□钟萍

一、时空建构：离散的时空

《路边野餐》展现了一种奇特的时空观与梦、旅程和找寻的主题。关于影片的时空建构，核心与关键就在“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”。这句话具有很强的佛学和哲学韵味，提供了一个带有神秘感的东方式的时空观。现在成为了过去，未来成为现在，过去、现在和未来虽是流动的，但都源自于同一个时空起点，三者是相互交织的。导演在影片中对时空的呈现可以分为三个部分：凯里（现实）——荡麦（过去、现在、未来交汇的魔幻时空）——镇远（似梦非梦无限接近现实的时空）。

影片的前半部分故事发生在凯里，凯里是主角陈升的真实生活空间，这部分叙事段落是混杂着梦境和回忆的现实时空。人物角色的梦境和回忆时常穿插、镶嵌在现实时空之中，形成了一些记忆或意识的拼图碎片。影片第15分钟，插入了陈升与妻子的片段，画面内没有出现两人的脸；第23分钟，嵌入了陈升的一个梦；第28分钟，穿插陈升与妻子在歌厅的情景；第37分钟，插入十八年前陈升带着黄三找许英为花和尚儿子报仇的过去片段；第49分钟，是九年前黄三接陈升出狱的片段。这些间隔出现的回忆和过去的时空叙述，都是整个影片时空拼图碎片的一部分，每个拼图都是一个解密点、信息点，为之后荡麦的魔幻时空叙事埋下了伏笔和心理预设。

荡麦是整部影片时空叙事的一个高点，令无数人称道的长达四十多分钟的长镜头就出现在这个部分，荡麦部分就是这个长镜头所呈现出来的完整、持续的时空段落。在荡麦，一切时间和空间都产生扭变，过去、现在、未来像是被磁体吸引，汇聚、混杂在荡麦这个地方，生成一种超脱于现实和梦境的魔幻空间。导演运用带有主观视角的长镜头展现出非常写实的影像，与“梦”形成了一种落差，让观众对这个段落建构的时空产生了错乱、迷失、混淆之感。在这个持续的时空中涵盖了过去、现在、未来，在这里，时间被拉长，有一种低调的美感。正如陈升坐着青年卫卫的摩托车离开荡麦时的台词——“像梦一样”，发生在这个时空内的追忆与幻想，好像梦一样。

镇远是陈升此次旅程的目的地，这里的时空看似回到现实，固定镜头的处理也让镇远非常客观、真实，但片中几处细节又让观者产生了疑惑：陈升掏出一把纽扣放在钟表上；陈升用望远镜看小卫卫；陈升找到老医生会吹芦笙的爱人家属后说，磁带在路上弄丢了。陈升的纽扣和望远镜是哪里来的？磁带真的送给了张夕？纽扣和望远镜是陈升从荡麦带出来的，磁带也真的送给了张夕。笔者认为镇远是似梦非梦无限接近现实的时空，是荡麦的延续。陈升已经完成了他此次旅程的终极意义，不是找到小卫卫，也不是帮老医生将东西交给林爱人，而是属于他自己的“找寻”。

二、叙事结构：非连续性的缀合团块

《路边野餐》的叙事结构模式是缀合式团块结构，这种结构是指“整体上无连贯统一的中心贯穿情节，而是通过几个相互无直接因果联系的故事片段连缀而成的影片文本结构”。凯里、荡麦和镇远构成了这部影片的三个团块，凯里是混杂着梦境和回忆的现实时空，荡麦是过去、现在、未来交汇的魔幻时空，镇远是似梦非梦无限接近现实的时空，这三个团块缀合在一起形成了影片独特的叙事结构。

在叙事中，除去故事的主线外，还有许多人物故事的支线，这部影片的人物关系是极其复杂的，这些人物的支线与主线相互交织后才有了梦幻的荡麦之地和似梦非梦的镇远。缀合式团块结构呈现出非连续性、片段性的特征，有着某种特定的贯穿机制，包括主题意象、情绪基调和富于哲理性的历史观念等。在这部影片中，贯穿这几个团块的是导演关于时空观的思考以及影片所蕴含的旅程和梦的主题。

