张春田，赵昀鋆

（华东师范大学 a.中文系；b.语文教育研究中心，上海 200241）

1987年，杨绛的《将饮茶》出版，其中有一篇《隐身衣》，里面有一个让人印象深刻的“蛇阱”意象：“阱里压压挤挤的蛇，一条条都拼命钻出脑袋，探出身子，把别的蛇排挤开，压下去；一个个冒出又没入的蛇头，一条条拱起又压下的蛇身，扭结成团、难分难解的蛇尾，你上我下，你死我活，不断地挣扎斗争。钻不出头，一辈子埋没在下；钻出头，就好比大海里坐在浪尖儿上的跳珠飞沫，迎日月之光而生辉，可说是大丈夫得志了。”[1]185日常人生也是如此，鸡飞狗跳，狼奔豕突，为的都是在“蛇阱”中钻出一条生路，盼着分些日月之辉到自己身上。也有人不求闻达，别人争得头破血流，他偏要安心地待在“阱”底，一心一意过自己的生活。他或许能如愿以偿，自得其乐地遵循着自我的节奏，但因凡胎肉身，毕竟很难承受或坚持。

巧合的是，格非2012年出版的小说也叫《隐身衣》，主人公小崔就是一个“自愿”待在阱底的人。文中小崔自述身份：“你已经知道了，我是一个专门制作胆机的人。在北京，靠干这个勾当为生的，加在一起不会超过二十个人。在目前的中国，这大概要算是最微不足道的行业了。……这个社会上的绝大部分人，几乎意识不到我们这伙人的存在。这倒也挺好。我们也有足够的理由来蔑视这个社会，躲在阴暗的角落里，过着一种自得其乐的隐身人生活。”[2]14小崔的“隐身人”生活源于社会地位的卑微，因为卑微，旁人尽可对他熟视无睹。他的遭遇乃至他的痛苦，比一粒灰尘更不值一提，最多报以茶余后一声若有似无的唏嘘。当然，这也意味着隐身人大可逍遥自在，故而小崔对这种隐身生活颇为“自得其乐”。

话虽如此，小崔对“卑微”这件“隐身衣”的态度称不上“安贫乐道”，自述中“勾当”“微不足道”等词，与其说是自嘲，不如说是对物欲横流、精神空虚的时代的尖刻讽刺，其中所包藏的情感——不满、愤怒、厌恶、无奈——兼而有之。他在不为人知的阴暗角落，对红尘中人嗤之以鼻，不过他能做的也只有暗自腹诽。对花15万购买音响却只用来听流水线上生产出来的流行乐，夸夸其谈、故弄玄虚的“高级知识分子”们，小崔拼命克制自己发声的欲望；而对那些大腹便便、灵魂空虚、附庸风雅，听一张“奶妈碟”就自以为荣登古典乐殿堂的“成功人士”，小崔自然三缄其口。毕竟日子还要维系下去，顾客就是上帝，哪能忤逆——哪怕顾客正是谋杀音乐的元凶。理想世界的物质基础攀附在那些令小崔反胃不已的现代病人身上，乌托邦的纯洁无垢不断让位于现实的繁琐庸俗。小崔向往的是巴赫、瓦格纳、富特文格勒，而每天不得不面对的却是刘德华、李宇春——那些堆砌成山、甜腻到发酸的工业制品。小崔的卑微并非自愿，他总是怀念着20世纪90年代中后期，那时他的行业十分火爆：“一年一度的北京国际音像展居然人潮涌动，门庭若市。”[2]15-16他甚至还被邀请到北京音乐台的录音室，担任“硬件医生”一类的嘉宾。而现在，他这个音乐手艺人竟然沦落到与乞丐无异的地步，在他看来这多是拜荒谬绝伦的社会所赐：“依我粗浅的观点看来，这个社会的堕落，正是从蓄意践踏手艺人开始的。”[2]15

这种人为的卑微迫使小崔更清楚直接地看见了“蛇阱”的肮脏和乏味，“利”字当头，于是连亲情、友情都成了一场脆弱不堪的虚伪演出。小崔的姐姐编了无数个低劣的谎言，为的就是把他赶出房子；蒋颂平把自己当年的承诺忘得一干二净，似乎发小小崔不过就是个无赖、死要钱的，大可扫地出门。在婚恋这件事上，姐姐和蒋颂平的态度如出一辙：前者迫不及待地塞给弟弟一个患了癌症、口齿不清、还带着儿子的中年妇女，后者给小崔介绍的不是扫地工就是厨房里的胖丫头。现实生活就像一场低劣的喜剧演出，可剧中人多半笑不出来，小崔终于“像生了一场大病似的”，“仿佛觉得这个世界，突然间变得空阔而无趣”[2]173。

