杨子荣图像志研究
2019-03-12张节末
张节末， 陆 颖
只有通过系统的图像分析，“才有可能解读特定时代思想的结构及其表象”。从真实事迹到小说故事，从文本叙事转向图像叙事，杨子荣从文本形象向视觉形象的转化与衍生已逾半世纪。相异于习常认为的文化断裂，跨文化语境下的杨子荣图像爬梳证明了文化的接续性(cultural continuity。杨子荣的文本视觉化造像具有内在范式与文化理路，即图像为满足特定规训要求，从“人物”向“角色”转换，从具象人物向抽象符号转换，实现了中国传统文化及思维的隐性接续，尝试了西方传统释图方式的本土移用。本文运用图像志与跨文化研究视角，追踪杨子荣图像的立像、规范、传播与接受之过程，尝试解决以下问题：(1)文本视觉化的杨子荣图像如何形成固定范式并得以强化？(2)范式化图像何以拥有坚实的群众基础，图像的接受过程拥有怎样的视觉效力？(3)上述视觉效力如何影响异质文化下的读图者，催生杨子荣图像的视觉文化再造？
一、基于小说文本的立像初步[注]本文所用配图取自历史文本、文献或视频材料，扫描、抠图、放大过程中造成的图像不清现象乃历史材料本身影印效果所致。为保证材料的真实可靠，作者保留了原始图像，由此造成的阅读不便，敬请谅解。
图
1杨宗贵照片
，牡丹江军分区二团战斗英模合影
(局部
)，1946年
10月
1日
1957年9月，曲波在长篇小说《林海雪原》的扉页题献：“以最深的敬意，献给我英雄的战友杨子荣、高波等同志”，高调宣称小说真实性，明确表示小说创作具有“事实基础”，是为了“让杨子荣等同志的名字永垂不朽，传给劳动人民，传给子孙后代”，为长篇小说《林海雪原》加注纪传性质。1946年10月，杨子荣与牡丹江军分区二团战斗英模合影，其中依稀可辨其真实人物形象(图1)。
1947年2月19日《东北日报》对杨子荣事迹作简讯式报道——《以少胜多创造范例 战斗模范杨子荣等活捉匪首座山雕 摧毁匪巢 贼匪全部落网》，简录了杨子荣剿匪事迹：
牡丹江分区某团战斗模范杨子荣等六同志，本月二日奉命赴蛤蟆塘一带便装侦察匪情，不辞劳苦，以机智巧妙方法，日夜搜索侦察，当布置周密后勇敢深入匪巢，一举将蒋记东北第二纵队第二支队司令“座山雕”张乐山以下二十五名全部活捉，创造以少胜多歼灭股匪的战斗范例。
《样板戏史记》对小说人物杨子荣的人物原型作如下介绍：
杨子荣名宗贵，字子荣。中国人民解放军某部侦察排长。真实的杨子荣生于1917年，山东牟平县隅呷河村人氏，缫丝厂当过童工，在鸭绿江上当过船工，在鞍山当过矿工。1943年回山东，1945年8月参军。后加入中国共产党。
(一)英雄图像的初创
小说《林海雪原》出版后半年，北京人民艺术剧院(下简称北京人艺)的赵起阳、夏淳等人将小说改编为四幕九场话剧《智取威虎山》(图2)，由焦菊隐导演，时年27岁的年轻演员童超扮演杨子荣。表演筹备阶段，曲波亲临剧组指导，将杨子荣形象描述为“朴素、深厚、勇猛、机智、仁义。外形特点像农民，但谈起话来很精明，眼睛非常明亮”。1958年5月10日，话剧《智取威虎山》首次公演，实现了文本人物向舞台人物的初次转变，最大程度还原了曲波口头描述的杨子荣形象(图3)。同时期，油画家孙滋溪基于小说形象进行绘画创作。1958—1959年，他完成“林海雪原”组图13幅，为描绘“杨子荣舌战小炉匠”情节，创造了首个完整的杨子荣平面图像(图4)。素描图像与北京人艺的话剧人物造型多有相同之处，但与杨宗贵本人的形象相差甚远(图5)。此后，1958年话剧舞台形象与孙滋溪绘画形象被不同程度地借鉴与沿用。
图2 话剧《智取威虎山》海报，北京人民艺术剧院，1958年
图3 《智取威虎山》公演剧照，四幕九场话剧，北京人艺，童超饰演杨子荣，1958年
图4 孙滋溪：布面、纸本油画/纸本素描“林海雪原”系列之“杨子荣舌战小炉匠”， 1958—1959年
a b
图
5剧照与油画人物细节对比
a.话剧舞台上的杨子荣面部细节图，1958年
b.孙滋溪油画中的杨子荣面部细节，1958年
1960年，第一部小说改编电影《林海雪原》由刘沛然导演，上海电影制片厂生产完成，饰演杨子荣的演员王润身同样参照了孙滋溪的素描创作与话剧人物形象。剧中杨子荣一脸络腮胡，身穿貂皮大衣，头戴毡帽，脚着皮靴，腰间配枪(图6)。较前不同的是，人物不再衣衫不整，而是穿戴整齐，“会师百鸡宴”情节中，杨子荣肩戴锦旗，目光有神，英姿飒爽，展现了英雄的革命精神。
