彭德Peng De

Chinese Art History

内容提要：本文是《中国美术史新论》的第三篇，主要提炼出了中国传统美术在价值倾向与形态趣味上表现出的一些特征，及其典型的表现。

关键词：崇老尚柔对仗程式

一 崇老

欣赏老态和相关的病态，是史前人类普遍存在的审美习俗，比如拔牙模仿老态，黥面形同病态。在中国古代，这两大相互关联的审美倾向，由于有制度设计和文献记载作为纽带，体现得最为鲜明和持久。古代农业文明需要经验，老人是经验的化身。从家族、私有制到国家的起源与发展，中国推行的始终是以老人为轴心的文明模式。

历史文献中的老人，通常指六七十岁的男人。舜帝执政，在都城的上庠，也就是帝国的大学，供养有名望的老男人，让他们教导贵族子弟并尊称为国老。国家的勋臣名叫元老，王室宗族岁数最大的长辈名叫宗老。朝廷的三公称为三老，地位往往比宰相还高。各地区有名望的高寿者称为长老。基层人士的家乡，乡有乡老，家有家老。在祖先崇拜贯穿文明史的古代中国，老就是权，威与经典的代词。反过来，中国传统文化从来不推崇青少年人的品质和状态，荀子认为青少年不能当天子。对年轻人的常见定语.多为幼稚、稚嫩、青涩、蒙昧、乳臭未干之类的负面词汇。中国历朝历代对老人的恭敬，古人称为孝。孝道的孝字，同老与考一样，在甲骨文或金文中都带有共同的字根：爻。爻是表示易占爻象的卦具。爻指代的易学，分为夏易、殷易和周易。三代易学的基础知识都是爻。甲骨文或金文的孝、教、学三字都带爻，意思相通，以学字最为直观。所谓学，就是孩子趴在老人的膝下听老人手持卦具讲解易学。中国美术自古以家族传承为线索，扩展为以师父带徒弟的作坊，演化为同代呼應、隔代因袭的流派，都出自这个传统。

从汉武帝起，儒家经典著作《孝经》大受推崇，《孝经》的重点是善待老人，延伸为厚葬。父母去世，子女不能做官、娶嫁、应考、赴宴，官员必须请假、辞官回家，最长守丧三年。这个制度叫作丁忧。丁忧的表现，成为官员任免升降的依据。无论情愿还是被迫，老人们去世，子女给予的待遇远远超过对他们生前的供养，以致汉代厚葬留下了数量惊人的墓室壁画和工艺美术品。它们为尊老以及老态美提供了实证。

中国古典建筑的明显特征是大屋顶。北方帝王宫殿、楼阁、亭榭和木构架牌坊的造型，如同老者的形态。大屋顶的关键部件是斗拱。斗拱配廊柱，形同拐杖。商朝官式建筑，斗拱一重;宋朝官式建筑，斗拱三重;清朝发展为九重。

宋朝最有名的营造物是艮岳皇家园林，园林中最突出的物象是太湖石。太湖石讲究皱、瘦、漏、透。皮肤起皱，体格瘦弱，牙齿透风，体液漏而不尽，都是老年人的标准体征。

中国画的最高境界是气韵生动。气韵指画中人的生命状态和气质。在气韵这个词作为绘画的审美范畴时，画中人物通常都是帝王将相、高人雅士。评说一个对象“不韵”，言下之意是不雅。雅字从牙从隹，隹泛指短尾鸟，概指雀。在周朝，雀、爵同义。被敕封爵位的人通常是功勋卓著的老人。

唐代书法的体式，真、草、隶、篆已经完备，出现了一批大家，以致后人要想超越，倾一生一世的时间都很困难。书坛开始出现老辣、人书俱老之类的说辞。比如颜真卿在七十一岁时写的《颜家庙碑》，一向被书家津津乐道。颜真卿毕生追求的书家的“屋漏痕”，在这块碑文中体现得十分明显。屋漏痕就是粗粗细细、断断续续、曲里拐弯的形态。它是建筑物老化的结果。唐代以来，书法家迷恋这种作风，从来没有停息和厌倦。

