邓 青

（韶关学院 音乐学院 ，广东 韶关 512005）

《粤风续九》是清康熙初年（约1663年）编定的一部南方歌谣集，歌谣采集于今天的广西桂平及附近地区（当时的浔州府），内容包括粤地汉族民歌（基本是客家歌谣）、瑶族歌谣、俍歌僮歌（即壮族歌谣）、疍民歌谣。此书曾一度被认为已亡佚，直到1990年代，才在浙江杭州图书馆发现此书的清康熙二年刻本，并由齐鲁书社于2000年收录在《四库全书存目丛书补编第79册》中重新影印出版。此书的重见天日，为它的成书年代、编者、采集者、卷数、体例等问题提供了最终且最有力的答案，从根本上改变了一些定论，确切无疑地证明了李调元的《粤风》只是它的摘抄变异版本。

《粤风续九》重现之前，李调元的《粤风》一直是它的替代品，因此1917年至今所有与《粤风》有关的研究，都应视为《粤风续九》的研究成果。《粤风续九》的百年研究历程，大致可分为1920-1930年代、1960年代初、1980年代至今三个不同时期，主要研究者有顾颉刚、钟敬文、罗香林、黄芝岗、谭正壁、游国恩、陈子艾、梁庭望、颜新腾、陈摩人、商壁、白耀天、杨海峰等；主要成果有：基本完成了全书的校对和注释工作；较好地完成了全书各歌谣的定性及概况研究；探讨了刘三妹（姐）研究及歌谣的渊源关系；进行了文化和社会学角度的研究。无须讳言，由于原本缺失的原因，百年的研究成果也存在着各种谬误与偏差，在音乐研究、民族民俗研究、歌谣的比较研究方面缺失，这些还有待于今后加强。

一、关于《粤风续九》的校对和注释

《粤风续九》的校对和注释包含有：歌谣的校对整理归类、文字语音的注释、歌谣声韵、句式体例、艺术手法（赋比兴）的注释等。客观地说，1980年代之前，这项工作以罗香林为主，做得不够详细；1980年代以后，这项工作得到加强，基本完成了校对和注释工作，而且瑶俍僮歌谣的注释工作最为突出。

1920年代，钟敬文重新整理出版李调元的《粤风》时，在原书注解的基础上，做了一些简略的注解工作，钟敬文并与刘乾初将《粤风续九》中的《俍歌》《僮歌》编译为《俍僮情歌》出版，这是现当代第一次全面整理、注释《粤风续九》工作。1985年商璧的《粤风考释》一书,再次对《粤风》作了全面且详细的校对、考证和注释；不过，作者显然不太理解具体歌谣背后的语言、文化知识，所以出现了较多的错误，降低了此书的学术价值；对此，梁庭望、颜新腾、陈摩人、杨海峰等学者分别指出书中俍僮歌、客家歌谣的相关错谬，无形中共同对此书起到了校对注释的作用。值得一提的是，瑶族学者盘美花在2013年的《〈粤风续九·瑶歌〉注译》的附录部分，全文收录了《粤风续九》原书，并给原文加以标点，对原文进行校勘订正，这是至今为止第一次对此书进行的校对，具有一定的拓荒意义。

由于涉及汉（客家）、瑶、壮三个民族，语言（和方言）文化各不同，全面的校对注释要求很高，所以1920-1980年代，汉族学者对粤地民歌（客家歌谣）所做的工作相对较多，其他歌谣的工作则很薄弱，只有1956年李澍庸《粤中瑶俍壮歌试译》一书对歌谣语音和语意作了某些考证与探讨；1980年代以来，随着壮、瑶族学者的加入，《瑶歌》、《俍歌》、《僮歌》的校对注释工作得以真正开展并持续推进，取得了较好的成果。

