周达祎

【摘要】 2019年献礼片《我和我的祖国》强势登陆“国庆档”，影片由七个不同的段落组成，以平民视角切入，从不同角度表述了“个人”与“国家”不可分割的关系。在抒发了深厚的爱国主义情怀的同时，又实现了多元化的表达。这部电影的成功，不仅意味着献礼片探索出了新形态与表达路径，更标志着在新时代的语境下，主流政治话语与大众文化需求在商业化的市场土壤里取得的共赢。

【关键词】 《我和我的祖国》;主旋律;献礼片;平民视角;多元表达

[中图分类号]J90  [文献标识码]A

2019年“国庆档”对于中国电影而言无疑是具有里程碑意义的，三部向祖国70周年华诞献礼与致敬的电影《我和我的祖国》《中国机长》《攀登者》齐头并进，截至10月7日12时，累积取得47.96亿元的票房佳绩。其中，国庆假期的首日票房高达7.95亿，创下本年度春节以来的单日电影票房新高。（1）而《我和我的祖国》作为“国庆档”的“头号种子”，成绩最为喜人，票房累积达21.25亿元，豆瓣评分高达8.0分，真正实现了口碑与票房的双丰收。

《我和我的祖国》策划创意来源于20世纪80年代张藜作词、秦咏诚作曲的同名歌曲。以“个人”和“国家”关系的视角，书写“我”与“祖国”的故事，歌曲中蕴含的这层美好寓意，顺理成章地成为了2019年全国文艺创作的一条主线。在此背景之下，电影《我和我的祖国》应运而生，它是同一艺术母题在电影生产机制下的另一版本演绎。影片共由七个故事组成，分别讲述了七组平凡人与七段祖国历史的伟大进程发生的巧妙联系，以小人物见证大时代，从而勾连起全民的家国记忆，完成对祖国70周年华诞的礼赞。这部电影的成功，不仅意味着献礼片探索出了新形态与表达路径，更标志着在新时代的语境下，主流政治话语与大众文化需求在商业化的市场土壤里取得的共赢。

一、“献礼片”的概念界定、历史流变与叙述困境

“献礼片”作为一种约定俗成的说法，最早可以追溯到中华人民共和国成立后的第一个十年庆典。1958年岁末，中共中央决定由周恩来、邓小平主持，在经济建设和文化领域组织一批重点项目向国庆十周年献礼，创作了包括《林则徐》《聂耳》《老兵新传》《青春之歌》《林家铺子》《五朵金花》等一批优秀影片，迎来了新中国电影的“第一个高潮”。[1]297-300

1989年国庆之际，《开国大典》《百色起义》《巍巍昆仑》等影片以“献礼片”之名重新回到大众的视野之中，彼时它们已经有了一个新的称号——“主旋律电影”。1987年3月，时任电影局局长腾进贤在全国故事片创作会议上首次提出了“突出主旋律，坚持多样化”的口号。[1]449所谓的“主旋律电影”指的是能充分体现主流意识形态，弘扬主流价值观，表现重大历史革命题材或反映时代精神的现实主义风格的电影。总体而言，主旋律电影和献礼片在概念界定上有许多交叉重叠之处，主旋律电影是一个更为宽泛的概念，它的外延可以囊括所有符合主流意识形态的电影。而献礼片属于主旋律电影的一个分支，献礼片更具有定向性，是针对国家民族的重大纪念日，在政府的指导下，获一定专项政策扶助所拍摄的表达特定情感和纪念意义的影片。

20世纪90年代，随着改革开放进程的不断深入和市场经济的蓬勃发展，原有的电影制片厂制度与新的社会生产力无法适配，各方面矛盾逐渐激发显现，电影产量在90年代末跌至了谷底。因此，在1999年仅出现了《国歌》《横空出世》等为数不多的献礼片。进入新世纪以后，随着中国正式加入WTO，电影的产业化改革的浪潮迅速到来，短短十数年间，中国就发展成了全球第二大电影市场，截至2018年，全国电影票房达到609亿元，全国银幕数突破40000块。为了适应电影的市场化需求，主旋律电影也在不断进行调整，最明显的变化就是资本运作的方式逐步向市场靠拢。2009年“国庆档”上映的两部献礼片《建国大业》和《风声》就是其中代表，前者在坚持正统的革命历史叙事的基调之上，大胆启用了两岸三地的明星演员扮演历史伟人;而后者则从“谍战”这个类型电影的角度切入历史叙事，开拓了主旋律电影的表现空间。由此可见，“主旋律电影”并非一个一成不变的电影形态，它是随着不同时期的社会历史语境而不断流变的。主旋律电影的商业化转向，是一种承认大众选择的民主化进程，也是一种文化系统的内部对话，体现了官方文化与大众文化在审美趣味、价值观念、生产机制和传播方式方面的相互影响与相互渗透。[2]32

