□冯盼

2018年香港最卖座的10部电影全部是进口片，没有一部港片进榜。这个数据透露出了一个令人不安的结果，有网友指出“港片已死”。而在近几年港片整体市场低迷的情况下，2018年国庆期间由庄文强执导，周润发、郭富城主演的电影《无双》票房突破十亿大关，在众多影片中突出重围。新浪娱乐10月18日报道：“《无双》凭口碑上演逆袭戏码，在‘十一’期间就收获了7亿票房，夺国庆档冠军。如今10亿成绩，亦使得《无双》稳坐十月冠军之位。”①《无双》所取得的成绩不仅表明港片并未消亡，而且突破了香港动作电影传统的叙事模式，弱化了香港犯罪电影中传统的打斗、飙车元素，对未来香港电影内容创作有很强的借鉴意义，是近几年来香港电影北上成功的典范之作。这部电影首次将制作伪钞的工艺流程呈现在银幕之中，其中对纸张、防伪标志、图案花纹的选择以及加工和“画家”作画联系起来，呈现出独特新奇的观影效果。

《无双》开篇从香港警方审讯李问开始叙述，首先进行了小范围的预叙，讲述了他之前在泰国监狱中的遭遇，其间想方设法给秀清寄信，一直到被香港警方带回，秀清出面到警局保释李问。从秀清到警局保释李问开始，从他的视角进行倒叙，讲述整个案件的发生过程，由此引出案件的主谋“画家”，并帮警方模拟画像，将罪责推给“画家”，之后被秀清成功保释出狱。当警察开始将李问提供“画家”的画像全城通缉，却在警局电梯里发现“画家”其实是一个普通的警员，只是护送李问回港的一个司机。至此，李问所有的谎言被戳穿。秀清本想和李问远走高飞，但意识到自己只是阮文的替身，于是想结束这种生活，和李问同归于尽。影片最后，警察在西北的一个山区找到阮文，让其辨认李问的照片，阮文却说他只是她在温哥华的一个邻居。

本文从叙事视角、叙事时间、心理空间三个角度切入，结合其电影对人物命运和矛盾人生的探讨，分析导演在电影中如何运用独特的叙事策略来描绘《无双》。

一、多种叙事视角进行转换

“对于大多数研究者来说，无论他们使用什么术语（视界、视野、视点），叙述者与人物之间的认知关系都可以用托多罗夫提出的相等或不相等的方式加以概括。”②全知叙事，就是叙述者随处可见，既要描写人物的外部动作，又要叙述人物的内心。二是限制叙事，叙述者与人物知道的同样多，人物了解事件之前，叙述者无权提供。

影片中李问和导演拥有全知视角，何警官、秀清、观众站在限制视角。种种证据表明，李问之上还有一个主谋“画家”，全世界都不知道“画家”的信息，只有李问见过“画家”并与他一同犯罪。警方要求李问说出“画家”的犯罪事实。秀清收到信后，出面保释李问，她告诉李问，只有交代“画家”的踪迹，才能离开警局。李问不想再忍受“画家”的威逼利诱，不愿再慌忙逃窜，希望和心爱的女人一起重获自由，因此他选择交代“画家”的犯罪过程。从这里，李问一人开始全知叙事。李问把“画家”塑造成一个心狠手辣、有胆识、经验丰富的主谋，而自己则是胆小怕事、听命于“画家”的从犯，二者形成鲜明的对比，产生了矛盾的艺术效果。