（一）粤地民歌（即客家歌谣）的校对注释

除钟敬文的研究外，主要还有1936年罗香林及1989年颜新腾、陈摩人的研究。

1.罗香林的研究。1936年的《粤东之风》是一部客家歌谣专著，此书将《粤风》中的歌谣基本收录进去，将客家歌谣的体例分为七言体（包括七言四句绝体、五句腔体、七言长篇体）、长短句体、四字句体、五字句体，对一些较特殊的体例还进行了细致的考证论述，如关于“三字头”体例，他引用《粤风》中的歌谣，结合田野考察，得出了新鲜而正确的结论：“……妹金钩——谁说灯心不惹油？谁说己娘不作笑？少年正好作风流。这一类的山歌——首句各作三字的山歌——在《粤歌》中约十余首。我因为它开头一句均作三字，在今日的客属地方，很不常见，极疑它不是纯粹的客家歌谣，后来在兴宁的神光山下，听到妇女在唱：竹叶撑船潇洒子，过台湾——飘洋过海系艰难。郎使竹篙妹使桨，过梁时节爱紧关。才晓得客歌当中，实在是有这种‘三字头’体例，不过还要加上一个帽子罢了。修和所以要给它们脱去帽子的，大概是以为这个帽子没有什么意思，所以给它丢了。不知这种山歌，若是没有了帽子，便不大好唱 ”［1］95；作者对所选的几百首歌谣全部进行了方音、字义、词句的诠注，工作细致而有力，例如:“《嬲花园》：唔怕死来唔怕生，皇帝满女吾敢连。杀头吾喊风吹帽，坐监吾喊嬲花园。注：满女，谓最小偏怜女也。连，谓恋爱也。坐监，即入狱也。嬲，玩耍也，读‘liao’”［1］101；此外，有关歌谣的声韵、赋比兴艺术手法的注释等方面的工作，罗香林也都作了全面详实的考证和说明。

2.陈摩人、颜新腾的研究。陈颜二人在《〈粤风〉四辨》中，从方言、技法、称谓、体貌四方面对《粤歌》进行了考证注释。例如关于《粤歌》中的方言问题，作者认为：“歌谣是方言文学，方言是地方文化最突出的特征，语言又是文化产生和发展的关键基础，所以，歌谣的方言词汇往往带着民族的历史文化胎记，通过它来辨认歌谣的族属、方言、地域是比较可行的办法。”［2］文章就客家方言名词的典型形态标志“名＋头语词”，援引当今的情况，对照书中歌谣，作了详细的说明；又引用《说文解字》、《诗经》、《尔雅释话》、《辞源》等书籍，解释歌谣方言字词，如：“‘自叹十己妹金龙(妹金龙)’，‘十己’即‘十句’，客家方言，‘己’‘句’同音，读(Ki)。‘十句’非实数，喻慨叹极复也……”［2］关于《粤歌》中的歌谣体貌（即体例），作者从韵律、格式、歌谣题目等多方面进行了论述，例如关于“三字头”体例，作者结合方言衬词在歌谣中的作用、对唱的程式等，解释了“三字头”歌词格式的由来及作用，论述新颖且很有说服力；其他方面，比如歌谣中非常复杂的称谓现象、比兴与双关手法及其运用原则等，都作了精彩详细的论述。

（二）《瑶歌》的校对注释

盘美花在1990年代的 《〈粤风·瑶歌〉属性考》中，对书中的瑶语歌词与古汉语作了比较，发现有约70%是相同或近似的，但前者又与现代瑶语的口语不大相同；还对《瑶歌》进行了地域考证，指出它们属于“坳瑶”的身份；在2013年的《粤风续九·瑶歌》中，对《瑶歌》中的歌谣字词逐一标注了国际音标、拼音式瑶文，并作了详细的直译和意译，较好地解释了歌词的原意。由于作者是瑶族学者，多年从事瑶族语言、文化研究，并且依据田野考察进行辅证，所以得出的结论是比较有说服力的。

另外，当代学者石丽芳在此方面也做了一定的工作，如在《粤风·瑶歌鉴注》中，作者对书中21首瑶歌按思慕、约会、争吵、表衷情、论婚嫁等歌唱程序，将原歌谣顺序打乱重排为：1—3—12—17—20—14—6—10—8—9—13；并就瑶歌的艺术风格、手法及歌词格式等内容作了论述。

（三）《俍歌》《僮歌》的校对注释

《俍歌》《僮歌》即今天的壮族歌谣，当代学者梁庭望、白耀天、日本人西肋隆夫等都进行过这方面的研究。

1.梁庭望的研究。针对《俍歌》《僮歌》的校对注释，他一直认为不如人意，故于1980年代专门撰写了《〈粤风·壮歌〉的译注》，2003年专门撰写了 《岭表之风——粤风》，论述了《俍歌》《僮歌》的韵律、格式、字义、艺术手法,例如关于韵律和格式，关于歌谣的艺术手法，他认为《粤风》具有独特手法和风格鲜明的艺术特征，这和这些民歌的意象密切相关，在众多意象中，《粤风》独钟情于赋象、兴象和喻象，兴象和喻象又常融为一体，形成比兴意象。

