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1986年，德国教授露特·梅尔辛来中国教我们表演课，课余我们带她吃烤鸭、涮羊肉、登长城，最后去看昆曲。看完昆曲以后她傻了，说中国原来有这么高级的表演。后来，她就找了当时北方昆曲剧院的蔡瑶铣老师学习昆曲。尽管学得很不好，但她一个60多岁的教授，还是很认真地去学，并且真的把学到的那些表演带到了课堂上。

她说，中国有这么好的表演，为什么在你们的话剧、戏剧舞台上看不见？

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我演了这么多年戏，但说实话，我现在开始排斥在表演之前写人物小传。我们在家读剧本的时候，是一个人读所有的台词，是一个人读这个故事，你在用自己的理解去解读这段台词。但是跟你演对手戏的演员有他自己的生活经历，有他对社会的认知，他对台词的解读跟你不一样。所以有时候演员会在现场争论，原因就是对剧情的理解不一样。

在话剧《茶馆》里我演松二爷，每一场都必须说同样的台词。但如果你是一个热爱《茶馆》的观众，你从第一场开始看，等看到第100场，你会发现不是看了一出话剧，而是看了100出话剧。

《茶馆》的第599场，我印象特别深。第二幕开始，我在戏台的上场口，濮存昕在下场口，我们俩都准备上去。这时候一个报童跟王利发演完戏，往台下跑，只要他一跑下来，濮存昕就该上了。

结果他刚一跑下来，我们的布景墙“啪”就倒了。

所有人都急了，正好我这边有个舞台监督，我就赶紧和他说“关幕关幕”。当时饰演王利发的梁冠华一看墙倒了，马上接了句“打仗打仗，墙都倒了还打什么仗！”，当时他只能用这么一句话先自嘲一下。这时候幕关上，把墙扶起来后，再重新开始演这场戏。

这是什么？舞台事故。如果说有幸看了第599场《茶馆》的观众，看到这一幕，定格了。某年某月某一天，《茶馆》的第599场定格在二幕倒下的墙上，但是第598场和第600场墙都没倒。这就是戏剧，这就是戏剧的魅力。

如果你从《茶馆》上演第一年就看，到今年你再看，同样还是《茶馆》，这帮人走了20年，同样一个松二爷，同样一个王利发，同样一个常四爷，还是这些角色，但他们已经不是20年前的他们了。可如果你看我演的第一部电影《青春祭》，1984年拍的，到我死了，里面还是1984年的我。这就是电影、电视与戏剧的不同，各有各的魅力。就戏剧而论，你会发现20年前冯远征的表演是青涩的，20年后的冯远征对这个角色已经掌握得很纯熟。我不敢说最好，但是很纯熟。

3

有一个综艺节目叫《我就是演员》，其中有一段是演电影《1942》里的场景，两个演员在台上哭得一塌糊涂。看完以后我觉得演员都演得挺不错，评委也说得非常好，但是唯一的不足，我说他们在整个表演过程中忘了一件最重要的事情——他们没饭吃。

什么是没饭吃？我们在拍《1942》的时候，有一天刘震云来探班，张国立见到他第一句话就是：“你给我写的词太多了，人在饥饿的状态下是不想说话的。”

刘震云一愣，想了一下，说：“我是在吃饱的时候写的。”

我再说两个实际的例子。拍戏的时候，为了进入角色，我们每个人都要减肥。我因为原本就瘦，减个五六斤后就看起来很瘦了。但是张国立和徐帆没我显瘦，他们俩其实已经减了十多斤了，但没办法，每天还必须饿着。

后来饿到什么程度呢？有一次开拍前，我旁边坐了一名工作人员，徐帆坐在我另一边。大家因为都在减肥，全部饿得没精打采。开始拍摄了，旁边的工作人员刚一起身，徐帆看了一眼，隔着我就爬了过去。我一愣，这怎么回事？结果发现，原来那人坐过的椅子上，有一个被压扁了的沙琪玛。徐帆当时饿得不行，都不管脏不脏了，捡起来就塞嘴里吃了。

也是在拍摄现场，有一次张国立站我旁边，我们俩都在等开拍，我回头抿了一下嘴。张国立马上问我：“你吃什么呢？”我说我什么都没吃啊，他说：“不对，我看你腮帮子在动呢！”其实我当时真的什么都没吃，只是抿了一下嘴，但人在饥饿的状态下就是会有这样的表现。

《1942》里有一场我卖孩子的戏，我带着人贩子把孩子从窝棚里拖出来，要带走的时候，徐帆发现了，就跑出来抢。拍这场戏的时候，徐帆特别用力，结果当时导演冯小刚就说，你不能这么演，你饿了多长时间了，你有那么大力氣吗？你最大的力气就是豁出命去把孩子拽过来扔窝棚里头，接着睡觉。

我觉得这就是一个好的导演对角色的判断，对演员表演的判断。

所以，怎样才能让自己的表演有生命力？我觉得首先要调动起自己的本能。在《1942》里，生理上的直接反应，就是有生命力的表演。

表演，表在前，演在后。我们要用自己的身体，通过表象的东西，来演出内在的情感。

4

在拍摄《不要和陌生人说话》的时候，有一天张建栋导演突然和我商量说，他觉得安嘉和这个人物不能光是这一面，还得有好的一面。我说我也这么想，包括在医院对病人、在家对老人，这个人一定要好得不能再好。有了这个认知以后，这个人物的反差就有了。

