林霖Lynn Lin

Remapping Reality，Selected VideoCollection fromWang Bing

重蹈现实

来自王兵的影像收藏

2019.3.26—2019.6.16

OCAT 上海馆

OCAT 上海馆2019年的开年展以“重蹈现实——来自王兵的影像收藏”启幕，首次集中展示了当代艺术收藏家王兵所关注的“后奥运时代”中国新一代影像艺术的重要收藏。在影像展逐渐成为当代艺术展览主流的当下，这一场影像收藏回顾展可以说是一个回顾影像艺术在中国发生和发展的契机。

展览的策展初衷是想将此次展览视为一个契机，在历史的节点之处，尝试寻找一个新的叙事框架，既能以此说明中国在全球化时代所展现出的矛盾性与复杂性，同时又能实现中国话语所强调的经验内部“连续性”的可能。而基于现代媒介技术的影像艺术，作为一种兼具“现代化”与“现代性”两种面向维度的技术制品，它在中国当代艺术系统内部的传播与演变，恰好映射出始于中国改革开放前后的现代化物质生产（器物层面）与文化信息生产、传播（精神层面）之间存在的辩证关系。因此，作为展览主题的“重蹈现实”，一方面旨在重申生活世界的意义，通过解析中国新一代影像艺术实践所累积的普遍化媒介经验，从而在现实的实际经验中，阐释中国问题的话语情境与历史源头;另一方面，正值全球陷入混沌与冲突之际，“重蹈现实”的目的也旨在从未来的角度，提示在历史转折的关口我们所要面临的“重建工程”。

以上為官方说辞，立意不错。那么从我们观者的视角和评论思考的层面来说，是否亦可如此说：收藏或许是个人审美观和价值观的体现，但若要说构建中国当代艺术谱系之类的，是否显得过于野心勃勃？换句话说，被收藏的，尤其是被某知名收藏家收藏的作品，就一定是有正面价值的吗？或者就一定是进了殿堂享受某种“光晕”的吗？

若我们不带有审慎的思考能力的话，中国当代艺术圈终究会沦为资本圈地的“跑马场“——或许用词有些重，也并非是否定中国当代艺术收藏家的努力和付出，相反的，我们要感谢他们慷慨分享收藏的作品并予以我们自由探讨、言说和学习的平台。

个体的收藏体系虽然庞大，但也因考虑到一个全面性的问题而难免有良莠不齐的情况存在。或者有些是在当时看来新鲜有趣，但经过一段时间后可能就失去了意义和力度，那么它的艺术价值也会随之发生变化。因此，从我个人的观展角度来说，好的和不好的作品都相当鲜明。

其中优秀而有灵气的作品，也是这两年比较热议的艺术家曹斐和林科，他们用自己的叙事语言和风格表达了当下的内容，既含有幽默感，又有反思和无奈。《霾》的情节中，每个人都有自己的生活、怪癖，与他人无关，疏离冷漠，有人抓狂却有人无动于衷。有在家中打高尔夫球无聊到敲家具的中年男子，有偷穿户主放在门外高跟鞋的清洁女工，而户主出门时也没有注意到，丝毫不关心身边的人……最后清洁工拿走了一双鞋，然后在地下室的乒乓球桌上穿着高跟鞋做瑜伽;还有在小区草坪嬉戏的保安，无聊到玩塑料袋的年轻保安;在小区里撑着拐杖却卡在格子桥上的老人，手上提着的刚买的菜也掉进池子里;享受豪华美甲上门服务的年轻女士，怀着孕却还在抽烟，百无聊赖没有精气神;被车撞，又被车主拿着棍子打的受害者旁的围观人群显得无动于衷……这就是虚无主义碎片化的当下。而林科则更像一个运用电脑键盘写日记的极客（Geek），在二次元和现实之间切换自如，包括“防火墙”内外的信息切换又令人目不暇接，这也是一种碎片化的当下。

相比之下，马秋莎的《从平渊里4号到天桥北里4号》和鄢醒的《DADDY项目》共同表达了对亲密家庭关系的疑惑，父母对于子女教育巨大投入之后的压迫感，以及作为罪犯儿女的自我认同和身份困惑等现实问题。何翔宇的《May 14th，July 14th，August 27th》以幽默的社团游戏形式演绎了跨文化的同化过程中一些挑战，以及人类强大的适应性和灵活性，生动又充满想象。而更多的作品，是以电影样式的语言去叙事，比如“角色扮演”和“情景复现”等已经为我们所熟悉的影像表达语言，甚至近两年中逐渐频繁起来的剧场展演、现场表演等，亦可视为影像艺术的衍生形态。王拓的《审问》也直指了当下社会中的社交问题：为人处世的精明体现在对身体语言和细微情绪的觉察，作品还穿插有以 英格玛·伯格曼的《假面》情节为灵感的另一条叙事，这两条线索共同隐喻着现代社会中人类社交角色的扮演，以及人们总是在小心翼翼地试探彼此的游戏规则。

此外，在谈论影像作品本身艺术价值的同时，我们也不应忽视放映这些影像作品的空间，以及观众的在场体验。此次“重蹈现实”展览中，B展厅的设计用粉色棉花隔成一个个小型影像厅，呼应的是曹斐《霾》所表达的人与人之间毫不相关的疏离感，也给每一件影像作品设置了独立的语境以自由而充分地表达。

