秦 妍

（三门峡职业技术学院 河南·三门峡 472000）

《中庸》是《四书》中的经典著作，在儒家思想受到世界各国研究专家及学者的广泛关注后，各种各样的英译本也层出不穷。可是得到读者认可，广为流传的出色译本却少之又少。其中最引人注目的当属我国著名典籍翻译专家理雅格与辜鸿铭两位的英译本。纵观学术界，只要和翻译文本有关的研究，其基础理论大部分都来自于西方国家，但正像刘宓庆先生所说，我国翻译理论应充分体现出中国自己的特点。本文以该理论为基础，以理雅格与辜鸿铭所翻译的《中庸》文本为例，重点探究两位学者在词汇及语句方面的优劣，重新探索两部英译本在翻译过程中遇到的困难及有效解决策略，希望能够为其他《中庸》英译本提供参考依据。

一、翻译美学概述

作为重要基础理论，翻译美学自提出至今在国际上有着较长的历史，但过去的翻译美学属于经验主义，过于注重经验与个人直观判断的重要性，缺少科学合理的系统性。在这样的情况下，解决语句和词汇转换方面问题的当代翻译美学诞生。其包含了审美的主客以及主体与客体之间的关系、审美重现的普遍规律等相关概念。为了能够重现翻译审美，并取得理想的效果，刘宓庆先生针对翻译美学重现提出了以下几方面要求，其一是在源语言和目的语可译性范畴中，最大限度地保留原创作品的理念内容。翻译人员不能利用任何审美作借口，随意增加或是删减原创作品内容。其二是在源语言和目的语可译性范畴中，最大限度地保留原创作品的文章形式及文体。其三是在源语言和目的语可译性范畴中，尽可能保留原创作品的形象刻画方式，比如物体外观选择、形象塑造以及修辞手段等。其四是在源语言和目的语可译性范畴中，保留原创作品的风格元素，比如一些人物语言的特征，包括语言文体特点、正式等级的相关非个人要素。最后则是在上述四点基础上，审美主体自身才能与情感充分的发挥。

二、《中庸》英译本简介——以理雅格、辜鸿铭译本为例

原本是为了更好地传教而奠定基础，却在不经意间为中西方文化交流架起了桥梁，做出了巨大贡献，英国传教士理雅格在十九世纪中期从英华学院移居到香港开始，就从事起了中国经典著作的翻译工作，包含《四书》、《五经》等代表性儒家著作的英文翻译。在1861年，理雅格翻译的带有原文、解释以及长篇绪论的中国历史经典著作《四书》的译本正式作为我国经典第一、二卷出版问世。在以后的二十多年中，理雅格翻译的众多儒家译本也全部出版上市。直到今天，他的《四书》英译本还依旧被称作是典范，一直到辜鸿铭的英译本的出现。

辜鸿铭是我国第一位翻译儒家经典著作的人，在他创作的《中国学》当中曾表示，理雅格的翻译存在许多不完善的地方。他认为，正因为当年大量传教士以及所谓的汉学专家对儒家经典思想属性与内涵的曲解，才让西方各国对我国人民及中华民族传统文化产生偏见和误解。为了有效弥补当年英译本存在的诸多不足问题，辜鸿铭决定亲自对儒家经典著作进行翻译。1906年，由他个人进行翻译的《中庸》在上海印刷出版，并受到了西方众多国家的欢迎与认可。随后，辜鸿铭的《中庸》英译本被克兰曼和卡帕蒂亚两位重新梳理编辑后收录在 《东方圣经》中，并分别在 1908年、1912年、1913年在英国伦敦先后重印。