图6 电影《林海雪原》剧照，上海八一电影制片厂出品，王润身饰演杨子荣，1960年
以《林海雪原》为主题的图像衍生品成为20世纪60年代独特的流行文化现象。1962年，各大出版社为应市场需求，对包括《林海雪原》在内的畅销小说再版，《林海雪原》在北京第六次印刷，添加了孙滋溪同名系列画作的7幅。当年11月，《新民晚报》专门以“一批畅销图书再版”为题对此报道。
话剧《智取威虎山》完成的同时，上海京剧院、北京京剧团以及人艺剧院陆续开始了对该题材的京剧改编与搬演，由此开始漫长的现代京剧革命。对《智取威虎山》剧目的定性称谓一改再改，由“京剧”(1958)、“京剧现代戏”(1964)，陆续改为“革命京剧样板戏”(1967)和“革命现代京剧”(1970)。杨子荣也逐渐代替少剑波的小说主人公位置，成为英雄造像的主要对象。期间产生两份重要文稿：1967年5月31日《人民日报》发表《革命文艺的优秀样板》，将包括《智取威虎山》在内的8部优秀作品列为第一批“样板”，直接推动了杨子荣图像的模式化进程；次年的《文汇报》刊登于会泳的《让文艺界永远成为宣传毛泽东思想的阵地》一文，提出“三突出”原则，为杨子荣的造像提供新的造像准则。由此，“匪化”的英雄形象得以规范化、模式化，形成特定图像范式。
1958年，上海京剧院一团集体改编《[京剧]智取威虎山》，京剧武生李仲林饰演杨子荣。上海文艺出版社随后发行对应演出本，收录了四张珍贵的早年剧照。通过一张名为“杨子荣向座山雕献联络图”的剧照可见当时的杨子荣扮相(图7a)。京剧舞台上的杨子荣满脸微笑地以恭敬之势向座山雕献图，整体图像呈自下而上的人物站位构图。剧照表现了舞台初创阶段，文艺工作者对杨子荣人物的造型、表情、姿势、站位的早期理解。1960年，刘沛然和马吉星改编了电影文学剧本《林海雪原》并将其拍摄为第一部样板戏电影。由二人编写的电影文学剧本收录了若干影视剧照，图7b可见,杨子荣向座山雕“献图”的情节同样参用了自下而上的敬呈形式。
图7 杨子荣“献图”场景的类同
1964年,上海京剧院集体改编、执导并表演的京剧现代戏《智取威虎山》搬上舞台。该剧剧本以“智取威虎山(大型京剧)一九六四年京剧现代戏观摩演出剧目”为题，全文刊载于同年的《剧本》(一九六四年十二月号)。该期封三刊登了演员李仲林与纪玉良的演出剧照(图8a)。由彩色剧照可见(图8b)江青认为李仲林“武夫气太重”不无道理。“匪化”的英雄形象亦饱受争议，京剧现代戏创作者在秉持“从生活出发，从人物出发”原则下塑造英雄人物，因追求真实性而被批评为“让十足的‘匪气’掩盖了这个革命战士的精神品质”、“过多地用笔于匪气、黑话，以及土匪生活方式的一些表现，容易产生消极作用”。
1965年夏天，童祥苓接任角色。1967年，《智取威虎山》被列为“样板戏”之首，舞台上的英雄人物造像开始形成固有图式，图像步入模式化进程。杨子荣逐渐摒去早期话剧舞台和素描形象的匪气，着装方面更加规整，仪态和姿势方面更加规范。1967年后，脱胎于京剧表演的“革命现代京剧”开始图像的模式化转变，逐渐形成固定图像范式。
图8 京剧现代戏《智取威虎山》演出剧照
图
9新华社
“人民战争的伟大史诗
革命英雄的壮丽赞歌
——介绍革命现代京剧
《智取威虎山
》”主题展览
,1969年
以“打入匪窟”一节为例，1967年，杨子荣与座山雕的站位已开始颠倒。1969年12月，新华社在北京举行了题为“人民战争的伟大史诗 革命英雄的壮丽赞歌——介绍革命现代京剧《智取威虎山》”主题展览(图9)，展览发布了20张《智取威虎山》样板戏剧照。这是作为中央宣传媒体正式规范化杨子荣英雄形象的定型模本。其中反映杨子荣“献图”的剧照(图10)中，舞台高光聚焦杨子荣，座山雕躬低腰背，与“八大金刚”集于舞台暗处，与英雄人物形成明暗对比。
图10 新闻展览照片，革命现代京剧《智取样板戏》补充稿，新华社记者摄，1969年
1970年，样板戏电影《智取威虎山》彩色影片摄制完成，10月1日全国公映。影片由电影谢铁骊导演，童祥苓主演，完成了革命现代京剧的荧幕化(图 11)。