中国画的笔触，一是线描，一是皴法。皴的本义是皮肤起皱，体现出老人的特征。绘画同书法一样，描法和皴法，崇尚老练、老到。比如五代兴起的颤笔，笔画的痕迹如同垂垂老者颤颤抖抖的样子。

山水画的图形来源，很多都出自园林或案头的假山石。已知最早的假山，文献记载可追溯到春秋时期;出土的实物，见于洛阳唐代上阳宫遗址，武则天晚年的居所。宫内假山主要以太湖石叠垒，紧靠水池两岸，呈犬牙交错之势。山水画中的山水如同园林中的假山水，这在顾恺之的《洛神赋图》中有所表现。唐代李昭道山水画摹本，五代荆浩、关仝，宋代李唐、马远，元代吴镇，清代王原祁等山水画家的作品尤为突出。这些画家画山，山峰的形状一如园林中的假山怪石。

二 尚柔

中国艺术崇尚阴柔的作风，同阴阳学说、儒家思想和礼教奠定的唯古是尚的传统有关。老子推崇的“柔弱处上”“柔弱者生之徒”“柔弱胜刚强”的思想，正是历代明君和圣贤修身、治国、平天下的原则，也是种种依附在国、家、君、臣身边的美术品被欣赏和称许的基本性格。中国礼教是儒家的礼教，儒的本义是柔。儒家礼教采纳了阴阳学说中的精髓，同时确立了唯古是尚的礼教制度。按中国历史文献记载，只有帝王的创作可以为所欲为，但必须以不背离古制古法才称得上合理，否则会遭到朝野的非议。历代帝王建国之初，在确定君臣服装的款式和纹样、仪仗旗帜的形状和颜色、专用车辆的用料和色泽、皇帝玺印的材质和字体、宗庙礼器的造型、宫廷建筑的风格和布局时，都会作为国家大事进行集体讨论，听取学者意见，参照前朝的遗制做出决定。这在元朝和清朝也不例外。中国高端美术于是只能在既定的模式内沿着两条大的线索发展。一条趋向纯粹，即清水出芙蓉的美，值得大力推崇;一条趋向繁缛，即错彩镂金的美。两者都具有女性的阴柔作风。前者质朴，以宋代艺术较为突出，包括工艺品、建筑、雕塑和文人画;后者奢靡，以清代最为离谱。清代乾隆、慈禧两朝，中国宫廷艺术走向了铺张、繁琐、累赘、花哨的牛角尖，包括这两位专权者先后营造的颐和园以及改建的紫禁城，还有同两人艺术格调吻合的清式家具、五彩雕漆、粉彩瓷器、掐丝珐琅以及勾金描银的重彩画等，都呈现出宫廷艺术不堪逼视的庸俗品格。由于国人爱对既成事实的历史唱赞歌，二百多年来，这种豪奢低级的风尚从宫廷走向民间，从清代走向当代，每况愈下，积重难返。

中国书法的重要趣味标准是“媚好”，这是晋代以后书坛概括书圣王羲之书风的术语。唐代张怀瓘则直接声称王羲之的书法“有女郎才，无丈夫气”。唐代颜真卿、柳公权等人书风刚劲，但宋代书法家米芾则指责两人的书法是书坛恶札丑怪之祖。中国绘画从大禹制作衮服开始，一直是与刺绣联系在一起的。绘画中的十八描，如高古游丝描、琴弦描、行云流水描、战笔水纹描等，同刺绣有着形式，上的亲缘关系。如早期的高古游丝描，线条纤细而不连贯，一派线绣的效果。晋唐人物画形式曾借鉴当时的刺绣人像，因而人物画别名绣像;而刺绣自古是女人的活路，人称女红。中国雕塑即便是大型造像，做工也倾向于细腻柔和。敦煌莫高窟彩塑，大多流露出脂粉气，画有胡须的男菩萨也如同女性一样腰肢曼妙、肌肤圆润。霍去病石雕尽管体量硕大，但轮廓和阴刻线条大都流畅如水。中国木构架建筑的形式特征是大屋顶，古代叫翠飞。翠即五彩斑斓的雉鸡，凤凰的原形。秦汉以下，凤凰固定为女性的象征。中国古代官式建筑均为大屋顶，建筑装饰画五彩斑斓。体现阴柔之美的含蓄、繁复等作风，在美术作品中随处可见。书法讲究藏锋，唐太宗贬抑王献之的书法，原因在于用笔太露。园林艺术追求遮挡和曲径通幽的效果。木构工艺的结体方式是榫卯，它导致造型对象复杂多变。书法的间架结构方式也同样复杂，篆体中的“寿”，被人写出一万个形态不同的异体字。关羽是三国时期的一位武将，中国古代首屈一指的男子汉，因为忠勇双全，被历代帝王宣扬并追封为关帝，在他的故乡营造的关帝庙，建筑附件照例小巧玲珑，用色亮丽，仿佛是一座纪念女性的庙宇。水墨画用线、用色或整体效果，即便是梁楷、朱耷等人的大写意作品，也很少出现张牙舞爪的形态。

