鲁勇

摘要：对入声及其腔化规律的探讨是元明清曲论中的重要组成部分，也是其重要的特征。元代曲论对于入声腔化处理原则是“入派三声”，具有淡化和消弭入声的主观意图。与之相反，明清曲论则通过重新审视和评估入声的特征及其价值，从而重新确立了入声的地位，并制定了一系列入声腔化的规范和原则。

关键词：元明清曲论   入派三声   入代三声

中图分类号：J605                    文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2019）01-0044-03

一、入派三声

自元代卓从之《中州乐府音韵类编》、周德清《中原音韵》等讨论入声派入平、上、去三声问题以后，中国曲韵学甚至整个音韵学格局都发生了重大变化，对入声的处理陡然成为曲学理论和实践中的一个大问题。学者们对《中原音韵》中的“入派三声”现象进行了探讨，既形成了初步的结论，也存在一些争论。在争论上，主要是针对《中原音韵》产生的时代入声是否消失问题，王力与宁继福等学者认为当时实际语言中入声已消失，而李新魁、陆志韦等则持怀疑态度。在既成结论上，认为《中原音韵》“入派三声”标志着当时戏曲用韵中入声韵的淡化和取消。

实际上，学者们对入声争论和结论的对象并不相同，前者是针对《中原音韵》产生的年代实际语言的入声现象，后者则是针对《中原音韵》本身，当然也是当时戏曲用韵的实际情况，而不是日常用语。持当时实际语音中已无入声者自不必赘言，而认为实际语音有入声而《中原音韵》“入派三声”者则认为“元曲作家们使用的并非方言，而是自觉遵守着统一的语音规范”。也就是说，如果将目光聚焦于戏曲用韵，学者们的结论是一致的。所以，有学者才认为《中原音韵》中的“入派三声”实际上就是“入变三声”。这样一来，北曲只有平、上、去三声（平声分阴阳后，也可视为共有四声），且，入声派作平声（阳平）的比重最大。因此，“入派三声”的实际含义就是“入变三声”，也就是入声自身的消解。

入声的特点表现在两个方面，一是塞音韵尾，即“[-p]、[-t]、[-k]”，这导致其发音不能延长，所以《中原音韵》认为入声“歌其字，音非其字”;一是声调不明显（有人认为入声无声调，这是不正确的）。可以想见，在“入变三声”的原则下，入声字尽管还被列出来，却在入腔时没有了入声的痕迹。也就是说，一来随着塞音韵尾的消失而使字音得以延续，大大拓展了节奏（时值）上的表现空间;二来由于对平、上、去三声调的依附，入声具有了明显的声调，大大拓展了行腔旋律（音高）上的表现空间。不过，这也使入声本身消弭于无踪。

二、入声的回归

迨世入明，南曲取代了北曲的正统地位，虽然《中原音韵》的影响力还在，但由于南曲的语音基础为“苏州—中州韵”，入声大量存在于南曲之中，对入声进行重新审视并制定其腔化规则成为必要之举，这也是明清曲论著作凡论必及入声的原因。众曲家对入声的论述角度虽不同，但对其价值和地位都持肯定态度。

徐渭《南词叙录》“今之北曲，……特其止于三声，而四声亡灭耳。……北虽合律，而止于三声，非复中原先代之正。”他将北曲贬为“北鄙杀伐之音”“武夫马上之歌”“边鄙裔夷之伪造”“夷狄之音”，认为它“浅俗可嗤”，并将此中罪责归结为周德清《中原音韵》将声调“止于三声”，是“为胡人传谱”，并非“复中原先代之正”。声色俱厉，立场鲜明。这里透露出“四声”才是华夏正声，而第四声就是“入声”。他站在“文化正统”“民族大义”的立场上谈论入声问题，可见他对入声的重视。

实际上，魏良辅《曲律》中已经将入声与其余三声并列而言了，他所谓“曲有三绝”之“字清”作为最核心的一绝，其主要操作原则就是“五音以四声为主”。这里“五音”就是“宫商角徵羽”，是指行腔的旋律，而四声是指字的“平上去入”。所以“入声”并不是只能派入平上去三声，而是可以以平等的姿态入腔。只是其论述不够详细。