(二)图像典型及范式强化[注]本文主要考察以北京人艺、上海京剧团等权威正规艺术机构的作品，地方戏的发展状况暂不列入考虑范围。
1969年新华社展出的新闻剧照为杨子荣的舞台形象提供了官方认证标准，对此有据可循。考察1970—1971年及其后的杨子荣图像可知，演员的着装造型、唱腔唱段、站位舞蹈、舞台布景、音乐等方面均已进入阶段性的范式固化。20世纪70年代初，上海人民出版社发行《工农兵美术技法丛书》，为当时不同门类或画种的艺术创作提供实践指导与参考，丛书包括上海工农兵美术创作学习班编写的《怎样画连环画》。此书对“人物造型与形象塑造问题”作了精准说明，编者指出革命样板戏的连环画创作需遵从北京电影制片厂《智取威虎山》摄制组“还原舞台，高于舞台”的原则：
图
11京剧
《智取威虎山
》彩色电影截图
，八一电影制片厂
，1970年
所谓还原舞台，主要是忠实地还原样板戏的革命精神，还原英雄人物的革命精神，还原舞台演出的革命气氛，还原样板戏在艺术创造上的卓越成就；所谓高于舞台，就是运用电影艺术手段进一步塑造和突出无产阶级英雄形象，弥补在舞台演出条件下受到限制的不足部分，进行再创作。
对人物画作的范本指导早在20世纪50年代就已出现，影响较大的是顾柄鑫主编的《怎样画连环画》。1965年，上海人民美术出版社出版《人物画参考资料》，1973年修订再版，添加了“革命现代戏剧连环画人物绣像”，给出杨子荣英雄形象的连环画绘制范本。由图12可见，连环画中的杨子荣形象基本脱胎于革命现代京剧的经典剧照，英雄人物绣像范例取材于模式化的舞台亮相姿势，此即所谓“还原舞台”。
图12 连环画与绣像造型
1971年上海京剧团《智取威虎山》剧组集体改编和发行《革命现代京剧 智取威虎山》(一九七〇年七月演出本)收录了人物造型的彩图样本(图13a)。浙江人民出版社于1973年发行《连环画画法》，对“匪化”英雄图像予以批评指正，更直观地规范了英雄形象的视觉表现技法(图13b)。
图13 人物造像的对比指导
当时认为，“人性论”、“写真实论”是“修正主义文艺思想的流毒”，“这些谬论实质上是兜售资产阶级的批判现实主义，妄图用以取代革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法，歪曲和丑化工农兵英雄人物，攻击社会主义”。把杨子荣形象绘制成“彪悍粗犷”的“肮脏猥琐的江湖客”是歪曲和丑化英雄形象，“只有运用革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法，才能正确地塑造英雄形象。如革命样板戏为杨子荣设计了一个高大英武的外部形象，虽改扮匪装，却丝毫没有匪气，而是正气照人”。将英雄人物排布于画幅的中心位置能够重点表现英雄人物的精神境界，于是有了人物突破画框边界的现象与比例失真的敌我双方人物对比(图14)。
1.人物上置
1969年，新华社记者拍摄的样板戏剧照中，杨子荣“打虎上山”，腾空而起，作策马扬鞭状，人物位于画面正中间位置(图15a)。1970年，上海人民美术出版社发行系列宣传画《革命现代京
图14 英雄人物形象的突出浙江美术学院绘画教材编写组：《连环画画法》，浙江人民出版社,1973年
剧〈智取威虎山〉》，“打虎上山”图像作相同处理(图15b)，但图像视觉效果略有差别,即图15b中杨子荣被绘制于画幅中间偏上方的位置，以构图的位置上移隐喻其精神境界与革命意志之“高”。
位置上移现象更显著地体现于连环画与插画的绘制。1972年，外文出版社出版故事书《智取威虎山》(英文版)，“打虎上山”的情节附上插画(图15d)，图中杨子荣位于画幅顶部，阳光从画面右上角射入，铺洒在人物身上，突出了人物的革命光辉与精神境界。主要英雄人物位置上移，意味着观众或读者通过仰视视角阅读人物图像，“这种由低往高的仰视角度，在有的画面上可以表现出很高的高度来，正因为这样，这种角度往往用来表现一种庄严高大的感觉”。
图15 打虎上山组图对比
2.对立强化
1958年的京剧《智取威虎山》将审讯敌方俘虏的情节归于角色少剑波，人物站位尚未形成构图压迫或视觉紧张。1961年电影《林海雪原》则将审讯敌方俘虏的情节交予杨子荣完成。视觉表现上，敌我双方人物姿势形成构图上的倾轧效果(图16)，强化了力量双方的对立。自此，审讯与逼问的戏份落于杨子荣的角色，“审讯小炉匠”与“对峙栾平”成为表现英雄气概与智谋的重要情节。1970年新华社发布并展出《智取威虎山》电影剧照，从图17可见杨子荣与栾平的面部表情与姿势对比。