三、翻译美学视域下《中庸》英译本研究

（一）词汇层面

《中庸》原著在词汇上具有两点特征，其一是文化承载类词语的重复出现，其二则是修辞的使用，这些词汇同时也是《中庸》原著在词汇方面最主要的审美形式组成的重要因素。

1.“道”的翻译

原著中“道”字共出现了50 多次，按照不同内涵与作用，理雅格与辜鸿铭两位在翻译时的处理方式有着明显的不同。原著中这50 多个“道”字可划分成两个类别。一类是概念性的“道”，一类是普通性的“道”。其中概念性的“道”，指的是与《中庸》原著开篇出现的“道”含义相同的“道”，这里的“道”只有在中华民族特定传统中才能够具有生命力。理雅格将这样的“道”直接翻译成“way”或是“path”，并在首次出现时便对其做出了详细的备注。辜鸿铭则将其间接性的翻译成“law”或是“order”。直接翻译的优点是能够最大限度的保留原著中的特点，缺点是备注的增加将会一定程度上分散读者的注意力，因备注而造成无法解释清楚的误会，同时还会对日后的阅读造成不利影响。而辜鸿铭的间接翻译虽然能够为广大读者带来诸多便利，但却无法表达原文中的亮点，特别是某些出色的文化类词汇。理雅格的备注详细精准，可以让读者更好的理解“道的”含义，消除将来的阅读障碍及将产生的误解。不管是理雅格翻译的“way”，还是辜鸿铭翻译的“law”，都与翻译美学中不改变原创基本含义的要求相符，都在可接受的翻译语言范畴内。

而对于普通性的“道”来说，由于含义和使用方法的不同，其翻译语也有所不同。首先，其指的是具体事物的特征。其次，指的是具体事物的方法。最后，则用作动词，与“导”等同。理雅格将普通型的“道”译为“direct himself”，用动词生动点名了“道”的作用是指引方向。辜鸿铭则将“道”用作名词，直译成了“moral law means the law of our being”。相对来说，理雅格的翻译更能准确形象表达原文的含义，突出了“道”的内涵及作用，也使目的语读者更易理解接受，因而其更加符合翻译美学的要求。

2.“诚”的翻译

“诚”字在《中庸》原著中共出现了20 多次，其中以副词出现仅一次，在目的语中没有与其对应的词汇，其他二十多处理雅格分别翻译成了“perfect”以及“perfection”，辜鸿铭则翻译成“true”与“truth”。需要注意的是，理雅格在1861年出版的英译本中将“诚”译为“sincere”与“sincerity”，可在后面出版的译本中翻译成了“perfect”与“perfection”，且在备注中说明了调整的原因。这一变动，实际上是一种进步的表现，并且“truth”与“perfection”在实质上没有任何区别，只是翻译立场的不同而已。理雅格在翻译过程中站在主体的立场，先拥有了主体意识，才出现了“诚”。对此，他的译文前提是将“诚”理解成了主体道德至高无上的境界，也就是“perfection”。但辜鸿铭却从客体的立场出发，认为高尚的道德是真实存在的，对这样的道德追求事实上就是对真理“true”的追求。总而言之，两位的翻译都精准把握了原文的外在及内在含义，在单词的使用上都做到了准确、美感与精彩。

3.“君子”的翻译

在《中庸》原著中“君子”出现了30 多次，可将其含义分成两个类别，一种是统治阶级，帝王、君臣等，另一种则是指拥有正义的人。辜鸿铭将第二种“君子”翻译成了“moral man”以及“moral person”，而理雅格则在许多出翻译成了“superior man”。可两人却不约而同的将“君子遵道而行”中出现的“君子”译成“good man”。该句话表示的是具有高尚道德的人，事实上与“moral man”的意思相同。但之所以改变译语主要是因为当关系到文化类词语翻译时，应做到始终如一，不能随意换词，要使其充分体现出翻译美学中要尽可能保留原创作品的形象刻画方式，只有这样，才能够真正贴近目的语读者的阅读习惯。

（二）语句层面

刘宓庆先生将语句和段落中的审美信息共划分成三种，第一种为语法转换，通过语法的不清晰性构成美感；第二种是频度，即语句结构虽然没有进行常规变异，但常规性语句形式多次出现却产生的转换，一般是通过多种形式的重复，运用重复的强度来产生美感。第三种则是语用类以及功能类的语句安排。《中庸》原著当中的审美信息以前两种为主，主要体现在感叹句以及重复句的使用上。刘宓庆先生还表示，修辞格包含审美信息，因此原文当中的修辞手法是翻译的重要目标，在众多修辞手法中，大部分是词汇表达上的审美方式，少数为语音层面或是句法层面，同时也有许多是语音、形式及含义的综合表现。由此能够充分看出，某些修辞格是语句层面美感信息的重要载体。分析与探究《中庸》英译本时发现，包含审美信息的语句层面的修辞主要有感叹句、排比句以及重复句，理雅格与辜鸿铭针对不同的修辞，所选择的翻译方法各有不同，以下便对其进行深入分析。

