林东林 何晓坤

林东林（以下简称林）：收笔十多年之后又重新写起诗歌，但你的诗歌写作并未呈现出与既往写作的美学断裂，而是更为清晰、准确和一击即中。无论是上世纪八九十年代还是近十年来，你的诗歌写作一直处于一种边缘状态。在我看来，这种边缘一方面是内容和题材的边缘，另一方面是写作方式和诗歌美学的边缘。以你自我观照，这是一种策略还是一种真实存在？或者说真的就有边缘吗？

何晓坤（以下简称何）：边缘是客观存在的，具体到我的诗歌及写作状态，很赞同你的界定。大致来看，我的诗歌写作经历了三个阶段：苦难与疼痛，悲悯与挣扎，敬畏与爱。无论是哪个阶段的写作，都很自我，或者说小我，也就是你说的边缘。这种自我或小我是成长环境和生存状态决定的。由于众所周知的原因，我的家族经历了太多的苦难，这种苦难渗透到了我生命的每一个细胞，并注定了我自来到人世的那刻起整个生命就已处在边缘状态。也因此，导致我的写作更多地只能观照自身，观照本我，没有更多的情怀进入到中心和大我。说白了，成长环境和生命状态的边缘决定了我的诗歌和写作状态的边缘。所以事实上，与其说我是在寻找边缘和接近边缘，倒不如说这种边缘与生俱来。

印第安诗人布莱瑟说：“在诗歌的液体语言中，我张开嘴，因为我家族树的根系从历史的黑暗土壤中深深地探了出来。在我所裹挟的岁月和生命里，我所写所说的，来到我身边，潮乎乎、乱糟糟。我写不仅仅出于对过去的认识，更是由于身处那些过去的声音的房间里。”每当我读到这段话，眼眶总会莫名地潮湿，因为它仿佛就是写给我的。借此，我要说的是，我的边缘写作就是一种宿命，不是什么策略。从早期的《我的荒草甸》，到中期的《颂辞》，乃至后来的《给祖母》《听父亲说家史》等等，题材和内容都是极其个人的，我从不刻意去模仿或追求时尚的东西，或者说把我的边缘去凸显成一种醒目。

我曾经在诗集《灯花盛开》的自序里说，1990年代中期以后，有近十五年左右的时间，我基本上只是一个游离于诗歌之外的看客。1994年，我从学校调入机关，两年之后全面停止了诗歌写作，直到2010年又重新提笔。这期间，无论写诗还是做其他的，我的整个人一直处于所历事物的边缘，完全是若即若离的状态。这可能就是宿命吧，从边缘到边缘，以边为缘，边缘到底。

林：“边缘”，可以说是一种非中心化和去中心化的存在，就词语的边界而言，它指向一种非主流的、次要的和弱势的内涵。具体来说，它可能体现为生存生活环境和生存生活状态的边缘，也进而体现为社会学、人类学、美学和文化意义上的边缘，结合你八九十年代的诗歌创作来说，这种边缘写作在当时可能是下意识和不自觉的，你真正意识到这种边缘状态的存在是源于什么？

何：边缘是一种非主流存在，但不能因为这种存在形态，就说它是次要的或者弱势的。它与中心没有任何依附关系，和中心是两个完全不同类别的存在。边缘没有话语权，也不需要话语权，这种特性让人的写作更安静，也更纯粹。所以我认为，任何非主流的边缘写作都不是次要的、可以忽视的。马尔克斯的写作、赫塔·米勒的写作、厄德里克的写作、沈从文的写作……在他们所处的那个时代，他们的写作都是边缘性的，但我们能说他们是次要或弱势的吗？我老家有条河叫块择河，块择河谷底水流的中处有块来历不明的巨石，像巨大无比的蒲团，安静地伴水而居。表面看上去它不是河流的核心要素，不是流动的液体，与流水无关，于河流而言，完全可以忽略不计，但它偏偏又处于河流中央。

如你所说，我的诗歌创作从一开始就是一种潜意识的、不自觉的，20世纪八九十年代的诗歌创作正是如此。因为有话想说，感觉用诗歌这种方式说出更贴近自己的内心，所以就说了。当然那是个特殊年代，文学尤其诗歌成为一种时尚，我也不能否认自己被这种时尚裹挟，但写什么和怎么写却没有过多受时尚左右。从一开始我所关注的就一直是个体，是本我，是苦难和伤痕，这种下意识的走向一直伴随我整个诗歌历程。90年代初，雷平阳给我写过一篇评论《无形的家居》，说我写诗是一直想回家，一直在寻找回家的路，且一路都在咯血，真是一语中的。但那时候我并没有意识到自己的写作已边缘化了。2010年重新提笔后，发现无论过去还是当下，我所写的诗歌距离中心真的很远很远。