对于观者而言，观看美术馆的影像作品或许只是另一种观看“电影”的体验，不同的是美术馆的“电影”没有固定的时间，观者可以随意选择开始、结束的时间，也可以随意选择路线，正如此番B展厅的展陈设计，甚至每个展厅摆放的座椅都是不同的，有些没有座椅，有些是普通的方凳，有些则是电脑桌椅、沙发和坐垫，不同的坐姿或许也在一定程度上决定了观者的体验及其对作品的印象。比如曹斐的《霾》曾于去年年底在上海昊美术馆的“喧哗”展览中展出过，当时昊美术馆设计了一间颇为宽敞的，约一百平方米的独立放映厅，还设计了“小山坡”供观众躺着观看。因此，从这个意义上而言，美术馆的此类影像展览更为强调兼具实践性与空间性的在场体验。影像投映的内容和观众对内容的解读，都决定着展览本身的“可读性”和“可阐释性”，而观者隐秘的内在经验与外在的视觉显影的关系，以及影像创作者在作品展演中所具有的绝对主宰地位又或多或少削弱了这种“可读性”和“可阐释性”，构成了影像艺术自身的陷阱——即对语义的消解和反对阐释的逻辑。

于是，当代影像艺术逐渐走入空洞影像本体魅力的征服与无意义的意义消解，前者如杨福东的“新女性”系列，后者如张培力的对特定历史时期和特定情境下的语词拆解与重构的拼接——其实后者的历史溯源更为悠久，从安迪.沃霍尔那部整整485分钟只有帝国大厦一个镜头的电影开始，后现代思潮对那些曾经经纬纵横的古典逻辑阐释不断发出质疑和挑战，却从未真正构建自己的场域，过于专注对权力和现实规则的挑战，反倒将自己变得神经兮兮，以至于落入又一套语词晦涩的逻辑窠臼。

对于展览中的其他作品，我继而想提出几个关于创作手法和表达方式的疑问，以供商榷：

其一，动物是工具吗？有些行为是否有虐待动物之嫌？展览中徐渠的两组作品《斑马》和《习惯II》，前者是在刚被宰杀的黑马身上切割一条条表皮使之变成“斑马”，后者是艺术家将自家宠物龟踩在脚下任其挣扎的场景。第一件作品阐释：“在这个案例中，马与人原本的友谊关系被隐去，转换为赤裸裸的屠宰生产关系……徐渠以黑色幽默以及残酷姿态的口吻来描述现实。第二件作品则赋予“通过掀翻这个动作，艺术家恶作剧式地颠覆了动物生活的习惯，討论某种微妙的心理和控制关系。”而我认为，这两组作品和艺术本身并没有非常大的关系，对现实的讨论也无须如此。这让我想起前两年看到的某位艺术家的摄影作品，拍摄对象是智障群体。艺术家将镜头聚焦在他们的特征上：怪异的举动、夸张的定格、故意让他们穿上正儿八经的西装来强调反差感……我认为这是以一种非，人权的方式消费弱势群体。但作品却如此阐释：“他选择了生活比较困难、平时被周围的人忽略的智障人士，送他们新的衣裤鞋袜等，改变他们的生活常态，以崭新的形象闯入周围的人的视线。同时将他们原始的本质生命力无遮蔽地呈现。正常和不正常这两个概念在反复地叠加。”原来此种消费行为还能“呈现原始的本质生命力”。如果说一件作品只为了凸显“异样视角”的公众性而没有真正介入语境，思考和发现一些问题，而只是复现于二维媒介展示于一个玻璃鱼缸似的场域，这难道不是流于表面的图像消费？

我并不认为当代艺术就是逃避道德的荫翳之处，更不是所谓“民主自由”的借口。因为归根结底，现实社会就是艺术创作的根基，就像“赛博朋克”（Cyberpunk）诞生于反乌托邦的文化语境，它利用新科技和新思潮建构了属于自己的美学语言，成为划时代的新文化。在赛博朋克的诸多影视和小说作品中，也有残酷视角反映现实的情节，却不会引起人类最基本的道德反感，或许当代艺术家可以学习赛博朋克思维。

其二，“无意义”是否真的值得提倡。在李明的《运动》中，他把自己的身体作为影像工具，与影像中出现的各种交通工具发生互动，产生空洞的“关系”供观者消费。在《运动》一帧帧镜头描绘的中国年，“行为”作为一种文本被“表演”出来——这个长镜头里内在蒙太奇的一连串动作，仅仅是“发生”，而在本质上是无任何意义的。那么，我不禁想问这件作品本身有何意义？是要致敬荒诞派的理念，还是模仿达达主义的叛逆？殊不知，即便是在虚无主义的高峰之作《等待戈多》剧本中反复出现的台词：“咱们走吧”“咱们不能”“为什么？”“咱们在等待戈多”——戈多究竟是谁？萨缪尔·贝克特虽未在剧本中明确指出，但却直指一种信仰和意义。缺失的，只有知道缺失的是什么，才能去寻找。

以上两个问题的提出并非刁难，而是我发现这两个问题也存在于当今的艺术创作，尤其存在于年轻艺术家的创作中——过分关注对形式、风格的追逐与模仿，太多对技术的仰赖和视觉消费的讨巧，却太少对文化内涵和思想体系进行精雕细琢，也太少对真正生活进行深入体验与思考。我不否认所谓“后奥运时代”是“自我”一代，网络的发达也催生了自我可以无限膨胀并且得到满足的环境。但是，正如关小在《天气预报》中的一句台词：“现实世界、虚拟世界分享的是同样的表达。我们是观众，是被看之物，也是环境。”

其实对于真正伟大的艺术来说，无所谓种类与媒介之分，无所谓表面的观念、形式与技术，任何艺术的创作本身仍然是感性的实践，而不是佯装冷漠与故作姿态。至于那些所有的虚假表演，则不在讨论范围之内。当然，笔者作为一个观众，也旨在表达个人观点，抛砖引玉，也希望在未来能有更多的机会与同龄的影像艺术家有更多的交流，对这一群体的艺术创作生态有更深入的了解，那么此文亦不失为我个人的阶段性观察笔记。