何警官、秀清和观众站在限制视角之中，跟随着李问的视角不停地转换。当李问开始编织有关“画家”的事迹时，观众和警察便知道得一样多，同时站在了限制视角。也就是说，观众和警察都认同李问编织的谎言，认为“画家”就是吴复生，就是警方一直要找的幕后主使。因此，当警察发现幕后真凶并非“画家”，观众与警察惊叹于李问编织的谎言。影片最后将观众和秀清视角重合，同样拥有限制视角。秀清沉浸在李问编织的谎言中，直到看见阮文的画像才幡然醒悟，一切都是李问骗人的想象。秀清把李问从警局保释出来，问他心里想的是她还是阮文。李问回答：“能找到代替的已经很算不错了，有时候假的比真的好，只要我们尽量爱得真一点，不就行了？这次咱们已经露了脸，也是时候再换一张。到时候，你要我变成什么样，我就变成什么样。”影片到这里，秀清眼眶中充盈着泪水，内心仅存的一点幻想也破灭了，她决定结束这段畸形的关系，和李问同归于尽。导演将一同站在限制视角的警察、秀清和观众融合在一起，警察和秀清被李问欺骗，观众被导演的叙事策略欺骗。这种多视角的叙事方式，能让观众从不同角度搜集线索、了解真相，更能帮助观众了解人物内心世界，明晰影片主题意旨。

二、运用多种叙事时序

电影中的时序就是研究故事时间和叙述时间两者的关系，一般有以下两种情况：一是顺时序，就是按照时间的顺序进行叙述；二是逆时序，就是故事时间与叙述时间的不对应，分为倒叙和预叙。本文按照影片的叙述过程，详细分析了叙事时序在影片中的具体应用。影片开端采用了预叙，自李问被警察带回后开始使用倒叙，回忆整个案件的过程，在倒叙的过程中，插入了何警官和秀清的片段。

预叙是在事件发生之前便被描述出来的叙述方法。预叙法的典型做法是“一件事预示了另一件事，或者在一件事发生之前，便暗示将要出事”③。影片开端，在李问被带到警局之后，预先叙述了李问在监狱中制作假冒邮票，想要寄信的片段，预示了李问想要通过别人帮助逃脱牢狱之灾的愿望，暗示了后来秀清前来保释李问的场景。虽然影片中的预叙段落在一定程度上为后文埋下了伏笔，使观众心中产生了诸多疑问，但当影片向前发展、案件真相渐渐显现的时候，这样的预叙就是在暗示李问将要制作假画、假钞并编织谎言的犯罪事实。

倒叙是指叙述者首先叙述故事的结果或其他关键情节之后再叙述故事的原因。影片6分钟处，从李问被警察带回的画面开始进行倒叙，警察用掌握的相关证据逼李问交代主谋“画家”。李问借口担心“画家”的报复而选择沉默，之后秀清前来保释李问，希望他说出事实真相。因此，14分钟之后李问交代整个犯罪的过程和细节。按照事情发展的顺序，本应叙述案件的起因、经过、结果，影片开头却直接从李问交代犯罪结果开始叙述，打乱了线性的时序，将时间分割得支离破碎，从而造成了时间的错位。

插叙是指叙述者打断中心时间的时间流程，插入对另一时间或场景的叙述。插入的事件或场景和中心事件没有直接的时间和因果关系④。影片不止一次使用插叙，影片55分钟处，插入了何警官对加拿大督察的回忆，回想起与加拿大督察朝夕相处的经历。而在1小时01分处，插入了秀清的一段独白，打断了李问的叙述，缓解了影片紧张的整体气氛。1小时23分处，闪回了秀清隐忍愤懑的画面，之后便出现了秀清换脸的画面。插入秀清和何警官的视角，对影片主题进行了不同角度的表达，使观众对整个案件有了不同角度的观照。

三、构建人物心理空间

从空间的功能形态来说，电影的叙事空间一般由物质空间、社会空间、心理空间和心灵空间构成。“心理空间是指反映人物内心活动的形象空间，或因观者的情感动因而形成的空间形象。”⑤通过情景再现和闪回的方式对人物的心理空间进行建构，而心理空间不仅成就了独具魅力的人物形象，也凸显了人物独特的精神特质。