杨绛在《隐身衣》中说，穿上“卑微”这件隐身衣会别有所得：“世态人情，比明月清风更饶有滋味；可作书读，可当戏看。书上的描摹，戏里的扮演，即使栩栩如生，究竟只是文艺作品；人情世态，都是天真自然的流露，往往超出情理之外，新奇得令人震惊，令人骇怪，给人以更深刻的效益，更奇妙的娱乐，惟有身处卑微的人，最有机缘看到世态人情的真相，而不是面对观众的艺术表演。”[1]187-188杨绛把卑微所揭露的种种世态人情当作一种再好不过的娱乐，这是一种“忘身”的智慧，但格非笔下的小崔却没有杨绛的这份定力。小崔虽脱离了那利令智昏的“蛇群”，可无论如何他仍在“蛇阱”之中，只能看到翻涌的“蛇群”，看不见“蛇阱”之外的飞鸟与游鱼。他纠结其中，一再为其所伤。面对现实，小崔一直处于一种被动的姿态：被逼着沉默，被逼着卑微，被逼着生活。他又无法超脱其外，于是只能在阴暗的角落里愤懑不平，或是竖起音乐的围墙，躲进一个日渐萎缩的个人乌托邦。

关于格非的《隐身衣》，学界目前已有一定数量的专论，其中亦有不少关注该小说与格非创作转型之间的联系，如王增宝的《格非小说转型与中国叙事传统——以〈隐身衣〉为例》[3]，指出格非创作再出发时对中国叙事传统的回归，《隐身衣》中所呈现的世情描写、内在超越与悲悯之心，与《金瓶梅》《红楼梦》等传统经典有着内在关系；李丹梦的《文学的现实态度——聚焦第六届鲁迅文学奖中篇小说》[4]把《隐身衣》作为“先锋的‘转型’”，指出《隐身衣》的叙事表面体现了格非的转型态度——回归现实，重返大众；但就其内里境界而言，与中国叙事传统所追求的“游于世俗，泯然无迹”有一定距离，在追求“内在超越”的方向上仍显暧昧。对格非复出转型时期的研究，主要还是集中于其系列作品“江南三部曲”，如谢有顺的《革命、乌托邦与个人生活史——格非〈人面桃花〉的一种解读方式》[5]，李遇春的《乌托邦叙事中的背反与轮回：评格非的〈人面桃花〉》[6]等。相较于“江南三部曲”，《隐身衣》在格非转型问题上受到的关注相对较少，且对《隐身衣》的文本分析，尤其是“音乐”元素的分析未能深入详尽。故本文将集中讨论《隐身衣》的思想世界，以及其所呈现的格非在创作转型期表现出的某种症候性。

一、隐于音乐，隐于“卑微”

《隐身衣》扉页上引录了尼采的名言：“没有音乐，生活就是一个谬误。”[2]扉页小崔所面对的现实世界荒谬至极，一种粘腻的现代病弥漫在生活的角角落落。单论音乐而言，“人不分老幼男女，地不分南北东西，几乎所有的人都在听刘德华”[2]10。音乐品位的世俗化倾向暴露了极端匮乏的精神内在，人与人的关系不断扭曲异化，甚至连亲人之间的感情都不过是“一块漂浮在水面上的薄冰”[2]92。《隐身衣》呈现了一个人际关系分崩离析的社会，可见之处皆为围墙，巨大的隔阂横亘其中，真正意义上的交流成为不可能。