图16 审讯场景1
图17 审讯场景2革命现代京剧《智取威虎山》电影剧照，新华社撰,1970年
1970年的彩色革命样板戏影片公映后不久，《光明日报》发表《喜看银幕展红旗——学习彩色影片〈智取威虎山〉札记》，强调影片摄制时对主要英雄人物的突出与敌我对立强化，主要从灯光照明、人物走位等技术层面说明：
又如《打进匪窟》一场……杨子荣上场前，洞门打开，一道强烈的阳光射进来，然后杨子荣昂首阔步，红光满面，象一团火一样进来站定亮相，表现了杨子荣“给我智慧给我胆，千难万阻只等闲”的大无畏的英雄气概和要压倒一切敌人的必胜信心。这场戏的结尾，座山雕等匪徒捧着“联络图”，龟缩在阴暗的角落里，更显得反动、阴险、愚蠢、渺小。
样板戏电影强化人物对立的意图与相应的技术处理，同样表现于连环画的绘制。20世纪70年代初《连环画画法》出版，明确了从“由下而上”转向“由上而下”的递图方式(图18)。右图中杨子荣居高临下，英勇献图，座山雕弯腰曲背，俯首接图，两者在精神和气势上形成压制性的视觉张力。
图18 “献图”情节中人物站位的修正浙江美术学院绘画教材编写组：《连环画画法》，浙江人民出版社，1973年
3.“会师”象征
最早的京剧《智取威虎山》并未突出 “会师百鸡宴”一节。从《[京剧]智取威虎山》收录的剧照可知，1958年京剧现代戏对故事结局的交代停留于“力擒定河老道与座山雕”(图19)。1960年的电影《林海雪原》也止步于杨子荣、少剑波等同志汇聚的简单场面。1964年《剧本》登载了上海京剧院的大型现代京剧《智取威虎山》两张剧照，“会师”情节呈中景特写，从剧照可见杨子荣握枪挟持着伏在地上的座山雕(图20)。
图19 力擒定河老道与座山雕，《[京剧]智取威虎山》内页插图，上海文艺出版社，1958年
“会师百鸡宴”的仪式化象征设计始于1967年。当年发布的样板戏剧照中，“会师百鸡宴”场景布置呈中轴对称，主要无产阶级英雄人物杨子荣、少剑波、李勇奇与小常宝并肩立于画面中心，彼此握手代表军民齐心协力共敌匪寇的和谐场面。以座山雕为代表的土匪群体卧倒于舞台两侧，整体形成左右中轴对称之状与敌下我上的位置关系(图21)。
图
20上海京剧院集体改编
：《智取威虎山
(大型京剧
)一九六四年京剧现代戏观摩演出剧目
》，《剧本
》封三剧照
，王如官摄
，1964年第
12期
版本一：强调军民协力
图21 《革命现代京剧样板戏 智取威虎山》演出本内页插图，人民文学出版社，1967年
1969年，新华社展出剧照，“会师”场景剧照依然保留相同的构图模式。不同的是，四人握手的细节被替换成手持刀枪、怒对匪群的画面，以刀枪相向的人物姿势强调敌我的矛盾对立(图22a)。这张“会师百鸡宴”的剧照被复制于次年出版的彩色版演出本(图22b)。1970年10月新华社再发剧照，军民协作的“会师”版本剧照复现其中(图23)。这一图像同时被用于上海京剧团演出本封面(图24a)。1972年，外文出版社将《智取威虎山》的故事梗概提炼并出版英文版故事书The
Story
of
the
Modern
Peking
Opera
Taking
Tiger
Mountain
By
Strategy
，其封面图像是对1970年演出本剧照的复制(图24b)。版本二：强调敌我矛盾
图22 “全师百鸡宴”剧照
图23 革命现代京剧《智取威虎山》电影剧照，新华社稿，1970年
综上，杨子荣从真实人物转向小说文本原型，进而成为绘画、话剧、京剧、连环画、插画、明信片等多种视觉载体主题。其早期视觉化造像逐渐形成固定范式，并遵循以下三个立像准则：
(1)“三突出”与“三陪衬”原则。1968年，于会泳提出:“……根据江青同志的指示精神，归纳为‘三个突出’，作为塑造人物的重要原则。即：在所有人物中突出正面人物来；在正面人物中突出主要英雄人物来；在主要英雄人物中突出最主要的即中心人物来。”
(2)“还原舞台，高于舞台”原则。即以模式化的经典舞台剧照为借鉴对象进行再创作。因此，革命现代京剧《智取威虎山》的模式化意味着其他视觉图像载体的杨子荣图像范式确立。