进入20世纪10年代之后，主旋律电影继续衍化为两条更清晰的路径。一条是针对各种重大纪念日定向拍摄的“献礼片”，包括2011年的《建党伟业》、2015年的《百团大战》、2017年的《建军大业》、2019年的《古田军号》等;另一条则是在坚持主流价值观的基础上，融合了類型电影的叙事模式，具备了电影工业水准并依照市场机制运作的“新主流电影”，包括2014年的《智取威虎山3D》、2016年的《湄公河行动》、2017年的《战狼2》、2018年的《红海行动》等。新主流电影的兴起，体现了在新的市场格局和文化氛围下，官方文化与大众文化的持续协商。新主流电影是在“政治正确”的前提或底线下对当下中国多种文化资源最大限度的宽容和有效整合，是对主流观众的最大尊重。[3]15

2017年“八一”建军节前夕，同期上映的献礼片《建军大业》和新主流电影《战狼2》在电影市场迎来了一场正面交锋。在这场交锋中，《战狼2》以较大的优势获胜，并以56.8亿元的佳绩登顶了中国电影票房总榜，而《建军大业》则遭遇了一定的争议。这场交锋的结局，预示了新主流电影的巨大潜力，也体现了献礼片内在的叙事困境，即长期以来形成的革命历史叙事模式在新的时代语境下，无法整合改革时代以市场经济为主的现代化共识，从而呈现出一种悬置和与时代脱节的状态。[4]17

二、百姓视角：共和国亲历者的群像并置

面对这种创作困境，以及来自两部有着优质商业电影“卖相”的新主流电影《中国机长》和《攀登者》的竞争压力，《我和我的祖国》另辟蹊径，在祖国70华诞的重要历史节点，适时地完成了献礼片的一次华丽转身。过去的献礼片，总是习惯性地以历史伟人作为表现对象，从历史人物的眼光切入，通过对历史人物在重要时刻的表现去还原和洞见历史，以此耦合官方对历史的书写。这样的表述方式，虽然能赋予革命历史一种崇高感，在一定时期内也能符合大众对历史的想象，但在今天的电影生态下却显得有些格格不入。而《我和我的祖国》将人民与国家并列放置于同一个话语结构里进行陈述，它一改宏大历史的叙事模式，彻底地贯彻了百姓视角，普通民众不再是历史的旁观者，而是作为共和国的亲历者以群像的方式并置呈现在银幕之上。在“个人”与“国家”的平行叙述中，主流意识形态和价值观与主流观众完成了“无缝对接”。