2.日本学者西肋隆夫的研究。西肋隆夫认为《俍歌》《僮歌》的汉语歌词不能看作是汉语的某种方言，其性质应是具有与汉语不同的音韵体系、语法体系的语言，而且这种为表记性壮语而创造的“派生汉字”应称为“壮字”、“方块壮字”或“土字”；进而制作了详细的对照表，将歌词中出现的所有“壮字”标上国际音标，并与今天广西武鸣采集的相应壮语读音及土字作比照，指明了它们之间的异同；另外，还进一步运用广西各地的土字歌本与它对照，不仅可把《粤风》中运用的文字的全部内容搞清楚了，也更突显了《粤风》在文学史上的地位。

3.白耀天的研究。白耀天在《〈粤风·俍歌僮歌〉音义》中，指出《粤风》记录时，壮族人正处于汉化的过渡阶段，即文字采用汉字但保留自己口头语言且其他方面深受汉族文化影响；然后对《俍歌》、《俍人担歌》、《俍人扇歌》、《僮歌》的全部歌谣一一作了注解；文章先给出原文，并按现代语音标注法给俍僮歌词注了音，例如歌谣注解形态为：“便方齐藤皮，念千岁花梨；古同旧外时，有厘改乱买。pan2pa2kjai2daη2pei4，lum3ci:n1pei1va1lei2， ku3toη2ku6ʔo:i5sei2，sa:u1dei1kai3lu:n6ma:i”［3］，然后再列明字义及译意，并在注释中详细地比较了原文或原译的不妥当之处；关于歌谣韵律，作者也有所涉及。由于作者熟悉壮语及壮族文化，能体察语言、文化的微妙精巧，所以论述比较深入、细致。

至于《疍歌》及《粤风续九》中的序、题诗、跋等内容，对其的校对注释工作目前尚属空白。

二、关于《粤风续九》的性质及概况的研究

（一）厘清了《粤风续九》与《粤风》的关系

由于《粤风续九》缺失，现当代学界对《粤风续九》与《粤风》的关系问题，分岐最大、争论持续的时间最长，消耗的研究精力也最多。总的来说，除个别人持《粤风》并非《粤风续九》外，学者们基本认为两者关系密切，《粤风》是《粤风续九》的足本、翻版或增删版本。另外，学术界关于《粤风》一书是否有抄袭《粤风续九》的嫌疑，一直有所争议。1980年代，学者闻宥、魏启学在《〈粤风〉辑解者？》中以确凿的证据（即知非楼所藏的《粤风》清样）明确论证了李调元的剽窃行为；薛冰在其《风从民间来》中也指出了李调元抄袭的事实。当然，由于《粤风续九》的重现于世，我们现在可以清楚地知道《粤风》不过是《粤风续九》拙劣的传抄删改版本，有关的比对分析可参见王长香的硕士论文。

（二）澄清了《粤风续九》的作者问题

《粤风续九》未重现之前，学界比较一致地认为《粤风续九》的主要作者是吴淇，也辨正了一些传抄错误（例如误为“吴湛”、“吴井渠”等）。根据清人的各种记载（包括李调元《粤风》）中透露的信息，人们还将修和、赵龙文、黄道等列为此书的作者。现在通过原书，我们知道此书的作者（包括注释、校阅、点评、作诗序跋等参与者）多达20人，且当代研究者已对他们作过考证，例如王长香的硕士论文和区茵的论文，证实了大部分人的真实存在。显然，这方面的工作仍有深挖的价值及可能性，希望借此找到与《粤风续九》相关的更多（可能存在的）资料手稿。

（三）确定了书中所有歌谣的民族归属

由于李调元的《粤风》保留了《粤风续九》的基本面貌，过去人们从《粤风》及清人的其它记载中，知道有五种歌谣，即《民歌》（《粤风》改称之为“粤歌”）《瑶歌》《俍歌》《僮歌》《疍歌》。经现当代学者的研究，除《疍歌》仍存在争议之外，其他歌谣已明确确定其民族归属。