音乐是驱散荒谬的唯一解药。音乐的某种神秘力量击碎了围墙，在小崔疲乏的生活中犹如刺破云层的曙光：“在残酷的竞争把人弄得以邻为壑的今天，正是古典音乐这一特殊媒介，将那些志趣相投的人挑选出来，结成一个惺惺相惜、联系紧密的圈子，久而久之，自然形成了一个信誉良好的发烧友同盟。你如果愿意把它称之为什么‘共同体’或‘乌托邦’，我也不会反对。”[2]117在音乐的作用下，人与人的紧张关系得以缓和，信任、关切等在利己主义中消失无踪的词汇得到了召回。在《玄秘曲》湿润的雾气中，丁采臣身份的神秘恐怖逐渐消散，取而代之的是由音乐带来的亲近之情；在《第二钢琴协奏曲》通透饱满的琴音下，住在丁采臣别墅里的陌生女人，与小崔的命运相互交织。在小崔破碎不堪的生活中，音乐为他构筑了一个遮风避雨的堡垒，使之获得一件精神的“隐身衣”，在逼仄的现实中得以喘息——“当那些奇妙的音乐从夜色中浮现出来的时候，整个世界突然安静下来，变得异常神秘。就连养在搪瓷盆中的那两条小金鱼，居然也会欢快地跃出水面，摇头甩尾，发出‘啵啵’的声音。每当那个时候，你就会产生某种幻觉，误以为自己就处于这个世界最隐秘的核心”[2]16。在音乐乌托邦中，外部生活的种种痛苦和困惑被隔绝，嘈杂喧闹的现实变得悄无声息，人与人、人与自然不再敌对，金鱼也受到某种形而上的感召，欢腾自由。

把治愈性力量赋予音乐，早在古希腊的酒神歌队中便已出现。狄俄尼索斯出现在伊斯墨诺丝河畔，城中的妇女在他的召唤下走出家门，加入歌舞队。太阳温暖着大地，女人们仿佛化身自然的精灵，“她们先把头发打散披在肩上，然后把松开的鹿皮捆好，把舐着自己的脸的蛇束在梅花鹿皮上。有的把小鹿或野的狼仔抱在怀里，喂它白色的奶。……她们头戴常春藤冠，或是橡叶，或是盛开的旋花。有一个拿着神杖敲敲石头，石孔里便喷出一股清泉；另一个用大茴香秆插在地里，神便从那里送出一股酒泉；如果有人想喝白色饮料，只须用指尖刮刮泥土，就可以得到一股奶浆；每一根缠着常春藤的神杖都滴出香甜的蜜汁”[7]。在狄俄尼索斯充满激情的神性下，受到感召的人抛弃了执拗的自我，最终消除了一切隔阂。尼采从中看见了拯救衰弱颓废的希望：“在酒神的魔力之下，不但人与人重新团结了，而且疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同她的人类浪子和解的节日……此刻，奴隶也是自由人。此刻，贫困、专断或‘无耻的时尚’在人与人之间树立的僵硬敌对的樊篱土崩瓦解了。此刻，在世界大同的福音中，每个人感到自己同邻人团结、和解、款洽，甚至融为一体了。……人轻歌曼舞，俨然是一更高共同体的成员，他陶然忘步忘言，飘飘然乘风飞飏。”[8]54尼采意识到酒神歌队所迸发出的原始生命力，正是内里空虚、生命本能愈发羸弱的现代德国所匮乏的。尼采没有陷入绝望，而是对酒神生命力量的重新复苏充满了热忱的希望：“倘若最可靠的征兆向我们担保相反的过程，担保在我们当代世界中酒神精神正在逐渐苏醒，我们心中将升起怎样的希望呵！赫拉克勒斯的神力不可能永远甘愿伺候翁珐梨女王，消耗在安乐窝里。一种力量已经从德国精神的酒神根基中兴起……这就是德国音乐……因为在我们全部文化中，音乐正是唯一纯粹的精神净化之火，根据以弗所伟大的赫拉克利特的学说，万物均在往复循环中由火产生，向火复归。”[8]158-160

不同于尼采的亢奋，小崔把精神救赎的可能置于古典音乐中。在小崔看来，外部世界已彻底无可救药，消费主义把生活拆解得支离破碎，人与人的关系如履薄冰，连音乐都充斥着庸俗气息——一个高级知识分子的家里，价值15万的阿卡佩拉书架箱搭配的却是盗版的梅艳芳专辑。小崔不得不承认白律师的话：“在我看来，巴洛克之后的社会，基本上就是一堆狗屎。这个世界，我早就放弃了。”[2]119在大街上游荡的酒神歌队，已从熙攘的人群中消失，那些感官迟钝的现代病人回到房门紧闭的家中孤芳自赏。尼采的激情已消逝无踪，批判精神被沉重的疲倦感所替代。音乐只是小崔躲避现实的一件单薄的“隐身衣”——“无论我身处何地，无论我曾遭遇到怎样的心酸、孤独和委屈，只要一想起AUTOGRAPH，想到她静静地倚立在客厅的墙角，在等着我的归来，我的心里总会有一个确凿无疑的声音在安慰我：朋友，你的日子还不算坏。你那可以望得见的未来，也还有点希望”[2]104。当小崔不得不面对“一堆狗屎”的社会时，卑微的他只能缄默，只能承受。小崔对生活完全采取一种回避姿态：“如果你不是特别爱吹毛求疵，凡事都要去刨根问底的话，如果你能学会睁一只眼闭一只眼，改掉怨天尤人的老毛病，你会突然发现，其实生活还是他妈的挺美好的。不是吗？”[2]188“蛇阱”里的众生翻来覆去、纠缠不清的一生，本就是一个无解亦无趣的谜团。虽然小崔也担心过，“我们总不能一辈子都这样不明不白地过日子吧？虽说现在这样也挺好，可不知道为什么，我一直感到不太踏实，心里有点儿乱，好像生活中的一切，都是一笔糊涂账”[2]186，但他早已失去了反抗的力气，最终只能以犬儒主义的姿态来面对一切。在这沉重的绝望下，个体的可能性只剩向内探求。小崔似乎认可了无论现实如何混乱不堪、索然乏味，我们仍能在精神世界的完整性中获得救赎，找回自我。