林：并不适合对比，但如果非要对比，与云南的同辈和差不多同辈的诗人对比，你的诗歌显然不同于于坚早年的“口语写作”和近年来的“文化写作”，也不同于雷平阳的“地理写作”，而是从一开始就表现出一种难以轻易归类界定而又处处指向“我”的写作，你的“我”是破碎的、玻璃质的、飘忽不定的，也正因为如此，你的“我”又呈现出一种不同于他人的“我”，你怎么认识你的这个“我”？

何：于坚和雷平阳都是云南诗歌的标杆，他们的写作是系统的，有计划和自身特质的，都成功打造了自己的诗歌符号和体系。而我的写作则是碎片式的。至于在写作形式上，无论是于坚的“口语写作”和“文化写作”，还是雷平阳的“地理写作”，对我的影响都不是很深。本质上我是一个极其固执的人，外面的东西很难左右我，这种固执可能也是一种与生俱来的东西，是一种宿命。按理说，雷平阳对我应该有极深的影响，他是昭通师专（现昭通学院）第二届野草文学社的社长，我是第三届社长。在学生时期我们形影不离，工作之后也一样往来甚密，但是我们却很少谈及诗歌。停笔期间，诗歌交往更是近乎为零。这种与生俱来的精神排他性，虽然促成我自己的表达方式，但也带来了很大的局限。这种固执和碎片式的写作形态，确实很难将我的诗歌归类，因为它不属于主流诗歌里的任何一类。

至于我诗歌中的“我”，表面上看确实如你所说，是破碎的、玻璃质的、飘忽不定的，其实不然，无论这个“我”如何破碎和飘忽，它都是“我”。只不过这个“我”一直在变化，在寻找。前面说过，我的诗歌创作大致经历三个阶段：苦难与疼痛，悲悯与挣扎，敬畏与爱。这几个阶段本身就是一种变化和寻找。这种变化與寻找也导致了这个“我”的破碎和飘忽。这种破碎和飘忽，由最初的痛苦、纠结、挣扎、突破慢慢演变成悲悯、忏悔、赎罪、宽恕，到最后是淡定、豁达、空明、放下。这其实也就是修行修心的过程。当然，我诗歌中的“我”绝不是纯粹的，它也有别人的影子甚至是“我”的另一面，这个另一面可能是魔鬼妖孽，是连自己都不敢相认的阴魂。或许可以这样说，按宗教说法，人生而就有原罪，我也不例外。我写诗是因为有罪要赎，必须忏悔，用心和文字。

林：从某种意义上来说，“边缘写作”和“底层写作”“苦难写作”“疼痛写作”“悲悯写作”等等具有某些重叠和同构之处，但是如果仔细厘清的话又不尽然，事实上在我看来很多“底层写作”“苦难写作”“疼痛写作”“悲悯写作”充满了刻意和功利，以求被认同、被赞美和被加冕，而“边缘写作”则是自动疏离和自甘于在水面以下的，正是因为这种自我放逐它才能保留更多个人价值和个性特征。你的“边缘写作”是否也不尽然剔除了底层、苦难、疼痛和悲悯成分？

何：先说“底层写作”吧。在我看来，所有的底层写作都是边缘化的，非功利的。在任何年代，底层，都是无法回避的字眼。诗歌抑或诗人，也是如此。但是，在底层，诗歌给不了诗人什么，这个词汇极少出现在日常用语中。在底层，诗人，不是一种称谓，更不可能是一种职业。那么，在底层，诗歌和诗人究竟是什么呢？个人认为，物质时代或者物质背景下的底层诗歌写作者，只是苦苦坚守的文字修行者而已，他们的写作不是为了被认同和加冕，也不可能被认同和加冕。在如此实际的生存环境中，通过诗歌来获取存在感和成就感，无异于痴人说梦。换句话说，底层状态下的写作，是小众中的小众，因此他们的写作只能是向内的，而非向外的。最起码我本人是这样的。

