卢克·多德

简·鲍恩（Jane Bown，1925～2014）谈到自己时，带着一贯的自嘲语气，自称“卖照为生之人”。为《观察家报》工作的60多年间，她拍摄过生活的各个领域——从时装秀到罢工，从狗展到考古挖掘，从选美大赛到名人审判。我甚至在她的档案中发现一套标注为“井盖”的底片与印样，那是36幅拍摄伦敦街道上的井盖的特别作品。

鲍恩作品中的多样性，往往会被她的英国肖像摄影大师的名声掩盖。她曾表示，自己被派去拍摄肖像是因为工作效率高，且不大惊小怪，至少在最初是这样的原因。“以前我从未对人真正产生过兴趣，后来才变了。那时我最喜欢随意地游逛……现在也是。”为了拍摄肖像，鲍恩被迫从边缘走到中心，直面拍摄对象，但她从未放弃另一种更隐秘的工作方式。直到摄影生涯的最后，她最喜欢的都莫过于手持奥林巴斯（Olympus）OM1相机，在一个火车站里徘徊，将不起眼的身形藏于川流不息的通勤人潮中，悄悄进行观察。胶卷中最初和最后的几张，总是她在前往或结束工作的路上拍摄的个人作品。在这些照片里，专注于世俗事务的个体于不知不觉间成为永恒。

 “艺术家为和平”示威活动，伦敦，1971年02 班普顿马展，1959年

摄影师既不该被看见，也不该被听见

很难用语言来形容鲍恩在她最杰出的作品中流露的艺术敏感性。讽刺的是，从否定的角度描述她倒是容易得多——不喜欢人造光、暗房处理或道具;不用曝光表，而是通过感受落在手背上的光线来调整相机设置;除非万不得已，否则每次拍摄都不超过一个半胶卷;回避彩色摄影;希望在拍照前对拍摄对象只有零星了解，甚至一无所知;从不为了艺术效果而迫冲底片。对鲍恩而言，出书或办展览并非主要目的，拍照这个行为本身才是首要动机。她隐秘的工作方式和审美是为了保持谦逊。从来没有证据表明她请过助手，找过经纪人，或者试图通过商业画廊出售自己的作品。在整个摄影生涯中，她对自己的工作方式几乎闭口不谈，极少接受采访。她的口头禅是“摄影师既不该被看见，也不该被听见”。没有什么能够动摇这种沉默;准确地说，这反映了她来自直觉深处的工作方式。如果一张照片足够优秀，何须摄影者多言呢？

莱斯利·卡伦，1959年

1945年从皇家海军女子服务队退役后不久，鲍恩报名参加了艾弗·托马斯在吉尔福德艺术学院开办的全英国唯一的全日制摄影课程。训练非常严格：虽然胶片库存是现成的，但托马斯仍然教导学生如何在玻璃版上涂布感光乳剂，怎样掌握甘多菲（Gandolfi）相机。从鲍恩的早期作品中可以看出，托马斯深受新客观主义影响，强调形式、构图和物质性。她从学徒时代直到1960年代中期使用的禄来弗莱克斯（Rolleiflex）相机非常契合这种风格，反直觉的技术（取景器需自上而下观看，显示颠倒的影像）提供了抽象的手法，而中画幅胶片则对细节有无比清晰的呈现。

亨利·卡蒂埃-布列松，伦敦，1957年

1949年1月，《观察家报》首位图片编辑梅希特希尔德·纳维亚斯基委托鲍恩为伯特兰·罗素拍摄一张肖像。“一次可怕的经历，”鲍恩回忆道，“我连他是谁都不知道……但光线还不错。”她很快便和《观察家报》结下不解之缘，与迈克尔·佩托和大卫·西姆等人共同担任该报的常驻摄影师。当时的《观察家报》深受战后经济紧缩的影响。在八页的大报里，由于配图稀少，照片有着非同小可的影响。

最初幾年，鲍恩的作品往往列于7版的人物小传旁边。这些作品很正式，大多数相对缺乏生气，会被存档，在日后反复使用。把鲍恩在1950年和1993年为约翰·吉尔古德拍摄的照片进行对比，你会明显感觉到新闻摄影的风格有了彻底的改变。在早年拍摄的半侧身肖像中，一本正经的吉尔古德十分拘谨，右臂搭在台座上面的姿势有意令人想起文艺复兴时期的肖像。而在后来的照片中，他完全放松下来，温柔的目光仿佛是周遭树叶的延伸;这一次，正襟危坐的则是脚边的一对石犬。

递补选举，罗奇代尔，1958年

到了1960年，《观察家报》分成了两个版块，扩充到40页。尽管当时报纸的印刷质量可谓惨不忍睹，但令人欣喜的是，编辑承诺会继续在报纸上展示高质量的摄影作品，而且对照片的需求也增加了。