1.《民歌》。早在 1920—1930 年代，其身份就由钟敬文、罗香林以及黄芝岗明确确定，即它是汉族民歌中的客家歌谣。主要的论证文章有钟敬文的《再编“粤风”引言》、罗香林的《粤东之风》、黄芝岗的《〈粤风〉与刘三妹传说》等。后来的研究者们基本都持相同观点，个别研究者因不熟悉客家方言，则采取回避的态度，只冠以笼统的“粤地民歌”等类似名称。

2.《瑶歌》。现当代研究者、甚至包括清代文人，对《瑶歌》的归属都是清晰正确且无争议的——《瑶歌》就是瑶族的歌谣；值得一提的是，当代学者盘美花依据自己的田野考察结果，结合1920年代赵元任在《广西瑶歌记音》注释部分多次引用《粤风·瑶歌》中记载的事实，有力地考证出这些歌谣属于“坳瑶”（当时称“正瑶”）的身份。

3.《俍歌》和《僮歌》。由于壮族晚至建国后才正式确定其民族身份，所以1980年代之前，人们对《俍歌》《僮歌》民族归属的认识模糊不清，不仅将两者独立开来看待，有时还错误地与侗、苗等周边少数民族混为一谈。1980年代之后，随着人们认识的提高特别是壮族学者（以梁庭望、白耀天等为主）参与到《俍歌》《僮歌》的研究中来，才正式确定两者的身份——壮族歌谣。

4.《疍歌》与“沐浴歌”。疍民是南方水上居民，曾广泛分布于广东、福建、广西等省区的河海江湖之中，大多倾向认为它是古越人与汉人混杂而构成的一个汉族族群，壮族学者梁庭望就认为《疍歌》是粤西水上疍民的歌谣，而疍民与壮族同源，或者是壮族先民之一并与汉族融合后形成的族群。因此，《粤风续九》及其大多数研究者只是含糊地说《疍歌》是一种粤地民歌。至于“沐浴歌”，存录在《粤风续九》的《杂歌》卷中，对其认识也是模糊不清的。有的研究者认为是北方子弟书或江南弹词的变异形式；有的研究者认为是与和尚有关的“木鱼歌”。1980年代谭正壁将《疍歌》与《粤风续九》中的“沐浴歌”联系起来，结合其它史料，证明“沐浴歌”、“木鱼歌”及清人记载的“摸鱼歌”实质上都是指疍民的（长篇）歌谣［4］，因此，它的身份就与《疍歌》联系起来并同样存在着争议。

（四）梳理了《粤风续九》流传和变异的脉络

《粤风续九》出现后，在清代文人之间历经了流传和变异，主要有：1683年陆次云在《峒溪纤志志余》中进行摘录；1697年褚人获在《坚匏集》中进行摘录；约1700年屈大均在《广东新语》中进行摘录；1704年张潮山在《昭代丛书》中进行摘录；1705年王渔洋在《渔洋诗话》《池北偶谈》中进行摘录；1705年朱彝尊在《明诗综》中进行摘录；1782年出版的《四库全书总目提要》集部词曲类存目有《粤风续九》的记载；1784年李调元将《粤风续九》删改为《粤风》印行；1837年梁绍壬的《两般秋雨庵随笔》的摘录（实际是对李调元《粤风》的转录）等，1927年钟敬文重新出版《粤风》，1930年代王云五将《粤风》收录入《丛书集成初编》中，1956年蒲泉、群明将《粤风》中的几首歌曲收录在《明清民歌选》一书中。等等。

应该指出，清人基本是对《粤风续九》的断章取义或语焉不详的摘抄、转录，不可避免地存在各种传抄的错误，现当代研究者则花费较多时间精力去梳爬、考证及纠错；而这方面的工作，以当代陈子艾和梁庭望的梳理最为详细有力。

此外，在《粤风续九》百年研究历程中，有关此书的书名、产生或出版年代、卷数、歌谣数量、全书布局、歌谣的采集与归属地域等问题，都产生过一些争议及猜测，例如：歌谣数量，曾有过十余首、数百首等不同说法；歌谣的采集地与归属地域的问题，曾有过是否与广东有关的争论，具体可见1920—1930年代左开锡、黄芝岗等人的文章。当然，随着《粤风续九》的重现，这些问题都得到了解决。