至于“苦难写作”“疼痛写作”“悲悯写作”，不可否认，有刻意和功利的现象，但我们还是应该包容和接纳。如果这种写作从真正意义上认识和解读了苦难、疼痛和悲悯，那我认为就是有价值的东西。我曾经读过你的诗歌随笔，你在文中谈到诗在日常，你说你不写底层生活和苦难生活，因为你没有沉重、陡峭和苦难的生活经验，也不愿意为了写诗去接触和描述它们，轻逸、平坦、幸福的生活尚且不值得炫耀，何况它们的反面。这真是你的幸运。可以肯定，大多数的底层写作没有你这样的际遇，他们绝不刻意和功利地去呈现苦难与疼痛，但因为这种苦难与疼痛与生俱来，所以注定要背负。正如我在《听父亲说家史》里所写：“此刻，他的眼中开始泛起泪光/我肯定也看到了泪光后面的牙印和抓痕/这就是你的家族简史，我老了/背不动了，这块石头，该交给你了。”这是一种流淌在血液里的东西，并不是你想与不想它就存在或不存在。但是底层写作与边缘写作它们是有区别的，边缘写作呈现的不仅仅是苦难、疼痛和悲悯，边缘只是一种状态，而非题材，它最大的特性就是远离了喧嚣，远离了功利，转向内心的渴求。正如你所说的，它是自动疏离和甘于存在于水面之下。这种状态让人更接近本相和真性，更纯粹更干净。其实，我现在的写作，也已经很少再去呈现苦难与疼痛、悲伤与挣扎了。事实上，我对世间的万物充满敬畏，在我的灵魂中，那种个体的苦难与疼痛早已被稀释和消化。万物有灵，你只需要将自己置身于世间万相之中，“我”，又能算得了什么呢？

林：与西北、东北或者沿海地区的边疆相比，云南是另外一种截然不同的地理、民族、宗教和文化风貌，它的边疆色彩在很多方面都具有唯一性的特质，在你的诗歌中它们既构成了你诗歌的内容和题材，也提供了你诗歌中的情感和意义来源，与此同时也很可能影响了你“边缘写作”的意识以及这种意识导致的形式，你认为自己置身的边疆与你所选择的“边缘”有无关系？

何：我所置身的边疆与我写作的“边缘”没有太大关系，但毫无疑问，云南独有的边地文化滋养了我。在中国，云南是真正的边地，但它的文化又是多元的，开放的。这种多元与开放，源于它的土著属性和迁徙属性，云南有26个民族，4800余万人，但从内地迁徙而来的人还是占了绝大多数。迁徙而来的中原文化与原住居民的民族文化的相互碰撞，形成了云南独有的边地文化。以我的出生地滇东峡谷里的边陲小镇富乐为例，因为铅锌矿产的缘故，在明朝中期，这个弹丸之地竟聚集了惊人的数万之众，这些淘金者来自全国各地，同时也把各自的文化带了进来。今天，尽管这个小镇与巅峰时期已无法相比，但它的文化却留了下来。仅宗教方面，小小的一个镇，竟呈现出多种宗教并存的多元景致。汉人信奉正乙道教，回民信伊斯兰教，彝族信天主教，这种宗教的繁荣为富乐的文化注入了先进性和丰富性。正如你所说，云南各个民族各个地域的文化都有其独特性，这种文化特质，让云南作家和诗人拥有了与众不同的文化养分。或许可以说，所有作家诗人的写作，都离不开他所处的地理位置与周遭环境，英国诗人托马斯酷爱乡村牧师生活，所以宗教和大自然就成了他写作的主题。我也不例外，在滇东峡谷长大的我，诗歌的取材、表达、意境等肯定有出生地的烙印。但具体到我的“边缘写作”，影响更深的可能还是我的家族史。

林：带有地域和地理色彩的写作现在并不鲜见，事实上可能还在呈愈燃愈烈之势，这一点无论是书写爱尔兰北部德里郡毛斯邦县的诗人希尼，还是书写“邮票那样大小”的约克纳帕塔法县的小说家福克纳等人都有过显赫成就。如果选择这样的策略书写云南，书写你所生活的滇东高原向黔西高原过渡斜坡上的罗平县，也应该是顺理成章之事，很可能还能以此凸显自己的身份和诗歌美学，但事实上这一点在你的诗歌中并不突出，你是不是在有意回避这一点？