图24 “全师百鸡宴”演出本、英文版封面
(3)摒除“人性论”与“写真实论”等修正主义文艺思想的毒瘤。即为了更全面地塑造英雄人物，图像创作可以表现非真实的人物行动与心理动向。
二、中西合璧的视觉文化解读
英雄图像的范式作为特定时代的文化介质，以开放之姿，容纳并保留了中国传统文化与文化接受习惯。对杨子荣图像的解读，一方面得益于传统文化的潜在影响，另一方面契合了西方圣像的视觉处理方式，通过图像类比可知，杨子荣图像具有圣像化的视觉效力。
(一)传统的留存与移用
特殊历史时期，中国传统元素被视为“反动”而遭摒弃，但文化自身的生命力不可小觑，大众的传统思维习惯改造亦非一蹴而就。革除传统的努力，转而触发了传统文化从显性向隐性的视觉转变。借由样板戏或样板戏图像的广泛传播，传统文化得以保留、传承、移用，甚至强化。不妨说，正是杨子荣图像暗含的传统元素拓宽了样板戏的群众基础，促使其得到前所未有的普及又正是样板戏的群众基础，确保并巩固了传统元素的留存与移用。
1.联络图的八卦定位
据小说描述，许大马棒的这张先遣军联络图标记了牡丹江区潜伏特务的分布情况，而具体的先遣图内容以及方位标记的视觉化，均未出现于早期的京剧演出本或剧照。最早可视的先遣图出现于1960年，电影《林海雪原》使用了先遣图道具(图25a)。由图可知，先遣图运用了周易八卦的定位方法(图25b)，电影对道家传统文化元素的留存可见一斑。
图25 选遗图与八卦
及至革命现代京剧的范式化时期，杨子荣携带进入威虎山的联络图弃用了八卦定位的传统绘图方式。1970年，上海京剧团集体改编的《革命现代京剧 智取威虎山》(演出本)收录了联络图道具(图26)，联络图的具体信息内容符合现代地图的标识方法，方位指向使用“上北下南左西右东”的现代地图标识原则。
视觉文化的创生性与自律性为传统的传承提供了可能。以河北武强出品于近代的年画《智取威虎山》(局部)为例,传统文化元素复现于民间艺术载体。太极八卦图十分明显地绘于联络图正中心(图27)。
图26 革命样板戏《智取威虎山》道具名录，联络图，1970年
图27 武强年画《智取威虎山》(局部)，林涛画，贾元祥刻，现代，年份不详
2.图像叙事的阅读传统
规范化绘图指导以文本的形式被正式提出之前，英雄图像的创作实践已经出现了艺术规律的自觉。指导性规范文本的出现，一方面源自艺术创作实践经验，有其必然性；另一方面符合老百姓对古代小说绣像故事、小人书、连环画的阅读习惯与需求，即形象化、故事性强、通俗易懂、易于普及的图文阅读形式。鲁迅先生在《连环画琐谈》中曾谈到过图像叙事的阅读传统：
……宋元小说有的是每页上图下文，却至今还有保留，就是所谓“出相”；明清以来，卷头只画书中人物的，称为“绣像”。有画每回故事的，称为“全图”。
戏剧连环画是戏剧和绘画艺术的综合，画家捕捉戏剧的典型细节，每每传神之笔，即演员和观众会心之处。1970年5月由上海市出版革命组发行、文汇报《智取威虎山》连环画创作组编绘的革命样板连环画《智取威虎山》，正式投入市场。从连环画图像可见，无论是彩绘还是线描，连环画所呈现的是对舞台形象的全然复刻(图28)。
图28 剧照与连环画对照图
这部《智取威虎山》连环画在样板戏连环画的创作上具有首创精神……它的特点是画戏而不是画戏的故事，最大限度地重现舞台景象。画马鞭不画马，画船桨不画船。舞台上房子内景均为剖面示人，连环画也只能画成房子的剖面图。
官方艺术创作团队及媒体，如北京与上海的京剧团、出版社、美术类院校、新华社，出版或发行的艺术实践指导类刊物、书籍等，是样板戏图像创作、修整、范式定型的主脉。这些图像创作极大地复刻了杨子荣舞台形象的典型范式，表现出“画戏”一致性。1970年8月5日，《人民日报》辟专版赞扬连环画《智取威虎山》，指出连环画《智取威虎山》把样板戏移植到了连环画上，并对之大加赞赏：“革命美术工作者在同工农兵相结合，不断改造世界观的同时，拿起红画笔，把李玉和、郭建光、洪常青等英雄形象都描绘出来。为进一步巩固无产阶级专政而创作出更多无愧于我们时代的新作品。”自此，上海市出版革命组、人民美术出版社等专业连环画出版社都组织精干力量加快了样板戏连环画的出版速度。
(二)人物视效的圣像类比：一种可能的释图