1.感叹句

在《中庸》原著中最少存在两种感叹句，一种是“主语+其他词语+形容词+感叹词语”的语句结构，这里的感叹词常见的有“矣乎”或是“矣夫”。第二种是“形容词+哉”的语句结构，同时在英语当中也有两种感叹句，虽然无法做到与汉语中的两种感叹句完全对应，但却能为读者带来相同的效果。理雅格将全部的感叹句都译成了“How+形容词+主语”的英文句式，辜鸿铭则在译文中几乎没有出现感叹句，只将原文中的“大哉圣人之道”保留了下来，并翻译成“How great is the divine moral law in man”。虽然语句结构的转变在一定程度上能够产生美感，但不到必要时刻，翻译者在翻译过程中还是应该尽可能保留原文语句的结构特征，也就是要最大限度的忠实于原文的感叹句。

2.排比句

满足翻译美学的语句结构一般都较为整齐、均衡与统一，并且音韵上也极其流畅。排比句便具有这样的优势，因而被广大读者所喜爱。这样的修辞在《中庸》的每个章节中都有出现，同时还伴有重复与对仗语句。尤其是“可...也，...其...”等多次出现在原文中。由于汉语自身的特殊性，这样的排比恰好形成了对仗。在翻译过程中，辜鸿铭与理雅格采取的是将长句精简，或是直接翻译成和谓语相同的语句，这样的处理方式充分保留了原文中的美学信息，但却失去了美学应有的价值，以汉语中对仗的美在英文中无法再次体现出来。汉语和英文不能全部对应造成了翻译后词汇数量的改变，进而导致了对仗修辞无法修复的情况。想要在英译本中保留《中庸》原文中的排比句式，还需要广大翻译者日后继续探索与努力尝试。

3.重复句

相同词语、短句或是语句不断的出现形成了重复修辞，其是较为常用的一种修辞方法。人们通常利用重复修辞来加重语气，增强气氛，以此带来视听上的双重美感。本文以《中庸》原文的“故君子和而不同，强哉矫！中立而不倚，强哉矫！”与“伐柯伐柯，其则不远”为例，在前者例句中，“强哉矫”出现了两次，形成了明显了重复修辞。理雅格将其翻译成“How firm is he in his fortitude”，而辜鸿铭则将其翻译成 “How unflinchingly firm he is in his strength”，双方都充分保留了原文的感叹句式。对于重复出现的“伐柯”在翻译过程中可以将其省略。因为在原文之所以多次出现“伐柯”，主要是为了能够与下句在结构上保持一致平衡，语义却没有太大差别。在翻译成英文后，汉语的成语结构被彻底打破，已经失去了语句结构上的美感，因此，译语的重复也就没有了任何意义。而理雅格对此依然选择了将重复句式“伐柯”翻译成“in hewing an axe-shaft”，这样的处理并未体现美感，反而会显得累赘，相比之下辜鸿铭的翻译则要精炼得多。

结 语

通过对理雅格和辜鸿铭的《中庸》英译本的研究,我们得知翻译时应从目的语中选择不同的措词，使其能够符合译语美感的要求，当关系到重复出现的文化类词语时，在翻译时应尽可能从一而终，不能中途随意更换词语，避免为广大读者阅读带来不便。此外，由于汉语自身的语言特殊性，许多修辞在英文中无法再现，对此翻译者们应利用音律美来弥补形式美的缺陷，用形式美感来进一步完善内涵美的不足，进而来保持总量的均衡，这在语句翻译遇到困难时，是一种极其有效的方法，但却并不是唯一的，还需要广大翻译者们继续努力探索多种有效途径，揭示译学的美学渊源，探讨美学对译学的特殊意义，用美学的观点来认识翻译的科学性和艺术性，并运用美学的基本原理，提出翻译不同文体的审美标准，分析、阐释和解决语际转换中的美学问题。