影片中用情景再现和闪回的方式营造心理空间。影片54分钟处，何警官将目光投向一侧的监控画面，画面中再现了她和加拿大督察查案的情景。这反映出何警官内心柔软的一面，体现出她对加拿大督察的怀念和情谊。1小时52分钟，何警官按照李问提供的画像，逮捕了犯罪嫌疑人“画家”，发现他只是一名押运李问回港的司机。这时何警官的脑海里对李问的供述进行情景再现和闪回，不断回忆思考零星散落的线索，重新建构案件的构成要件，最终豁然开朗，原来“画家”就是李问。透过心理空间的再现，李问的形象也愈加丰富立体。他外表看似胆小懦弱，想要戴罪立功，配合警方抓住幕后“画家”，实则内心狂妄自大，试图摆脱法律的制裁，编造了一系列谎言。1小时55分钟，秀清和李问驾船逃往新加坡，由一幅画像，闪回到之前发生的点点滴滴。从泰国的火场中被李问救起，之后把脸换成阮文，她的内心一直对李问有感恩、敬重和爱慕之情。直到在阮文的画展中看到一幅画像，明白自己只是一个替身，对李问的情谊瞬间破灭。此后秀清因爱生恨，绑架了阮文，希望李问能杀掉阮文，和自己永远在一起。然而李问并没有杀阮文，而是带秀清离开。最后李问被抓，秀清想尽办法营救李问，李问被解救之后，却还想过和以前一样居无定所的生活，让她内心产生了厌倦与失望。这一系列回忆，映射出秀清内心的一系列变化，展现了秀清从软弱服从到强硬报复，再到最后淡然释怀的多层次的复杂人物形象。

电影中对心理空间的画面再现，不但使人物形象更加深入人心，而且充分凸显人物的精神特质。李问、秀清与何警官，这些人物在电影中展现出来的精神特质，直接反映出他们各自心中所秉持的观念。当案件水落石出时，李问的精神特质全面呈现在观众面前。外表看似憨厚老实，内在心理则如画家一般老辣狠毒，二者形成鲜明对比。观众在影片的发展过程中，逐渐地感受到他矛盾的精神特质。秀清起初朴实善良，被李问解救之后，萌生了感恩、爱慕之情，之后产生嫉妒之情，因爱生恨。她本想报复阮文，最后却产生怜悯之心救出李问。这一系列情感变化，体现出人物复杂的心理空间。何警官初遇加拿大督察时阳光帅气、充满活力，在二人联合查案期间，对加拿大督察慢慢生出了爱慕之情。而在加拿大督察牺牲之后，何警官终日郁郁寡欢，伤心不已。在审讯问期间，为了还昔日爱慕对象一个清白，她又表现出勇敢坚强的一面。

四、结语

《无双》突破了传统港片所蕴含的经典元素，弱化了大篇幅的打斗、飙车元素，将制作假钞的材料、工艺、分工呈现在银幕中，对叙述内容进行了创新。本文从叙事视角的转换、运用多种叙事时序以及心理空间的建构，分析其独特的叙事策略，从而揭开导演想要传达“假的永远不会成真”的主题意旨，表现人物真实的内心世界，呈现人物复杂的心理及命运。做假画、造假钞、编制谎言都是为了实现日益膨胀的欲望和无法得到的名利。正如李问所编织的谎言，纵然再天衣无缝，也是想象出来的，“假的永远不会成真”。

注释：

①新浪娱乐.《无双》票房破10亿 成国庆档唯一 “破10”影片[EB/OL].2018-10-18.http：//ent.sina.com.cn/m/c/2018-10-18/doc-ihmrasqr8945742.shtml.

②茨维坦·托多罗夫：《文学叙事范畴》，载《交流》第8期，巴黎，瑟伊出版社，1966年

③贝·迪克,华钧,齐洪.电影的叙事手段——戏剧化的序幕、倒叙、预叙和视点[J].世界电影,1985(03).

④林黎胜,倪震.中国电影的叙事时间研究[J].北京电影学院学报,1996(01).

⑤黄德泉.论电影的叙事空间[J].电影艺术,2005(03)：18-24.