说实话，在很多场戏里，我没有认为安嘉和是一个坏人，包括他救强奸过梅湘南的那个人。如果按照我们一般的理解，这是个坏人，是强奸过我媳妇的人，我会恨不得杀了他。但我当时在手术台上，就是用一种很平静的眼神看他。因为安嘉和首先是一个医生，他有救人的天职，如果他当时想要杀了这个坏人，我认为缺少真实性。

我们绝大部分演员在演行业戏的时候，忽略了一样东西——职业特性。

如果你不信，咱们去医院观察医生和护士，刚上岗的和上了一年、十年、二十年班的都不一样，对病人的态度也不一样。但绝大部分演员在演这类戏的时候，永远演的是刚上岗的状态。

就像我有一次演警察，那是很多年前我刚回国时接的一个戏，在西城区丰盛胡同里面拍。当时我们几个去了以后觉得自己特别牛，双手插兜在胡同里走来走去。后来我们的顾问就说，冯远征你这不像警察，我们警察在工作的时候从来不会双手插兜，因为这样跟居民在一起是不礼貌的。所以从那以后我再演这一类戏，手永远不会插兜。

演员塑造人物，性格化、细节刻画，是基础。好的人物塑造能让你忘记那是在表演，让你相信他就是那个人物。

5

我在德国上学的时候27岁，班里都是20岁左右的小孩，在跟他们做表演训练的时候，我发现我的技术是最好的，但想象力是最差的。

所以我和表演系的一位老师说，我们做老师的永远不要给学生做示范，你要逼他，让他自己想，挖掘他的潜能。每一个演员都有自己的社会背景和阅历，做老师的绝对要一对一，而不是用一个方法对待所有人。

有一个著名的荒诞派戏剧叫《等待戈多》。这个戏刚诞生的时候，很多专家和观众都在批判。结果这个剧组带着戏到监狱里去演，犯人们看得鼓掌欢呼。为什么？不要忘记，这个戏的名字叫《等待戈多》，创作者就是想让你跟他一起等，而犯人们每天都在等。

这个戏很多人都觉得看不懂，不知道台词在说什么，可恰恰如果你把每个人物的台词单独拿出来，你会发现每个人的形象都是很完整的。这是因为大家即便处在同一个时空，每个人所思考的内容却是各自独立的。

6

一个岁数很大的人，在见到自己失散多年的亲人时，第一反应是什么？大多数演员几乎都是哭。但是如果你仔细观察现实生活，绝大部分人并不是这样的。

举一个我自己的例子。2005年我父亲去世的时候，我在北京人艺演《茶馆》，演完后我给家里打电话，是我爱人接的。电话一拨通，我心里咯噔一下。因为我爱人平时都在医院照顾我父亲，不在家里。所以电话接通的一瞬间，我就觉得出事了。我说你告诉我爸是不是走了？她说是，说要开车来接我。

我说你干吗要接我，我自己能开车。当时我心里没有丝毫的感觉，但是电话放下的一瞬间，我的眼泪就开始流。那会儿我们还在剧院后台，吴刚在我对面，一看到我哭，就回头说：“远征，你怎么了？”我说我爸走了，他说你赶紧回去，我说不行，还得谢幕，他说你谢什么幕，赶紧去。

那是我进人艺以来唯一一次没有谢幕。当时我就想，回家的路上会不会痛哭流涕，会不会开不了车，我先想了一下，感觉自己可以开车回去。到医院的时候，我父亲已经被送进了停尸房。进去以后，看到里面的工作人员在做面条吃，当时觉得不可思议，但是后来回头想，这只是别人的工作，无可厚非。

进去之前，我爱人说你一定要有心理准备，因为父亲生前插过管子，可能样子会不太好看。但我觉得我父亲特别善良，对我特别好。当我拉开抽屉看到他的时候，他就像睡着了一样，没有任何狰狞的表情。我看着父亲，就在心里说：“爸，我在演出，没来得及回来，剧场有一千个观众在等着，希望你能够原谅我。”心里想到这的时候，眼泪就开始往下流，我又怕掉到他臉上，只能不停地用手擦。我当时想了半天，唯一能做的就是伸出手摸了摸他的脸。他的脸还没有完全凉下来，还有温度。然后我低头亲了一下他的脸颊，把抽屉合上了。

对我自己来说，如果下次碰到这样的戏，我就知道应该怎样去演。但一个没有经历过的演员，他一定会先哭。当一个演员塑造角色的时候，真的应该从生活中去观察很多东西，再放到自己的表演当中。

在说上面这番话的时候，我没有哭，是因为我父亲去世已经十多年了。但如果在我父亲去世一两个月之内，我提起来，就会流眼泪甚至是哽咽，因为时间离得太近了。我记得在录《艺术人生》节目时，说到这里我已经泣不成声了。

我为什么举这个例子，就是想说当很多年以后，你再想起一件事时就已经不会是当时的那种状态了。比如说你刚刚失恋，可能会哭，会痛苦，但是十几年以后再碰到这个恋人，尽管两个人还有情愫，你还会哭吗？所以不要脱离现实，去臆造表演，让观众误以为那就是生活。

（田宇轩摘自微信公众号“四味毒叔”）