何：我没有刻意地回避，事实上，我近年来的写作触角已有所转向，从过去的本我慢慢转向了我的生活地和出生地。刊于《诗刊》2018年7月下半月刊的组诗《多依河畔的树》，写的就是罗平。之前还与海男、王单单合作，创作过诗歌摄影集《映像罗平》（上下集）。即便在上世纪八九十年代，我也没有刻意回避生活地，记得90年代初写过《布依人》，也在《诗刊》发了。只是前期的写作，潜意识里更多地关注“我”， 从而忽略了生活地。对罗平这个地方，我的情感是复杂的，但主体还是爱。这么多年，我有过多次到都市工作和生活的机会，但我都放弃了。这一方面有对都市生活恐惧的因素，但更多还是对这个地方的习惯与爱。其实这也是一个人心性成长的过程，到一定时候我们会发现，我们的心其实很小，装不了那么多苦難与疼痛。我们一路都在扔，扔完了，就只剩下包容、悲悯、敬畏与爱了。写作触角的转向在这个过程中也是自然而然的，不是刻意和功利的。去年以来，我写了很多关于罗平的东西，写罗平的前世和今生，罗平的风物与梦想。我不敢奢望有希尼和福克纳那样的成就，但罗平肯定有和毛斯邦与约克纳帕塔法一样的神经，一样的脉动，一样的心跳。我相信一点，爱让我们归位，哪怕是一粒浮尘，也能回到内心的中央。回去了，也就澄明了。

林：当然，在你的诗歌中也会出现不少带有浓厚云南色彩的人事风物，这当然跟你生活的地方有着天然的渊源关系。我想说的是，在诗歌写作越来越职业化和专业化的现状之中，你所生活的云南小城和它为你编织的地理人文风貌，以及你的“非职业化写作”和主动逃离文人生活方式的状态，其实也越来越呈现出一种与当代都市生活、与文人生活相反的路向，这其实也是一种边缘性，它们让你以一个自然人而非一个诗人的身份去体察认知周遭一切，是这样吗？

何：我对诗歌写作的职业化和专业化一直不太了解，甚至感到费解。因为我没有职业化和专业化写作的条件。在我的生命里，诗歌只是很小的部分，而且常常处于暗处。我也不知道文人生活是一种什么样的方式。你知道，我很少参加文学活动和诗歌活动，几十年都如此，至于这是不是主动逃离，我也说不清楚。我生活的环境也不允许我以一个诗人的身份去介入，那样会很尴尬，甚至是笑话。俗尘中的何晓坤就是一个普通的自然人。如果还有不同之处，那就是对茶的痴迷，对茶的执。这种执或许又让我陷入到了另一种喧嚣里。但本质上我不喜欢喧嚣。最惬意和享受的时光，还是一个人坐在自己的茶室中，漫无边际地发呆。

林：无论在你早期的诗歌中还是近些年来的诗歌创作中，都会有一些长诗，譬如《大鸟》《夜》《写给我的祖母》，还有《颂辞》等。不过就当下而言，长诗似乎已经不再成为诗人创作的重心——当然你也未必把长诗当作自己创作的重心，我的意思是，长诗作为一种近乎没落的形式（这当然也可以算作另外一种边缘，被边缘），你为什么还会继续坚持？是出于表达形式的需要，还是出于内容体量的需要？或者说，这是否也表明了你对诗歌写作的一种态度？

何：不可否认，短诗写作的精度更高，但有些东西是短诗无法承载的，也就是你说的内容和体量，当你的情绪累积得太深太重，只有长诗能帮你完成。比如《写给我的祖母》《一个人的旅程》，短詩难以承载这样的情感。我从小是祖母带大，我18岁的时候，她靠在我的怀中安静地离开了人世。2010年清明，我像往常一样回去给她上坟，这一天，也是为死去60年的祖父收尸归葬的日子。这一天发生了很多神奇的事。这一天我在她的坟前坐了很久。这样的情感跨度和厚度，我不知道短诗如何传载，所以选择了长诗。至于上世纪90年代写的《大鸟》《夜》和《颂辞》，那无疑是一次次沉重偏执、焦灼辗转、悲怆沉郁的精神救赎，也是短诗无法完成的。可以这样说，长诗不是我创作的重点，但却是我的重要作品。真正要写好长诗，并不是件容易的事。杨炼说过，长诗要求诗人拥有完整地把握经验、提取哲学意识、建构语言空间、最终一切统合与音乐想象力等能力。长诗的每个细胞都充满实验性，它的语言开放空间更为深阔。对短诗和长诗的选择，我没有任何的目的性，看表达需要。最近一段时间，我就在写作一首叫《罗平谣言》的长诗，这是“我”与出生地的一次灵魂对话。