实际上，小崔的乌托邦实验失败了。作为制作音响胆机的手艺人，小崔的职业处于“音乐精神世界”与“生存现实世界”二维之间，这意味着小崔的内部与外部生活本就是一条绳上的蚂蚱。他为爱慕虚荣、附庸风雅的买家服务，忍受着自己精心配置的音响播放千篇一律的商品音乐，乌托邦的纯净不得不让位于现实的庸俗。在被姐姐赶出住所后，小崔看上了一处要价35万的房子，于是他制定了一个愚蠢的计划——出售那对总能在他孤独、心酸、委屈的时候支撑他走下去的音响极品AUTOGRAPH。当初得到这对音响时，小崔“整个人都快要虚脱了，像是喝醉酒似的，周遭的一切，都有些虚幻不真”[2]101，为了让AUTOGRAPH保持良好的工作状态，他“几乎每隔一个星期，就要煲它一次……找来一盘意大利四重奏演奏的莫扎特……一个人用很小的声音听上两个小时”[2]104。而现在为了房子，小崔要卖了他视如珍宝的AUTOGRAPH——“毫无办法，我只能这么做”[2]105。在他即将出手这对音响时，他忽然明白了母亲的生存哲学：“穷人凭运气，有时候也能捡到宝贝。但你就是没法留住它……孩子啊，能够过过手，也是咱家上辈子积下来的福分啊。你说说，人所能有的最好的东西，是什么呀？是命，对不对？可你就是成天把命抓在手里，紧紧地攥着，临了，还得要撒手，对不对？”[2]106AUTOGRAPH本就是他命中不可求的宝贝，即便凭着运气得到了，最终也只是为他人作嫁衣裳。当小崔被失去的忧郁所包围时，他却感觉到“一种如释重负的轻松”[2]110。现实终于入侵了精神的领土，“在这个肮脏而纷乱的世界上，我原本就没有福分消受如此的奢靡”[2]104。命运的虚无成为最后的答案，对待现实也好，对待内心也罢，小崔发现他什么也掌握不了。音乐乌托邦不过是为疲惫不堪的自我虚构的保护层，发烧友所构成的纯净、信任的圈子也并不牢固，在听了白律师一番话后，小崔不是也立刻变得提心吊胆，在和同行做生意时不免疑神疑鬼起来？

格非曾提到小崔在现实中的原型，他是格非的一个朋友，一个离群索居的手艺人，独自生活，不受外界影响。格非称他“生活得像一个帝王”[9]。然而，现实在进入小说时发生了异变：现实中的小崔，与教授讨论时政问题，一定会发生冲突，甚至骂得对方体无完肤[10]；小说中的小崔，在生计面前屡屡选择沉默，只会暗自腹诽。现实中的小崔拒绝用自由换金钱，固守个人原则以保持天性；小说中的小崔逃向音乐，但终究只是一场虚空。《隐身衣》最初名为“浮物生余情”，这种绝望的苍凉之感，恰映射了格非在面对一地鸡毛的社会现实时所感受到的疲倦：匆忙一生，所剩何物？在这样的疲态中，现实中的小崔转为小说中那支离破碎的小崔。在溃不成军的现实状态下，完整的个人内在世界亦无法幸存。