在由男性主宰的舰队街，鲍恩是个与众不同的存在。她曾表示，性别从未以任何方式妨碍过她。我想这在很大程度上是因为她与世无争，而且兼职的身份能让她远离办公室政治。她从没想过换工作，对所有拍摄任务都会欣然接受。然而同事们毫不怀疑，必要时她也能强硬起来;正如她自己所言：“我的胳膊肘像别人的一样硬。”她还成功回避了当时在编辑部存在的阶级分化与冲突：那时的编辑团队主要由从牛津、剑桥毕业的人组成，而摄影师和暗房技工大多来自中产或工人阶级。鲍恩享受到了一定的特殊待遇，因为她的口音非常清脆纯正，而且故意模糊自己的来历。她能从容地游走于这两个世界之间。她还是传奇编辑兼老板大卫·阿斯特的最爱。他经常会在拍照后询问鲍恩对拍摄对象有何印象。矮小的身材可能会在尴尬的情况下赋予她一些优势。毕竟，那个年代讲究对女性彬彬有礼（虽然这往往是对贬抑女性的一种伪装）。绝对的低调也对她有利。结果是她从未空手而归。她对同僚给她起的昵称相当自豪——“执着的简”。

伍迪·艾伦，1994年

用相机重新信任世界

鲍恩认为自己并非一个有意而为的肖像摄影师，这固然没错，但她对人其实一直有着浓厚的兴趣。她的作品大体上可分为两个阶段：早期用禄来弗莱克斯拍摄的、大多出于自己兴趣的照片;用35毫米相机为《观察家报》拍摄的专业作品。早期的照片非常合她心意，她曾说：“这些照片是真正的我。”

在看鲍恩的作品时，有两样东西深深触动了我：极其精致的构图（许多照片一拍即成），和一种我只能形容为充满希望的含蓄。这些拍摄马戏团演员、收割者、吉普赛人、短途旅客和观光者的照片体现了深刻的人性却不流于感伤，因而其中没有拍摄往昔岁月的作品通常带有的怀旧之感。她似乎对社会的边缘人和四处奔波中的人极感兴趣。那些拍摄专注于日常活动中的人们的作品充满了尊重与温暖。但鲍恩会保持一段距离。这些极为个人化的照片，体现出一种极其早熟的天赋，拍摄者正通过相机来描绘她理想中的世界。

鲍恩有一个郁郁寡欢的青春期，导致她终生深深缺乏归属感，她对此十分坦率——12岁时，她发现自己是私生女，此前的全部生活都是一场谎言。因此她早期作品在构图和技术上堪称完美，然而也流露着小心与克制。她反复从背面或侧面拍摄人物，仿佛很害怕直面对方的亲密感。只有儿童会正对她的镜头。摄影，以简单的方式，让鲍恩安然退返到这个曾经将她残忍放逐的世界。在相机的保护下，她学会了重新信任世界。

W·萨默塞特·毛姆，1958年

孤独症儿童，1966年

候车人，1970年代末

拍摄静默的摄影大师

鲍恩喜欢主动寻求朴素，这意味着当她通过镜头观察时，一切无关紧要的东西都会被摈除;重要的只有取景框和眼前的面孔。早年拍摄肖像时，她通常会在采访者身边工作。这个次要角色很适合她，因为被拍摄者无暇顾及鲍恩的存在，她便有足够时间来研究拍摄对象和拍照环境，在获得五到十分钟的拍照机会时迅速完成任务。速战速决是她的一项绝活。没有什么比身处一个陌生的环境、用不到一个半胶卷完成任务更能激发她的热情。她能从紧张的环境中提炼出最初相遇时的自然感，在她最优秀的作品中展现出近乎纯粹的直接。“传神”一词常被用来形容她的作品，因为她拍摄的肖像能够抓住精髓。而且奇特的是，肖像越是传神，越容易被辨认出是鲍恩的作品。

鲍恩在无意中成为肖像摄影师，可能确实是因为她工作效率高，然而当她真正开始通过相机观察人物时，她早已清楚该如何创造一个空间，让拍摄对象能够完全按自己的心意来回应她的凝视。

鲁道夫·纽瑞耶夫，伦敦，1964年

离家上预备学校的儿童，伦敦，1965年

美国游客，伦敦，1968年

花花公子俱乐部，伦敦，1969年

“反对对女性暴力”示威活动，伦敦，1982年

鲍恩在无力继续工作后意识到，重复性的拍照活动一直在帮助她免遭忧郁天性的困扰。她最令人难忘的作品总是充满了悲伤与怀疑。我相信她不是有意捕捉悲伤，而是她的手法中的朴素在她本人与拍摄对象之间营造出一种直接性，一个产生绝对认同的瞬间。她迅速拍照是因为她凭直觉意识到，这种转瞬即逝的共鸣如果能被捕捉下來会非常动人。非肖像作品也是如此。浏览她拍摄过的那些早已被人遗忘的游行、示威活动、罢工和静坐的上千张印样，最出色的照片——当时很少被使用——是那些单独拍摄一小群人或情侣的作品。简对行动不感兴趣;吸引她的是安静，是一切喧嚣与咆哮静止或消退的时刻。如果能用一条线将她的全部作品串联起来的话，这条线便是静默。她是拍摄静默的摄影大师。

鲍恩从不在家展示自己的作品。无论她住在哪里，总会有问密室或外屋作为她的私人领域，她可以坐在里面的椅子上，被她喜爱的照片围绕。她能想起每张照片的细节：房间、面孔、光线。她会坐在当中心满意足地静静思考。她乐意看到自己拍摄的照片每周都出现在《观察家报》上面，但我相信拍照本身带给她的快乐是最深刻的——毫不夸张地说，她是为摄影而生的人。

当鲍恩通过镜头看出去，在那个她总以爱来描绘的激动时刻，她创造了完全真真正正属于自己的世界。

（本文选自《一生的凝视——摄影大师简鲍恩精选集》前言，有删减，标题为编者所加）