三、关于《粤风续九》与刘三妹（姐）的研究

刘三妹（姐）被《粤风续九》或《粤风》描述为南方（客家、疍民、壮、瑶）歌谣的始创者，现当代学者很早就已涉及刘三妹（姐）传说的探讨，例如早在1927年就有左开锡的《刘三妹故事与“粤风续九”及“粤风”》；而1937年黄芝岗则在《“粤风”与刘三妹的传说》中明确指出刘三妹（姐）传说是《粤风续九》或《粤风》一书的中心人物与线索，很具有研究价值。现在我们通过《粤风续九》原书，看到了两篇有关刘三妹文章（即《歌仙刘三妹传》与《始造歌者刘三妹遗迹》）的真实面貌，虽不乏神话传说的色彩，但其中透露出的信息，仍然值得重视。更为重要的是，书中各种歌谣中还有不少与刘三妹（姐）有关的内容，它们是研究客家歌谣、瑶歌、壮歌、疍歌的渊源及其它们相互之间关系的重要资料及线索。现当代对《粤风续九》或《粤风》中刘三妹（姐）传说的研究，以黄芝岗、谭正壁的研究较有深度，特别是黄芝岗将刘三妹从歌仙身份还原为具有原始崇拜意味的女巫身份，实在是一种新鲜的观点。

1．黄芝岗《“粤风”与刘三妹的传说》，认为刘三妹是《粤风》的中心人物，并从各种资料中研究刘三妹（姐）传说在两广（甚至福建、湖南）的情况，分析这些传说的原型为：修道成仙——将道家传说移入歌仙传说中，正确来说是将南方女仙传说移入歌仙传说中来，再准确些，歌仙传说就是南方女巫传说，同样地，被道家传说移入到里面来了；文人修整时（如张尔翮）戴上儒家帽子（戴帽处情节明显地与传说内容不协调，若去除，则反可与两广的不落夫家的风俗相互印证，自成为歌谣习尚的原因之一）；溪中感神是帝王感生说的渗入，也是刘三妹传说离开了山地的另一种方式（或离开瑶山，跑到疍家去的一种方式）……

作者认为广东阳春是刘三妹的故乡，因为阳春直到近代还保留着古代的巫舞和迷人的女巫；作者还将刘三妹与南方各地民间传说中的金花娘娘、三姑圣母、白氏三娘等南方女巫联系起来，指出她们的内在一致性（即都是刘三妹的变异）。

2．谭正壁《木鱼歌溯源》一文，从明清资料出发，首先略谈了木鱼歌的相关记载，指出木鱼歌与《粤风》所说的“摸鱼歌”、《粤风续九》中的“沐浴歌”实质是同一事物。进一步分析指出木鱼歌源于刘三妹（姐），又源于疍歌，但非单源头，明显是来自粤地各民族民歌。应该说，谭正壁的研究结论合理且有力，除了有力地指出了《疍歌》与“沐浴歌”的民族归属外，还指向了它们的共同（民间传说）源头——刘三妹。谭正壁的研究，实际上指出并开拓出了一个新的研究方向，即以刘三妹传说的研究为主线，将疍歌、“沐浴歌”、客家歌谣、广府人粤歌、咸水歌、畲歌、潮汕歌等岭南汉族民歌串起来，进行比较研究，从而追溯其渊源及相互影响的研究方向。

另外《粤风续九》及当代有些资料颇有启示作用，对于深入研究《疍歌》与“沐浴歌”的起源有重要作用，例如《粤风续九》中列出了三首疍歌，风格、语言、句式都与客家歌谣基本相同，这对研究它与客家歌谣的关系不无启示作用；又如梁庭望认为：“疍为古越语河流dah(ta6)的音译，壮语现在仍称河流为［ta6］,可见疍人乃古越语河上居民之意，与壮族有同源关系，抑或是壮族先民一支，不过后来迅速汉化了……”［5］再如詹双晖的《白字戏研究》:“前述潮汕海陆丰土著乃古越族之俚人、僚人后裔，在汉人大量移民本域过程中被迫上山入海，上山者为畲，入海者为疍。大约在潮汕民系形成之时，其语言习俗已略同于汉人之福佬人，但仍保有其民族特色，喜好斗歌就是这一特色的体现，其所斗之歌也被称为畲歌、疍歌。”［6］作者以田野采风的亲身经历为依据，结合史料记载，指出疍歌（或至少其前身）实是畲族歌谣。后两种观点与通常的（汉族说）判断不大一样，勾连出畲族、壮族，从而引发一连串的研究课题，如：畲歌与疍歌的关系、畲族或潮汕歌谣中是否有刘三妹（或类似人物）的传说、为何在广西疍民与壮族联系而在福建却是与畲族联系起来等问题，都值得深入研究。