第一个故事《前夜》由历史上的真人真事改编，讲述了在开国大典前夜，旗杆结构设计师林治远在同伴的协助下，察觉并修缮了旗杆的隐患，从而确保了典礼电动升旗装置“万无一失”的故事。影片中的林治远既有科学工作者的严谨、较真的精神，同时又显得有些执拗，行动上也显得有些笨拙。但在开国大典的伟大使命感召下，林治远终于克服了先天的“恐高症”，爬上旗杆重新焊接了阻断装置。影片最后，林治远出现在了天安门城楼上，协助毛主席完成了升旗仪式，这具有象征意味的一幕，传达出了一个强烈的信号：历史不仅仅是由伟人书写的，普通民众也参与到了伟大的历史进程之中。第二个故事《相遇》则相对简洁一些，它的背景是20世纪60年代的原子弹工程建设，但却以爱情作为主线切入，讲述了工程师高远和他的恋人方敏在离别三年后再度相遇的故事，展示了特殊历史环境下，普通中国人的爱情形态。第三个故事《夺冠》，虽以1984年洛杉矶奥运会中国女排夺冠为名，但其实展示的是改革开放初期普通老百姓的生活图景，以此唤醒对于美好年代的全民记忆。更为有趣的是这段故事以冬冬的儿童视角切入，夹杂表现了一个青春期的孩子面对朦胧的异性情感和来自长辈的压力时的尴尬处境。第四个故事《回归》聚焦的是香港回归的交接仪式，分为两条主线，一条是以中方的谈判官员和回归仪式的升旗手为主线，表现在新的历史时期中国人在处理国际事务上表现出的不卑不亢的态度和从容应对的能力;另一条则是通过普通香港民众的视角去透视“回归”这一重大事件的意义。第五个故事《北京你好》的平民视角展示得最为彻底，主角张北京是一个存在严重缺陷的人物，他说话“没溜儿”，办事“不靠谱”，缺乏责任感，致使家庭破裂，离异后自己与儿子的关系也陷入困境。在与四川小孩的奥运会开幕式门票争夺中，当他了解到小孩的爸爸是鸟巢体育馆的建筑工人之后，他开始意识到城市的辉煌、国家的兴盛凝聚了无数人的默默耕耘与付出，并最终将门票让给了四川小孩。这个故事更进一步传达出一个观念：每一个生长在中国的平民百姓，哪怕是存在着诸多缺点的，都不曾缺席国家发展兴盛的时代大潮，缺乏的只是发现普通人贡献和价值的眼光。第六个故事《白昼流星》以现实主义的笔触直面了祖国边陲地区存在的贫困问题，讲述了叛逆的流浪青年沃德勒和哈扎布在退休的扶贫办主任李叔的感染下走上正途的故事，展示了现代化进程中年轻人的发展需求与贫困原乡之间的矛盾，同时也赞美了坚守者的无私奉献。第七个故事《护航》，以2015年的“九三阅兵”为背景，但表现的却是一个未能出现在正式阅兵方阵的后备女飞行员吕潇然的成长奋斗过程。

至此，《我和我的祖国》完成了在祖国重大历史时刻下，平民百姓的全景式展示，巧妙地表现了“我”与“祖国”的不可分割。普通大众不再是历史的旁观者，而成为了历史的亲历者和参与者，他们是一个个鲜活的形象，有着自己的爱与恨、快乐与哀愁、梦想与困境。

三、多元表达：影像风格杂糅与价值表达多样

如果说《我的我的祖国》朴素真挚的平民視角，是影片能够引起无数观众共鸣的原因的话，那么影片兼容并包的多元化表达方式，则升华了其自身的艺术品格。这种多元表达，分为两个维度：第一，是七位导演、七段故事在影像上呈现出不同美学风格的杂糅，彼此相互独立又和谐统一的特征;第二，是在价值取向方面，七段故事在抒发了个人对国家的丰沛情感的基础上，又融入了更多对于个体价值的理解和表达。

管虎导演的《前夜》采取了一种在犯罪/悬疑电影中常见“24小时营救”式的悬疑叙事，通过高度压缩的时间来制造戏剧的张力，在时间截止前将故事推至高潮。在这个段落中，当庆典升旗装置遭遇阻断球崩裂隐患时，冲突的解决方式体现为来自不同背景的人，如想要争功的人工组组长老方、行事霸道的军官杜兴汉、清华大学化学教授等，他们虽然有着不同的立场和处事风格，但面对开国大典可能存在的危机，都自愿放下了自我的立场，无条件地投入协助林治远的工作。这可以被理解为是对共和国建国历史的一种自我指涉：即各派人士在“建国大业”神圣意义的感召下，摈弃成见，团结到中国共产党的领导下，共襄盛举。从这个角度而言，影片高度肯定了共和国建国历史的合法性。

张一白导演的《相遇》则回到了他一贯的爱情电影表现方式，整个段落娓娓道来，以长镜头捕捉了人物细微的表演，独具美学品格，抒发了对国家建设的困难时期，青年男女为了祖国的建设事业、牺牲个人家庭与爱情生活的无限惋惜和遗憾。故事中出现的《青春之歌》是一个富有意味的象征符号，在这个“十七年文学”中最为流行的“爱情故事”中，爱情的意义是在与革命理想的高度结合中释放的。这无疑体现了张一白导演对这种爱情形态的赞许态度。

