“艺术意志”，并以此为导线分析风格背后的传承与发展，以及在不同时期同一种风格的内部微调。沃尔夫林的研究关注点则是文艺复兴时期到巴洛克的艺术变迁，其理论的主要节点在于艺术风格研究中存在的五种对立形态，即多样与统一、封闭与开放、平面与纵深、线描与图绘、模糊与清晰。但是由于李格尔与沃尔夫林都出生于德意志地区，其本身带有很强的德意志地区艺术评价的气质，过分关注德意志地区艺术评论状态，民族性大于普适性，导致其理论认同度不高，影响不够深远。

(二)风格学在西方美术史中应用与发展

回顾该理论产生的背景，可以看到它属于十八世纪理性主义思潮的产物。在产生初期，即将风格理论引入美术史的时期，主要的研究者是温克尔曼的 《古代艺术史》，在此书中其对古代的造型艺术作品进行风格分析，以此为线索追寻整个艺术史的整体变化，然后以艺术状态为线索研究民族状态以及民族生活与意识的变化。作为艺术史理论而言，温克尔曼基本可以看作是为艺术而艺术的观点的一种反叛，将艺术更好地带入到人类社会中，重新对艺术史风格研究进行范式定义。当时有很多启蒙主义大师都对此种范式做出论述，其中就包括黑格尔，在他的《美学》一书中已经对温克尔曼的理论大加赞赏并称赞温克尔曼从古代出发但不迷心古代，而是建立一种“新的敏感”，认为此种艺术理念就是“要在艺术作品和艺术史中找出艺术的理念”； “温克尔曼在艺术领域里替心灵发现了一种新的机能和一种新的研究方法”。

关于该理论的发展首先需要关注的是布克哈特，如果说之前温克尔曼艺术思想还处在初创阶段，那么布克哈特开始将其理论在专业领域精深化体系化，以理论形态进行艺术史包括美术史的重塑。布克哈特主要的理论点在《意大利文艺复兴时期的文化》与《意大利文艺复兴史》中表现得较为明显，其基本立论观点在于将艺术与文化融合在一起，从文化史的视角对艺术史进行研究，将艺术与文化在传统研究中的疏离进行弥合。当然在此阶段的研究方向并非一致，就风格学内部而言，还存在以李格尔为代表的维也纳艺术学派，其主要的理论点在于将经验主义作为艺术史发展的基础性理论框架，其核心在于艺术风格本身是自律的发展。在对研究材料进行解析过程中，李格尔将目光转向古埃及，其在《风格问题》一书中对古埃及莲花纹样、棕榈叶纹样进行研究，时间延续到中世纪，并以此为材料支撑，分析其中存在的艺术风格变化和艺术发展的基本动力，并认为其动力在于作为社会个体的人以及其共存的社会对于造型艺术本身存在的知觉方式。李格尔在综合整体理论的情况下，提出自身所独有的“艺术意志”的概念。

关于该理论的成熟期则要关注沃尔夫林，其主要作品《美术史基本概念》继承了布克哈特文化主义的观点并且加以阐述。在进行美术史的研究中对历史进行分期，将美术史根据自身的理论分配为不同的时间段，对其进行艺术形态的总结，将理论与历史发展细化与对应化，将理论与整体美术史成为互动的整体，彼此之间可以相互进行解释与提升，理论自洽性也因此得到很大的增强。在具体理论中，将艺术史分为五种对立形态，即多样与统一、封闭与开放、平面与纵深、线描与图绘、模糊与清晰。此五部分概念各自根据艺术史的时间有所针对，其概念的第一部分属于文艺复兴时期，第二部分属于巴洛克艺术时期。此二者的相互对照可以从理论层面与实践层面将本身理论立体化，同时作为美术史研究者，将不同阶段的的文艺特色认为是相互叠加而非传统认为的相互循环，实现以作品为本位的基本研究视角分析，将作品放置到一个整体文化环境下进行时代分析。

总之，在西方美术研究中，风格学已经形成自身完整而又可以自洽的理论，既可以有针对性地分析个别作品，又可以将此作品放置到普遍文化环境中进行理论与社会实践的分析与探讨，促使美术史形成深具内部关怀的社会性的艺术史。

二、中国美术史的风格学研究

(一)本土风格学与西方理论引进

中国古代对于美术风格学虽然没有形成完整的体系，但是在以经验主义为主的中国文艺评价体系中，对于不同的美术风格也有自身的描写，如在对王羲之的书法评价中后人多用“飘若游云，矫若惊龙”“龙跳天门，虎卧凤阙”“天质自然，丰神盖代”等溢美之词。而对于南宋山水画，朱棣则评价为残山剩水。故而中国本土的风格学大多隐藏在史学典籍中，而且作为人物自身事业的注脚，由专门的史学家进行评价。中国本土风格学显得更为零散，更为抽像，更具有艺术性，当然也导致此类型学术只存在于有家学的特定社会圈层，扩散困难而且各自之间由于古代交通条件落后，导致学术发展缺乏体系化。但是中国风格学也有自身的社会评价体系，对于社会中出现的种种情况也有自身的展现。如上文中说到的残山剩水，本意在于评价山水画风格，而实质在于评价南宋时期，对宋朝丧土失权的嘲讽。在明清《皇都积圣图》之类的艺术作品中，从其名字上就可以看出，对于现实中皇都的赞叹欣喜以及对盛世的感叹，《出警入晔图》则是对明朝万历皇帝出行的描绘，背后则是皇权的无限威严。总之，中国本土美术史中有自身的本土风格学，但是其零散化的评价与体系，在西方文化侵入后，缺乏竞争力。西方风格学在产生之后伴随西方国家在世界上的扩张也逐渐进入到世界美术史的各个角落，对于其他国家自发的风格学也产生了冲击与碰撞，在中国尤其是“五四”以后西方文艺体系通过新知识分子渗入中华文化体系当中。其中代表人物是藤固，其主要观点是主张用以风格不同于图像分析的方案进行作品研究，对作品画风进行考察与基本探究，并参照作品风格对作品所属于的历史时期进行分析与判断。同时藤固也提出类似“艺术意志”的“根源动力”。总之，西方风格学在中国的美术史分析中已经开始崭露头角。

(二)东西方结合下的中国美术史的风格学研究的发展

在西方风格学进入中国艺术世界之后，不论主动还是被动，其理论框架都会受到中国本土体系的影响。首先是研究核心观念的影响，即西方文化在进行渗透中，对中国传统美术专业词进行内部学术翻译。藤固对于中国美术史上核心观念六法之一——“气韵生动”作出现代风格学意义上的解释，对核心观念进行现代化解构，将中国传统的美术观点赋予现代学术概念，将其放置于现代学术体系下，为进行西方式的学术研究扫清障碍。其次，是自身评价体系的设计。在西方风格学进入中国美术体系之后，中国美术传统评价体系话语权丧失而逐渐成为西方评价体系的一部分。如在进行中国传统画作时代分期中，西方汉学家采取风格学的标准，对中国的绘画特色进行分析，并判定画作真伪与画作创作的时间。如方闻的《夏山图》研究就是以结构法为主要方法，对其进行断代研究。

三、结语

风格法作为西方文艺理论的重要组成部分，现已成为体系，并且在中国美术史研究中获得较大影响，但是因为实际操作与学术语言的问题，西方风格法并不能与中国美术史研究完全相符，需要在实际研究中以我为主，为我所用，增强民族自信和文化自信。