孙矿也曾与沈璟讨论南曲入声的问题：“平有阴阳，侧有去上，入有抑扬。今独于侧分去上，而与平入混而为一……弦管原无入声，顾词亦因之;若南曲则元有入声，自不可从北。”这就是说，他反对将入声与平声混为一谈，从而肯定了入声的地位。

王骥德在其《方诸馆曲律》中明言：“入声则逼侧而调不得自转矣……大略平去入启口便是其字。”入声为仄声，“乖其法，则曰拗嗓”。这说明，他也认为入声在字音腔化中具有独立的作用，因而具有独特的、不可忽视的价值。

类似的言论不胜枚举，其指向性只有一个，那就是应将入声与其余三声一视同仁，甚至在某些时候还更加重视对入声的处理，这标志着入声堂而皇之的回归。

三、入声腔化

（一）入代三声

前已论，入声特有的塞音韵尾与不明显的声调，似乎使其失去了字音的腔化优势，因此，元代的“入派三声”甚至就是一种无奈之举。《中原音韵》的“入派三声”消弭了入声，其实质就是平上去三声取代了入声，用“三声代入”这一说法似乎更加准确。但是，明代以来，曲家们对入声的观念发生了重大逆转，他們认识到了入声的独特价值。他们认为入声可以（临时）代替平、上、去三声，而不再像《中原音韵》一样“三声代入”，而是“入代三声”。

沈璟认为应将入声代替平声，“倘平声窘处，须巧将入韵埋藏”，这里的逻辑很明显：如果某处用平声欠妥当时，就可以用入声来代替平声。请注意，沈璟将此处“入代平声”的处理评价为“巧”，自喜自得的心境溢于言表，这样的态度与元代正好相反。遗憾的是，这里仅仅指出了入声代平声的情况，对上去二声并未提及。

王骥德在《曲律·论平仄第五》中对沈璟入声只能代平声的观点进行了补充，认为入声可以代三声中任何一声，且不能像北曲“入派三声”要遵守严格的定则，而要依据唱腔的实际情况，可以左之右之，灵活而恰当地安排入声代替哪一声。王骥德作了一个形象的比喻，他认为入声就像中药里的甘草一样，在平上去三声平仄难以调停安排时，入声就可以起到通融、调和、过渡、化解矛盾的作用。就此说来，入声实际上是不可或缺的。王骥德还指出，入声虽可以代替三声，但也不能肆意妄为，而是需要考虑入声前后之字的平仄和字腔进行的音势确定入声代替三声之中哪一声。与徐渭一样，王骥德重视入声的深层原因是为了恢复华夏正声，建立南曲的曲韵规范和声腔原则。基本上，其后的曲家都继承了王骥德“入代三声”的观点。

（二）入声本音

入声既可以代三声，也可以作其本音，这是明清曲家对入声的又一重要观念。王骥德曾说，南曲入声自有正音，即是承认了入声可以独立存在的可能性，只是他主要还是以入代三声为用。沈宠绥接受了王骥德关于入声应灵活代替三声的观点，但他明确指出，入代三声只是针对作曲者而言的，对于演唱者来说入声只能唱作入声。

四、结语

可以说，对于入声的论述最为完整、深刻、精彩的要数毛先舒，其《南曲入声客问》似乎是历史上唯一一部专论入声的著作，书中总结了北曲与南曲中入声腔化的不同性质，即：“北曲之以入隶三声也，音变腔不变;南曲之以入唱作三声也，腔变音不变。”他对此作了详细解释：在北曲中，入声作平声，这就是变音;平声字又以平声腔唱，这时腔当然不须变。入声作去声，这也是变音;去声字以去声腔唱，这时腔当然也不须变。在南曲中，入声唱时仍作其本音吐字，就是不变音，但其腔作平声，入声字变为平声腔，这时就意味着腔变了。他总结说“此北之于南，虽均有入作三声之法，而实殊者也。”

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