徐峥导演的《夺冠》，保留了其一贯的喜剧风格，通过一组精心设计的蒙太奇段落，将老上海弄堂的烟火气和80年代中国人邻里相依的生活状态还原在观众眼前，同时上海方言的使用和喜剧桥段的设计令人忍俊不禁。冬冬的儿童视角的选取，是这个段落的“点睛之笔”，它从儿童的眼睛透视了转型时期的中国社会，延续了徐峥导演风格中的童趣，隐喻了改革开放给国家社会带来的蓬勃朝气。更重要的是，这样的编排将意识形态的表达有效地隐藏在了儿童视点的叙事之下，完全撇清了政治教化的意味，弥合了献礼片与观众的距离感。

薛晓璐导演的《回归》，则延续了其温婉人文气质，不仅站在香港同胞的立场阐述了回归对于香港人的重要意义，更流露出一种桑海桑田、岁月更迭的历史颗粒感。1997年7月1日0时0分，中英双方交接，改旗易帜，更换帽徽，对于这名土生土长的香港女警红姐而言，意味着与附属的旧身份告别，迎来主人的新身份;而对于在特殊年代从大陆迁徙到香港定居的表匠华哥而言，“回归”意味着“回家”，意味着多年的漂泊终于结束。而故事中的手表，同样是一个具有象征意义的符号，它预示着了时间的诺言终于随着祖国的富强而兑现。

宁浩导演的《北京你好》也延续了他个人标示性的幽默感，通过轻松娱乐的喜剧段落，将全国人民喜迎奥运的欢腾气氛表现得淋漓尽致。而在故事的尾声，宁浩“画风突变”，他将中国现代化进程中具有里程碑意义的2008北京奥运会与同年的四川汶川大地震联系在一起，升华了故事的主题，使得整个故事获得了一种“乐而不淫，哀而不伤”的美学品格。将祖国的辉煌成就和祖国的苦难并列在一起，也体现了宁浩独特的观察事物的视角，表达了深厚的人文关切。

陈凯歌导演的《白昼流星》将“神舟”飞船返舱着陆和边疆地区的脱贫工程联系在一起。“白昼之中见到流星，贫穷的土地就会兴旺起来。”这是四子王旗当地的一个传说，从这个角度切入也体现了陈凯歌一直以来的寓言式的叙事方式。曾经在很长一段时间里，中国人登上太空，探索宇宙也被看作是不可能完成的事，然而正是一代代航天工作者心怀希望、自强不息的奋斗，终于在绝境中建成了伟大的事业。从“人定胜天”的哲学角度思辨，“白昼流星”并非不可能发生的事。这正如脱贫工程一样，看似原乡的困境是不可逾越的鸿沟，但只要迷途的青年们能“立起来”，坚守希望，贫困的生活终会慢慢改善。

文牧野导演的《护航》以超高工业水准的完成度，展示了当代中国强大的军事实力和人民解放军的飒爽英姿。《护航》以女飞行员吕潇然的独特视角切入，通过4次闪回回顾了一名当代中国女性的成长历程。在文牧野的镜头下，吕潇然不再是男性的附庸，她再也不用依靠柔美的外貌和美满的婚恋来实现自己的价值，甚至她都不需要通过阅兵的仪式感和荣耀感来实现自我的价值，当她牺牲自己的飞机机会，协助同伴完成阅兵飞行任务时，她已然完成了自我的和解，找到了自我存在的价值。而这种女性自我价值实现的通路，正是伴随国家社会发展进步才能提供的。

四、结语

如果说十年前的献礼片《建国大业》是用历史英雄的群像去共同建构一个革命历史的语义场的话，那么十年后的《我和我的祖国》则是用无名英雄的群像展示，在同一个家国情怀的语义场里，达成多元价值的表述。国家在快速发展，历史在巍然挺进，中国电影也在不断探索和重塑着自己的形态。

参考文献：

[1]饶曙光.中国电影市场发展史[M].北京：中国电影出版社.2009.

[2]郝建，邓双林.主旋律电影创作与阐释的“主流化”趋向[J].文艺研究，2010（6）.

[3]陈旭光.中国新电影电影大片：阐释与建构[J].艺术百家，2017（5）.

[4]张慧瑜.从主旋律影片到主流大片的嬗变[J].电影艺术，2011（2）.

[5]托马斯·沙茨.电影类型与类型电影[M]//杨远婴.电影理论读本.北京：北京联合出版公司，2017.