杨子荣的视觉图像接受之所以具有极高的群众接受度与普及度，部分归因于图像圣像化的视觉效力,人物的圣像化视觉导向正是“还原舞台，高于舞台”最大化的体现。“圣像是用来祷告的而不是用来叙说的，这里没有故事，仅仅是人物形象用来让我们祷告和崇拜，我们被期望能够超越他们的物质形象看到他们神圣的本性。”就人物神圣本性的回归与发现来看，杨子荣图像与圣像存在相同的视觉唤起效果。比如，拜占庭圣像传统特征中的平面化金色背景、严谨对称的构图等，都复现于杨子荣图像。读图者在看到杨子荣图像之余，同样能感受到超越图像本身的神圣与高尚(图29)。
图29 杨子荣图像与耶稣圣像的对比
杨子荣的面部图像也与圣像图像存在接受过程的视觉统一，即人物的规范化与视线的集中性。为了追求客观性与几何和谐，拜占庭圣像画经常对面部作三圆式处理(图30a)。三圆释图的原则也可扣用于杨子荣人像特写，分切后发现，三圆的切点均恰到好处地穿过杨子荣面部的鼻尖、脸廓、喉部，甚至隐性的人物光环(图30b)。图像通过严格的几何切分，能够达到更和谐的生动性。
图30 人物面部的三圆图解
英雄形象的圣像化视觉导向还可通过以下组图进行说明。杨子荣歌唱“胸有朝阳”时，张开双臂，图像远景是远山青松与初升的太阳，象征希望的光芒照耀在杨子荣身后(图31a)，这符合“三突出”原则指导下“高大全”的英雄人物形象。与之相同，圣像画通常使用鲜亮的色彩绘制光芒，以此表现神迹与神力(图31b)。
图31 人物背后的光芒
连环画图像中，读图者能够清晰看到圣像画与杨子荣英雄图像之间的暗合之处，人物均以双手张开之姿拥抱并迎接隐喻希望的天光(图32)。英雄人物杨子荣的登场在舞台艺术处理时有特殊的用光说明，北京电影制片厂拍摄彩色电影《智取威虎山》时，要求“在灯光照明的处理上，始终突出英雄人物的光辉形象”：
图32 基本姿势与光芒使用的雷同
全剧主要英雄人物杨子荣每次出场，更是红光四射，银幕生辉。《打虎上山》和《计送情报》两场，杨子荣的上场都设计在清晨太阳初升的时候，影片进一步调动灯光、布景、烟火等艺术手段，使早霞更加瑰丽，阳光更加灿烂……
图像主题方面，杨子荣图像符合圣像画对“神迹”的叙事方式。杨子荣以及“智取威虎山”小说故事通过图像范式的建构，成为特定图像母题，尤以“打虎上山”等情节图式为典型。英雄“打虎”并不鲜见于中国英雄传统，《水浒传》中武松打虎便是一例。2014年，徐克电影《智取威虎山》通过3D视效表现“打虎上山”情节(图33a)，杨子荣飞马打虎、勇赴匪窟的画面与叙事性圣像画《乔治勇斗恶龙》(图33b)有异曲同工之处。
图33 “打虎上山”与圣像画的叙事方式
传统文化对图像创作与繁衍存在隐性影响，通过杨子荣图像塑造，传统文化得以留存、移用、改造，甚至强化。另外，杨子荣图像的视觉效力与西方圣像画有相通之处。杨子荣图像成为文化承载与传播的介质，对图像主题的呈现或接受过程也成为了视觉文化的创生过程。
三、作为文化输出的图像创生
与前述传统文化的隐性接续性不同，跨地域的异质文化土壤为杨子荣图像的创生提供了新语境。杨子荣图像作为视觉文化的海外输出始于20世纪60年代，随后通过海内外文化传播、交互与衍生，杨子荣成为标志性的图像母题，被赋予不同的图像含义。期间，杨子荣的舞台形象实现了范式化的海外复制，以及实验性舞台的跨文化改造。20世纪70年代的西方摇滚乐坛出现了《智取威虎山》的主题移用，引发了音乐数字媒介的图像波普。
(一)圣像舞台的海外复制传播
1962年6月，英文版《林海雪原》(Tracks
in
the
Snowy
Forests
)由外文出版社印行，该书由出生于美国的犹太翻译家沙博理(Sidney Shapiro)翻译，书中收录了孙滋溪的绘画作品。这是以小说文本为载体的第一次杨子荣形象海外输出(图34)。该版小说收录了孙滋溪“林海雪原”系列画作的7幅。随后，《智取威虎山》得到了越来越多的改编、注释、译介和发行，并有了专门面向外国读者的文化衍生品。
图34 《林海雪原》(Tracks in the Snowy Forests)内页插图，外文出版社出版，沙博理翻译，孙滋溪插图，1962年6月
1970年，外文出版社发行了12枚一组的明信片《智取威虎山》(Taking
Tiger
Mountain
by
Strategy