二、“先锋”的落地

这种对现实的处理，或者说小说所呈现出的与现实的关系，折射出格非在走出“先锋”后切身的困惑——在文化碎片泥沙俱下的当代中国，作者要如何与之发生关系？面对飞速变化的现实，如何调整写作姿态？在剧变的社会现实之下，“写好现实”成为一场无止境的追逐戏码。这种困境并非是格非独自面临的，余华的《兄弟》和苏童的《蛇为什么会飞》，皆可以看作作家的转型尝试。格非的《隐身衣》试图在破碎之外，以精神世界的完整性来重建价值，这种处理可以置“先锋”写作于当代中国的历史变迁中来看。“新时期文学”从一开始就以20世纪50年代至70年代文学的“断裂”为起点，一种“回到文学本身”的“纯文学”意识逐渐占据主流，把文学理解为“完全独立于国家、社会、政治、意识形态等等公共领域之外，从而是一个私人的、纯粹的、自足的美学空间”[11]。集体的宏大叙事与个人的私人叙事之间形成对立，与现实主义/现代主义、19世纪/20世纪、中国/西方等，构成一系列二元式坐标。以先锋小说家姿态登上文坛的格非曾明确承认：“在那个年代，没有什么比‘现实主义’这样一个概念更让我感到厌烦的了。种种显而易见的，或稍加变形的权力织成一个令人窒息的网络，它使想象和创造的园地寸草不生。”[12]155格非强调“现实主义”这一文学形式在各方面的限制，要求一种真正自由的写作，“我所向往的自由并不是指在社会学意义上争取某种权力的空洞口号，而是在写作过程中随心所欲，不受任何陈规陋俗局限的可能性。主要的问题是‘语言’和‘形式’”[13]。格非创作的起步正是建立于这一背景之上，其“先锋”写作的意义正在于通过对西方现代派文艺资源的借用，以叙事的空缺、重复等形式瓦解传统叙事结构，从而瓦解“现实主义”及其背后的意识形态。

问题在于，从“对抗”的姿态出发，很容易在逃离一种意识形态的同时陷入另一种意识形态的陷阱之中。对“解放”“真正的自由”的诉求，很有可能走向另一种封闭。正如贺桂梅所言：“如果他们（指先锋派）的初衷在于‘对现实的愤怒’，而由西方现代主义大师构成的‘文学自足体’则使他们进入到另一套‘文学体制’当中。他们通过这种‘文学体制’完成着一种叙事革命，也同时在实践着另一种意识形态。”[12]160更严重的是，“在打破既有的语言与意识形态秩序之后，先锋小说家这个新的语言主体对于自己所创造的新的话语现实，缺乏自觉的历史意识。他们似乎认为自己只需要完成‘解构’的任务就可以了，而忘记了‘任何一种解构都是建构’。……颠覆了语言秩序的自由的个体，正如挣脱集体主义主流社会秩序而在自由市场自由地出卖劳动力的个体，它们不过是‘逃脱又落网’的又一征兆”[12]161。

先锋小说始终面临一个问题，在它借用西方资源打破原有语言秩序后，未能建立一个完整的自我主体：一方面，它将自我置于现实主义/现代主义、19世纪/20世纪、中国/西方的“进化论”序列中，并未对西方现代派资源进行差异化审视，而是将其视作理想的、先进的目标，导致先锋派在面对西方时失去了主体性；另一方面，先锋派具有强烈的精英意识，叙事结构仿佛迷宫般曲折回环，内涵上充满晦涩的思辨色彩，它从一开始就不打算将普罗大众纳入其理想或目标的读者范围。先锋派将自己定位为高姿态的精英写作，在进行语言革命的过程中，未能关注当代中国历史与现实的联系，从而又失去了作为“中国”的主体位置。

当先锋派赖以生存的1980年代“新启蒙”语境发生变化时，先锋作家们首先面临的就是无从下笔的危机。格非自己也说：“1994年以后，我没有再写过小说了，实际上不是我不写而是我写不来。”[14]直到2004年，格非才以《人面桃花》重返文坛。在这一段创作低谷期，格非试图完成的正是先锋派未解决的主体性问题。一方面，他在对西方现代派资源重新审视以及对中国传统文学的价值重估中，跳出了二元对立的“进化论”序列，使现代主义与现实主义成为互补性的关系。他倡导一种现代主义与现实主义的杂糅：“现代主义小说在经历了对传统现实主义小说的反叛之后，又开始了某种意义上的回归。……越来越多的作家在传统现实主义和现代主义之间选择了一条谨慎的中间道路。我认为，这条道路至少在目前是可行的。因为他们一方面使传统现实主义小说中的过时成分得以消除，同时，又避免了小说最终走向分裂。”[15]另一方面，先锋时期的格非以精英姿态站在时代之外，以一个纯粹的局外人身份进行旁观。而格非对作家位置的认识也渐渐发生了转变：“当代作家在开始写作之前，命运就已经被决定——他不可能作为一个单纯的观察者来描绘世界中发生的一切，揭示出他与这个世界的联系。”[16]重新开始写作的格非，不再只是一个旁观者，他不仅要融入大众，融入社会，写好现实，同时还要超越现实，为处于价值虚无时代的人们寻找重建自我的可能：“在精神生活日益空洞和粗鄙化的今天，如果写作不能帮助我们改善这种焦虑的状况，我觉得至少对我个人没有任何意义。我无法一面假装无视这种焦虑，一方面自欺欺人地去赚取一点可怜的稿费。”[17]上述两方面均在《隐身衣》这部中篇小说中得以体现。