以水墨为画材的文人画，一千多年来作为中国绘画的典范，其画风无论作者多么张扬，总体印象都比较含蓄阴柔，视觉效果不显尖锐，绝少暴戾之气。这同深受儒释道思想濡染的文人气质有关。儒家提倡中庸，认为过犹不及;释家认为色空虚无;道家崇尚阴柔，主张柔弱为上。阴柔的另一种表现形式是内敛。比如龙这一虚构的神话动物，自古以来就是中华民族的族徽和王权的象征，其姿态大都不是外向张扬的形态，而是蜷曲状防御式的模样，即便眼凸牙呲也不显恐怖，同基督教《圣经》描述的恶龙不同。瓦当中的四灵造型，各种类似的玉佩、金属泡饰或陶瓷玩物，万象一态的内敛造型，与封闭自洽的农业文明模式同构。

阴柔之美还表现在尺度、体量以及欣赏方式上。中国工艺美术品尺度以人的需要为依据，体量小巧，适合放在手中把玩。这在中国雕塑中也表现得相当突出，早期雕塑同工艺品体量相近，两者难于区分，居室中的青铜、陶瓷和木雕佛像类似玩具。在大唐盛世，中国最大的石窟寺敦煌莫高窟的彩塑，多接近于等身像。即使是高达七十一米的四川乐山大佛，也并非横空出世，而是不大显眼地退缩在凌云山的崖壁中，成为巨大山体的小局部。秦始皇陵是最高的陵墓，同背后高峻的骊山相比只是一座平缓的土丘。中国的古典木结构建筑，以平面展开为特色，不以高大取胜。中国书画的流行款式是装裱成卷轴，观看时边展边卷，无论画幅多长，始终在掌中把玩。

三 对仗

中国艺术，尤其是工艺美術和建筑艺术，同世界各地的艺术一样，讲究对称的地方不少，本书存而不论。与对称相关，中国艺术中富有特色的常用方式是对仗。对仗指美术作品在构思、表达与陈设时，形成一组物象两两呼应或对峙的效果。对仗包含对偶、对应、对比、对立等不均衡的对称现象，思想基础是阴阳学说，表现形式有方位对仗、色相对仗、形状对仗、技法对仗和陈设对仗等。

中国方位在标明方向之外，具有种种象征意义。按五行学的规则，东南西北中分别对应木火金水土，而五行之间具有相生或相克的关系，方位的对仗于是不仅仅只是形式上的呼应。古代帝王宫殿建筑都有“前朝后寝”，祖庙建筑必分“左昭右穆”。明朝北京城的祭坛设计，以天南地北、天阳地阴为依据，天坛在南，地坛在北;以左东右西、左阳右阴为依据，日坛在东，月坛在西。皇家紫禁城的布局，东边是东华门，西边是西华门，门楼形制相对。城内东边是文官所在的文华殿，西边是武官所在的武英殿。历代宫廷最神圣的建筑物叫明堂，基础为方形，象征地，屋顶为圆形，象征天。从汉代到清代，帝王陵墓设置的神道雕塑，文臣、武将、马匹、神兽、华表等沿神道两边依次对应排列，如同帝王生前的仪仗队;雕塑对象有身份地位上的差异，有阴阳的区别。如神兽多为天禄对辟邪，一角是天禄，两角是辟邪。