)，图像全部来自1969年至1970年间范式化的革命样板戏剧照(图35a)。1972年，同一出版社发行了英文版故事书The
Story
of
the
Modern
Peking
Opera
Taking
Tiger
Mountain
by
Strategy
，该书配有12幅线描插图(图35b)。次年，上海外国语学院英语翻译组对《智取威虎山》作英文注释，发行《智取威虎山(故事)》(Taking
Tiger
Mountain
by
Strategy
)(图35c)。
图35 《智取威虎山》的外文版衍生品
杨子荣舞台形象的传播始于20世纪70年代后期，作为革命现代京剧的典范，《智取威虎山》在日本的演出得到积极响应。这部十年磨一剑的经典革命剧目随上海京剧团于1976年5月11日至6月29日赴日演出，以团长向旭，副团长孟波、陆汉文等人带队的130人队伍前往，受到日本各界人士的欢迎(图36)。
上海京剧团先后抵达东京、大阪、横滨等八个日本城市，访问演出了包括《智取威虎山》在内的革命现代京剧。大阪演出门票使用了杨子荣“打虎上山”的经典图像(图37)，图像沿用策马扬鞭的插画图式，人物背景保留青松图像以彰显英雄的革命精神，人物主体位于图像中心，与国内发行的插画版形象总体无异。
图36 中国上海京剧团的表演在日本受到热烈欢迎
图37 1976年6月4日，中国上海京剧团革命现代京剧《智取威虎山》门票
图
38石泽秀二
：《观看中国上海京剧团的首次公演
》，《朝日新闻
》，1976年
5月
14日
5月13日东京首演后，《朝日新闻》(1976年5月14日)刊登了日本戏剧评论家石泽秀二的文章《观看中国上海京剧团的首次公演》(图38)，文中写道：
……作者选择群众喜闻乐见的朴素的故事和主人公，塑造模范的英雄形象，表现群众的革命性格。……在这种情况下，处理同土匪头目的关系时，常常超越了表面上的写实性的框框，始终把杨子荣作为人民英雄而进行典型刻划。……《智取威虎山》所具有的群众性即政治性、娱乐性即美术性，大概将超越社会制度的不同，在世界各国的现代戏剧中，也是超过第一流水平的卓越的戏剧……
6月5日，《参考消息》报面专门对此进行翻译转载，同天发布的还有日本《读卖新闻》(1976年5月28日)晚刊的积极评价。后者将上海京剧团表演的革命现代京剧评为“使人感到亲切的群众性的戏剧”。1976年5月，面向日本读者的刊物《人民中国》以“日本で初公演される革命的現代京劇”为题对上海京剧团的演出作了特集报道。该报道使用的演出插图(图39b)与1969年新华社展出的舞台剧照(图39a)完全相同。
图39 同系列图像的对外传播
(二)音乐图像波普与主题移异[注]将Brian Eno的音乐作品及其图像衍生纳入杨子荣图像志研究对象，主要基于两点原因：第一，本文所述音乐专辑的初创得益于杨子荣图像(图35a)的海外传播；第二，该专辑的后续影响力以及网络繁衍都催生了杨子荣图像的变形与再造。
同样始于20世纪70年代，《智取威虎山》剧目及其文化衍生品陆续进入法国、英国、美国、澳大利亚等。异质文化背景为英雄图像的传播和解读提供了更多可能。
1974年11月，Island Records(小岛唱片)发行了英国音乐人Brian Eno的摇滚专辑Taking
Tiger
Mountain
by
Strategy
(图40)。这张专辑的主题与名称受到1970年由外文出版社出版的《智取威虎山》明信片(图35a)的触发，专辑曲目围绕中国展开，如“Burning
Airlines
Give
You
So
Much
More
”、“China
My
China
”，以及“Taking
Tiger
Mountain
”。All
Music