三、叙事元素：细节的藏匿之所

诗歌独白贯穿整部影片。在影片中，陈升不仅是一名医生，还是一位诗人，他用凯里方言漫不经心地念着独白，配合影像，呈现出极具韵味的诗意画面，同时为画面的转场提供过渡功能。方言的使用和特别的断句方式，让影片具有音乐性和律动感。诗歌独白与影像也形成一种反差，影像是写实的、笨拙的，而诗歌是轻飘的，像是浮在厚重的影像之上，提供特殊的影像节奏，营造梦一般的气氛。荡麦部分长镜头中，导演用音乐为长镜头做出景深和方位。陈升在荡麦的空间绕来绕去，镜头只能呈现荡麦这个空间的一部分，在观者眼中，空间还是扁平的，因此需要用音乐来穿透空间，让观者用声音去丈量空间的远近和方位。比如，乐队在前面演奏《小茉莉》，歌从后面的远方传来，观者就感受到了空间的纵深。影片大多数都是城乡结合部的半废墟式景象，“废墟”容易使人产生幻想，因此在声音的层次上，影片中大量出现国语流行歌曲音乐，如《告白》《小茉莉》《坚固柔情》《世界第一等》《突然的自我》《浪人情歌》《伤心太平洋》《新鸳鸯蝴蝶梦》等，有年代感流行音乐就像底子一样铺在废墟下面，使电影显得稳固、淳厚。

影片的镜头语言是开放的，主要运用组合式调度，人物可以出画，然后加上许多音效再入画，人物也可以行走在障碍物后面，摄像机继续假装有拍摄主体一般跟着摇。在四十分钟的长镜头段落里，人物的登场、离场都充满了随意感和偶然感，镜头和人物的调度都是为这个离散的梦境而服务的。

影片的色彩、影调不是很浓烈、艳丽，但是不妨碍有影片自身的特点。从整体来说，影片的影调和色彩是“寡淡”的，影调偏蓝。回忆或是过去的片段在色彩上是有处理和变化的，尤其是陈升回忆妻子的画面，色彩是浓烈的暖色调。在呈现陈升过去“混江湖”的片段时，色彩是相比于现实和美好的回忆，是更加灰白的，因为那些过去对于陈升来说是暗淡的、留有遗憾的。

导演对于影片光影的运用有着独到的见解。片中的光影没有走类似于黑泽明脸部光影运用那条路，而是利用一些道具制造外部环境光影效果来配合影片主题的表达和展现人物的心理变化。诊所闪烁的灯光、跳动的火光、银色的小光球、灯光灰暗的房间、房间墙上的彩灯、水桶积水反射的彩灯光影等，这些光影的运用显得随意自然，在不知不觉间恍惚了观者，为之后虚幻时空做了铺垫。

蒙太奇的运用主要集中在影片凯里和镇远部分。凯里部分，蒙太奇的作用是串联起了现在与过去、回忆的两个不同时空，这部分的剪接可以说是断裂式的，在现实的画面中突然插入一个过去或是回忆的片段，呈现出一种叙事的非连续性。镇远部分蒙太奇的处理相比于凯里部分，要显得温和、安详得多，让影片结尾体现出更多的余韵。

四、结语

《路边野餐》以断裂式的剪接、诗意的影像、非线性时间轴以及受到佛经影响的生死观、时空观，综合而成了一部极具作者笔触的作品。长达四十分钟的长镜头，在叙事上达到了突破真实梦境、时空限制的效果，角色毫无缝隙地自在游走于时间和空间之中，虽然技术上有一些破绽，但叙事内容与形式风格完美呼应，让一块块离散的时空拼图逐渐汇聚，让观者自己去拼贴成一个完整的故事。