尽管小说中仍营造了一些神秘氛围，也保留了不少“先锋”元素，如精英化的音乐知识、悬置的历史谜团等，但作者拉近小说与读者之间距离的叙述姿态则更显突出。在叙事结构上，《隐身衣》不再是格非以往常用的“闪回”跳跃式叙事，而是按照一定的时间节点展开线性叙事，以平白朴实的语言呈现小崔的种种生活遭遇。小说巧妙地将小崔设定为一个在现代社会遭到鄙弃的“手艺人”，借“卑微的隐身衣”呈现社会众生相。可以说，《隐身衣》力求与现实、大众和解的努力是明显的，通过《隐身衣》，格非完成了“先锋”落地的过程。

三、结语：世俗与超越

格非曾对大众媒体时代经验的同质化趋向表示过忧虑：“它不仅使得主体性、独异性、个人化等一系列概念变得虚假，同时也在败坏我们的文化消费趣味。”[18]《隐身衣》代表了格非往“写好现实”并“超越现实”的方向的努力。

但在这一过程中，文本往往不自觉地重复了现实经验的“同质化”——为利反目成仇的亲朋、为欲水性杨花的妻子、夸夸其谈骇人听闻的教授、大腹便便脑满肥肠的商人……这些形象都是相对单薄和单向度的。《隐身衣》中的一些段落处理得也颇为粗糙，如小崔最后一次看见玉芬（在小说中，几乎每次玉芬出现都与性欲相关），她依偎在一个高大的黑人身边；小崔一进家门就惊愕地发现，妻子正卖力地用钢丝球和洗涤剂擦拭他珍爱的AUTOGRAPH。这种对经验的现象化还原与表象化呈现，最终导向一种深层的虚无感和宿命论。就如“浮物生余情”所暗示的，人在纷繁世界中如飘萍沉浮，现实逼仄而庸俗，最终只余一声自我安慰的喟叹。在这一点上，《隐身衣》吸收和延续了1990年代“新写实”小说的传统。

《隐身衣》所呈现的外部现实也是“一地鸡毛”式的琐碎，格非企图为精神焦虑的当代人寻找一条生路——音乐乌托邦，无论现实如何混乱不堪、索然乏味，我们仍能在精神世界的完整性中获得救赎，找回自我。但这个乌托邦极不稳定且脆弱不堪，早在AUTOGRAPH被卖前，就已经在小崔无力面对的现实生活里摇摇欲坠。由此看来，《隐身衣》与陷入锅碗瓢盆、婆婆妈妈的琐碎生活的新写实小说，在精神结构上是有些相似的。在《隐身衣》中，“先锋”和“新写实”似乎合流了。

格非在《中国小说的两个传统——格非自述》一文中曾写道：“中国的超越是经由世俗来超越的，‘游于世俗，泯然无迹’，也就是说不离世间而超越世间。”[19]《隐身衣》大抵是在往这个方向努力的，但这无疑需要一点“空性”。这种“空性”，并非是脱离世情、凌空高筑的，而是“向内超越”，即以世情为描写对象，同时亦以之为超越对象，也就是杨绛所说的那种“元神出体”的反思和反观。《隐身衣》中，小崔不满甚至忿恨于庸俗的现实，但又无法“向内超越”，只能向外寻求虚构的音乐乌托邦，最终还是被现实的泥沼所淹没。也许在这里，我们可以窥见个体化叙事几乎逼近了极限。当格非向中国传统小说致敬，完成了世俗化回归后，如何实现对世俗的再度超越，从现实的深渊中振拔而出，可能是他之后写作的一个挑战。毕竟，这是一个“无处可隐”的时代。