的Steve Huey则将这张专辑评价为某种“松散的概念专辑”(Loose Concept Album)：“...often inscrutable, but still playful-about espionage, the Chinese Communist revolution, and dream associations.”谈到主题的使用，Brian Eno表达了对复杂性概念的喜爱：“So I was interested in combining that very naive and crude form of basic expression with an extremely complex concept like ‘Tiger Mountain’.”这种模棱的开放式立场，为杨子荣图像和《智取威虎山》的海外传播铺设了道路。2004年，时值Brian Eno专辑发行30周年之际，演奏家Doug Hilsinger与歌手Caroleen Beatty组合出版同名专辑并开展相关宣传演出。新专辑背面的图像设计借鉴了Brian Eno原有专辑的封面(图41)。从Taking
Tiger
Mountain
by
Strategy
(2004)专辑封面可见(图42c)，音乐人选取了1970年外文出版社出版的《智取威虎山》明信片封套图案，正是这套明信片激发了Brian Eno进行同名音乐专辑的创作(图42b)。字样“Taking Tiger Mountain by Strategy”的上方，添加了“Brian Eno’s”，加工后的图像和文字宣称了产品的所属关系，即“Brian Eno的《智取威虎山》”。虽然图像主题被偷换和移用，但范式化的杨子荣图像得以完好保留，图像可溯源自1970年革命现代京剧《智取威虎山》(演出本)封面(图42a)。从1970年代的图像文化输出到音乐主题移植，及至21世纪初期的艺术再造、图像母题沿用，以及图像文化回流，杨子荣图像以及“智取威虎山”主题与真实人物及其事迹渐行渐远。
图
40 Brian Eno:Taking
Tiger
Mountain
by
Strategy
LP PROMO 1st Press / 1974 Gatefold
图
41 Hilsinger & Beatty制作
Brian Eno专辑
Taking
Tiger
Mountain
by
Strategy
(1974)30周年纪念
CD背面
，2004年
图42 杨子荣封面图像变迁
2004年纪念专辑实体发行同时，音乐人将音源上传至互联网，网络单曲的视频页面使用杨子荣头像特写(图43)。音乐单曲与杨子荣头像的波普相互匹配，以音乐为媒介，数字艺术将20世纪70年代时代记忆与文化重新带回2004年，形成了不同时代语境的中西方文化互文，并衍生出全新的流行文化现象。
图43 数字音乐中的杨子荣人像波普数字CD截图，Doug Hilsinger & Caroleen Beatty, Taking Tiger Mountain (by Strategy)，2004年
脱胎于“红色经典”小说《林海雪原》的革命现代京剧《智取威虎山》已不再仅仅是现代革命京剧的样板，而是20世纪70年代由Brian Eno制作的概念音乐作品。杨子荣也不再仅仅是历史真实人物或舞台表演塑造的革命英雄，而是被西化的流行图像符号，一个可以被复制、戏仿、拼贴的再造主题。异质文化下的《智取威虎山》可以被解读并利用为完全脱离于故事原型的作品题材。跨文化的传播与接受催生了不同社会土壤的文化碰撞、排异、共融和创生。跨文化语境下，《智取威虎山》的移用和再造呈现不同的诠解方式，甚或完全脱离原型。
四、结语
综上，杨子荣人物立像经历了三个层级的递进，即从真实历史人物转向小说人物，随后成为视觉文化的图像主题，并实现了图像的海外输出和文化再造。以杨子荣图像为研究对象，可作不同阶段的图像整理与文化内质剖析。
(1)将杨子荣图像的初创溯源自1958年北京人艺的四幕九场话剧《智取威虎山》(演员童超饰演杨子荣)，以及画家孙滋溪于同年着手创作的“林海雪原”系列组画。20世纪70年代伊始，英雄图像进入规范化时期，经典英雄图式得以确立，图像范式得以强化。
(2)杨子荣英雄图像为中国传统文化的传播与西方视觉文化的再造提供了可能。正是杨子荣图像保留的传统文化或传统思维，确保并拓展了群众基础。将英雄图像的视觉效果作圣像类比可见，英雄图像的圣像化视觉导向是确保群众普及度的视觉手段。
(3)从文化创生的历史接续性看，杨子荣图像为中西文化的复制、传播、再创造、再解读提供了可能。跨文化、跨媒介的图像传播与演变，确保了视觉文化的时间纵深与地域拓展，实现了视觉文化的创生。至此，杨子荣图像不再指向某个具体人物本身，而是一种集体观念与多元文化交互的载体。