四、关于《俍歌》《僮歌》的文化与社会学研究

现当代研究者还以现代多学科的视野，挖掘歌谣中所蕴含的文化与社会学的现象或内涵，并且已取得了相关研究成果。

1．关于《俍歌》《僮歌》的社会学研究。例如梁庭望在《粤风·壮歌的社会价值》中，考察了《粤风》的俍僮歌谣透露出的社会信息，认为歌词还反映了当时汉壮聚居区的经济已较为繁盛，壮民的消费力已有一定水平，且由此等经济水平产生了相适应的阶级结构。作者认为，歌中反映了当时壮人婚姻已再不能自由结合，需再行类似汉族封建买卖婚姻的过程（媒人、合八字、收财礼），并指出这种婚制的变化，原因在于汉文化的影响、官府的强制、土司经济转为地主经济的社会经济条件的变化。

除了以上两点，作者还作了进一步的探讨，总结出《俍歌》《僮歌》具有三种社会价值：侧面反映了壮族社会的阶级矛盾，表达了壮族人民对封建社会的不满和反抗；反映了壮族劳动人民的优良道德风尚，并对封建买卖婚姻作了强烈的批判；对于研究壮族的分布和族称，很有参考价值，即从中找到了两个有力的根据（共同的心理素质和共同的语言），可以充分证明俍、僮同族，都是壮人。

在《岭表之风——粤风》中，梁庭望更进一步从文化及社会学的角度总结了《粤风》以岭南稻作文化为核心的特点。

2．关于《俍歌》《僮歌》的文化（美学）研究。例如欧宗启在《粤风中的狼歌与壮歌的审美比较》中认为，作为壮族先民的俍人僮人，其歌谣既表现出共有的文化特征，又从中反映出不同的族群性格；在此基础上，作者进一步分析总结了两种歌谣的另一大差别：“狼歌与壮歌在审美上的另一差别是，狼歌是直抒胸臆的，具有大胆、坦诚、直率的风格和震撼人心的艺术效果；而壮歌则是借景抒情的，具有委婉含蓄的风格和耐人寻味的审美效果。两种抒情方式，导致了两种风格特征和两种审美效果。”［7］至于两种歌谣产生上述两大差别的原因，作者从历史、心理学及审美倾向等方面进行了详细的讨论，认为正是“当时狼人与壮人的生存环境、社会地位、社会心理以及与汉文化的交融深浅程度”［7］的差异，导致了俍歌与壮歌的审美差异。

一些类似的研究文章，也有一定的新意。例如莫莉的《粤风民风研究》，文章在梁庭望岭南稻作文化论的基础上，首先指出《粤风》中经常出现的水田、白米、莲藕、鲤鱼、嫩鸭、沙牛、山蕉、桂花、河滩等事物，是明显的稻作文化表征，为歌谣营造了岭南稻作文化氛围；并进一步分析了《粤风》中歌谣反映的“打老庚”、“结同年”等习俗的情况及由来。另外，石丽芳的《浅谈粤风·瑶歌的文化价值》和《粤风·瑶歌鉴注》，也对《瑶歌》作了相关的讨论。

《粤风续九》是歌谣史、民间文学、民族学、社会学、民俗学、语言学等方面珍贵的第一手史料，具有较高的学术价值；现当代对其的研究尚有不足，许多方面都大有文章可做，例如在音乐方面，至今的研究基本空白，而音乐的稳定性与专业性，决定了它在各族歌谣渊源的研究中具有举足轻重的作用，并且是最有力的捷径。除歌谣本身之外，书中的序、题诗、跋等内容的份量很重，是研究歌谣及其背景的难得材料，应引起足够的重视。