林：当然，从你的诗歌文本看，在语言、形式、情感、价值和意义取向上与诗坛主流审美也并不远，甚至还有非常接近乃至于就是主流审美本身的地方，但即便如此，“边缘写作”这个说法对你本人、对你的诗歌文本也不失效，这跟你与诗坛主流诗人迥异的生活场域和价值态度有关，同时也跟你把文字作为一种修行方式有关。据我所知，你一直信仰佛教，与很多信仰佛教的人不一样的是你始终坚持人间修行和红尘修行，而非清风明月的那种“自了”，这种“置身红尘而超迈红尘”的方式与你的诗歌写作有无关系？

何：一直以来，我都把诗歌当成另一种宗教。我写诗，也是企图用文字为自己建一座庙。对诗歌的这种虔诚和敬畏，无论写与不写，从来没改变。写，是希望有人能从我的诗歌中悟到或得到什么。不写，是因为我不配表达或没有需要表达的东西。如果诗歌真有一座名利场，那么我想我可能并不在这座场里。基于此，我对外界对我诗歌的评判和界定并不太在意。边缘也好，主流也罢，只要能传达真知真见就行。于我，文字就是一种修行方式，用佛家的话讲，这是法布施，是高于物布施的一种功徳。但你不要误会，我写诗不是为了行功德。

不能说我一直信仰佛教，事实上我并没有皈依佛教，从某个角度说，我信仰的是自己的这颗心，佛教给了我契合的方向和途径，是向度和法门。我们的行为之所以能得到修正，是因为沧桑世事，是因为宗教和我们的这颗心。如果这颗心能安，万事皆安。求心安，是我的准则，这和王阳明说的“致良知”是同一个道理。人间修行与红尘修行，是忏悔，是赎罪，求的也是心安，但这并不容易，说起来容易而已。举一个例子，我经常遇到一个捡垃圾的老太，也经常给她一些力所能及的帮助，但她每次遇到我时，眼神中总流露出无尽的感激和谦卑，这让我的心非常不安，说明我对她的帮助在灵魂和情感上都不对等，都未到位。这些疼痛和温暖，这些不安，就是我诗歌的土壤和水分。

林：写诗那么多年来，其实你一直都很低调。这种低调，很多时候在外部表现出来的是一种缺席和沉默，当然你也并不想追求话语权和在场感，不过这种低调的“边缘写作”也会造成对你的误读和歧义。那么，你的诗歌写作是有意追求献给跟你一样身处边缘的“无限的少数人”还是“沉默的大多数”？也就是说，你会不会介意有多少人读你的诗、什么样的人读你的诗以及怎么样读你的诗？

何：今年国庆期间我回了一趟老家，造访块择河畔的观音寺时，再次看到了河底那块巨石，这让我忽然想到史蒂文森笔下的那只田纳西的坛子，看上去两者似乎毫无相同之处。史蒂文森把一只坛子放在田纳西的山巅，原来杂乱无章的荒原一下子变得秩序井然。屹立在山巅的坛子俯瞰着脚下匍匐的荒野，巍峨庄严，君临八方。田纳西的坛子高居山巔处于中心，而块择河底的巨石却在幽暗的低处，边缘中的边缘，但它并不奢求成为坛子，在谷底，有流水抚摸，听清风诉说，一样很好。坛子和巨石都是造物主的安排，各有各命，又各有各美。

这就是我为什么一直低调的缘由，在一个边陲小城生活，却高调地谈论诗歌，想想都是一件很滑稽的事。所以于我而言，低调早已成常态，缺席和沉默，也早己成常态，这并没有什么不好，安静地回到内心，也就少了在场的烦扰。至于误读和歧义，那应该是别人的事，于我有什么关系呢？就像身处块择河底的石头，各人有各人的解读和认知，但是那块石头却不会因此有任何改变。

我从不介意有多少人读到我的诗，也不介意什么样的人以什么样的方式读我的诗，我的诗也不刻意献给什么样的人。读到读不到，那都是缘分。读我诗的人都是有缘人，也是有慧根的人，只希望他们能在我的诗中得到欢喜和收获。而读不到或不读我的诗的人，也不能说就没有慧根，有缘是缘，无缘也是缘。

感谢东林，今天的探讨受益匪浅。因为投缘，所以话多了几句，时间也不早了，最后我还是用一句佛语来结束我们的谈话吧，“不可说，开口即是错”。