汉代以后的画像石题材，以两两对仗为主，如伏羲配女娲，东王公配西王母。汉代至清代的门画，由左右两幅组成，唐代以前是神荼配郁垒，唐代以后多为秦叔宝对尉迟恭。庙堂、寺院、道观、石窟中的壁画和雕塑，一律是左右两两对仗。道教正殿两边的壁画，以正中的元始天尊像左右展开，号称《朝元仙仗图》。清代书法家包世臣称书法应当左右牝牡相得，即字的左右间架结构应象雌雄间形成相反相成的关系。从五代起，书法在朝野通用的形式是对联，由左右两个条幅书写的诗句组成，诗句的字数、音节相同，内容相关而文字不同，其表达方式叫作对仗。北宋画家王诜收藏有李成和范宽的山水画，他在书房的左边挂风格雅致的文画，右边挂风格雄健的武画;东边是李成的山水，西边是范宽的山水，显示文武之道，一弛一张。

四 程式

中国艺匠最关注的对象，往往不在形式也不在内涵，而是介于两者之间的关系，其关系的直观体现为固定的共享程式。当代学者把共享程式称为“图式”是不贴切的，因为古代图式一词特指建筑规划图、礼器示意图或各类游戏的局谱，同最能代表中国美术的绘画无关。

共享程式讲究类别，讲究招数，讲究师承，同崇老尚古的文明风范一脉相承。比如人物造型受制于人相学，注重对体相和面相的分类和细部的认定。从先秦到清代，人相学解释不同脸型、手型、眉型、眼型、鼻型、嘴型、面型的含意，没有什么变化，画家和雕塑家在塑造人物时只需要按图索骥。这在道教美术作品中尤为突出。《三才图会》这部明代图典，刻印了历代帝王名臣像，同传世的帝王与名臣的写真像大不相同或全然不同。图典是按人相学原理改造以致编造的画像，符合世人对显赫人物的期待。朱元璋的长相，清人编纂的《明史》记载“奇骨贯顶”，明代张萱《疑耀》记载“龙形虬髯，左脸有十二黑子，其状甚奇，与世俗所传相同”，可是《三才图会》上却是堂堂正正的美男子。岳飞矮胖兼肿脸、塌鼻、单眼皮、无胡须，是他的同代人刘松年《中兴四将图》上的形象，可是《三才图会》却是方脸、隆鼻、双眼皮、长须的武士模样。迷恋先人的程式和先验的规则，不惜篡改对象，使得历史人物的记载和描绘，不可相信或不可笃信。

汉代帝王墓室随葬的女俑，身份为妃嫔的角色一律涂白，表明女，人为阴性，色彩尚白。历代重彩仕女画的面部，除了标准的曲眉、凤眼、悬胆鼻和樱桃小嘴之外，额头、鼻梁、下巴一律涂白，称为“三白法”，是由于相学认为这三个部位以明旺为佳。北宋山水画兴盛之时，画家常常不介意山形水态和树石是否逼真和比例协调，而是它们是否符合有文献记载以来的风水学理念。如果无视传统的、公推的标准和程式，就会被否定或被讥之为野狐禅。野狐禅是艺坛很严厉的贬义词，指没有根基、没有法度、没有师承、无视前人的艺术方式与形态。

程式讲究材料、结构、技法的正统与标准，比如明清建筑中花哨多余的斗拱，书法推崇的永字八法，绘画标榜的十八描和各种！皴法，百年不变，千年不变。程式依赖的是定式、粉本。粉本代代相传，在批量生产的工艺美术、礼教图像和宗教壁画艺术中很实用，却无助于独创的艺术。唐代王墨非传统的水墨画，五代石恪的写意画，个性比较鲜明，可是在画史，上的地位不高，一直缺乏正面的评价，历代史论总是轻描淡写地一笔带过。标榜程式和法度却绝少创造的董其昌，却被长期抬举为画坛宗师，造就了不可撼动的画派和声势，从而延缓了明清画坛大幅度变革的进程。程式的正面作用在于传承，负面作用抑制了艺术走向多样和丰富。翻翻一千多年中国水墨画的历史，总体感觉是陈陈相因，缺少新意。