王文斌

(武汉大学 艺术学院，湖北 武汉 430072)

作为对20世纪人类文化产生重大影响的两大事物现象学与电影在19、20世纪之交几乎同时诞生[1]，但它们的相遇要迟至近半个世纪之后。在世界电影史上，现象学与电影的联姻，是以“现象学现实主义”(phenomenological realism)这一概念的出现为显著标志的。20世纪50年代，在现象学成为主导性哲学思潮的法国，安德烈·巴赞、阿梅代·艾佛尔等电影理论家兼影评家在对具有全新美学特征的意大利新现实主义电影作品的内涵分析与风格描述中，明确提出了“现象学现实主义”这一概念，从而使之在世界范围内为人所知。之后，随着巴赞理论的广泛传播，作为其内核的“现象学现实主义”也成为一种稳定的电影风格，在潜移默化中影响着后世电影创作的面貌。

2018年是安德烈·巴赞(1918-1958)诞辰100周年及逝世60周年。迄今为止，国内外学界在巴赞电影理论研究方面已有颇多成果，但是对于其理论的核心概念——现象学现实主义——的集中探讨却并不多见。巴赞仅在著作《电影是什么？》中以肯定性的口吻使用“现象学”一词就多达五次，足见现象学对其电影理论的影响程度。本文将从历史发生学的角度全面考察巴赞“现象学现实主义”电影观的形成过程，包括二战后法国的现象学氛围、现象学与意大利新现实主义电影的相遇、后期新现实主义的转向以及巴赞理论的现象学现实主义内涵等四个方面，以期对巴赞电影理论的思想内核进行再阐释。

一、缘起：二战后法国的现象学氛围

现象学与电影的联姻为何迟至二战后才产生？一方面是因为二战后新的电影流派、电影现象的出现对理论界提出了新的时代课题，亟需以巴赞为首的批评家们用一套新的美学范式对之进行有效的价值评判；另一方面，巴赞等人的相关理论准备工作在二战后法国现象学的浓厚氛围中方才得以完成。本部分主要论述此种氛围对巴赞等人的影响。

现象学哲学在20世纪初由胡塞尔创立于德国，随即被引进法国，但当时法国的主导哲学仍然是布伦茨威格的新观念论和柏格森的生命哲学。20世纪30年代，在萨特、梅洛-庞蒂等著名知识分子的积极倡导下，现象学迅速发展，到了40年代中期，二人影响深远的巨著《存在与虚无——关于一门现象学的本体论的论述》和《知觉现象学》的出版共同将法国现象学推向高潮并最终占据思想界的主导地位，产生了重大的社会影响，“没有一门哲学能像现象学那样强烈地作用于四五十年代的法国思维”[2]。此后，一大批重要的现象学哲学著作的出版使得德国现象学的火炬在欧洲大陆得到了接续，使得“法国——尤其是巴黎——成了新兴的现象学运动的中心”[3]。此外，与德国现象学的学究气不同，和存在主义密不可分的法国现象学，从一开始就与文学、艺术保持着紧密联系，秉承着更多的存在论立场，法国现象学也因此常被称为“现象学存在主义”或“存在主义的现象学”。例如，萨特、马塞尔等人既是哲学家又是小说家、剧作家，梅洛-庞蒂也曾说过，“文学的任务与哲学的任务再也不能分开了”[4]612，美国现象学家施皮格伯格甚至认为，“为了理解法国存在主义思想的充分意义，人们必须既注意它的哲学作品，也注意它的文学作品”[4]614。因此，法国现象学比德国现象学更强有力地介入到文学、艺术领域中，它的巨大影响也广泛渗透到法国人文科学和艺术领域的各个角落，这就构成了巴赞等电影研究者们的现象学语境[5]。

在这种强烈的时代氛围之中，巴赞等人逐渐接受并掌握了现象学的精神。值得一提的是，巴赞并未直接学习现象学的宗师德国哲学家胡塞尔本人的著作。巴赞对现象学的接受主要是通过法国现象学来完成的，具体而言其来源思想家主要有三位：萨特、梅洛-庞蒂与柏格森。

萨特是巴赞现象学思想的重要来源。1933至1934年，青年萨特专程留学德国柏林，师从仰慕已久的胡塞尔，进行了现象学的系统学习，后来他陆续出版了一系列现象学论著，从1936年的《影像论》到1939年的《情绪理论初探》《胡塞尔现象学的一个基本概念：意向性》再到1940年的《想象心理学》，萨特均严格运用胡塞尔的“意向性”概念，对“想象”“情感”这些意识行为进行了现象学的研究。而1943年的巨著《存在与虚无——关于一门现象学的本体论的论述》，更是直接以“现象学的本体论”为副标题，显示出萨特公开擎起了现象学的旗帜。这些论著尤其是《想象心理学》对巴赞产生了重大影响，达德利·安德鲁就曾指出，“对巴赞的艺术观点产生重大影响的著作是萨特完成于1940年的《想象心理学》，巴赞非常强调此书的重要性，刚刚出版就买了一本潜心研读。可以说，本书为巴赞营造的电影理论大厦投放了最后一块基石”[6]50。不难发现，巴赞的很多观点直接受到萨特著作的启发，例如“新现实主义是一种人道主义”出自萨特的“存在主义是一种人道主义”，“电影的存在先于本质”源于萨特的口号“存在先于本质”，而“摄影影像本体论”与萨特的“现象学的本体论”也有着不可忽略的重要关联。总体而言，萨特的相关著作影响了巴赞电影理论在认识论上的现象学立场及其影像本体论的建构方式。

梅洛-庞蒂早在1929年就于巴黎参加了胡塞尔举办的《先验现象学》的四次讲座，并在胡塞尔去世后对其遗稿进行了长时间的钻研。梅洛-庞蒂先后出版《知觉本性的研究计划》《知觉的本性》《知觉现象学》等论著，用现象学理论对知觉与身体等问题进行了系统研究。梅洛-庞蒂被称为“暧昧的哲学家”，因为他反对非彼即此的二元对立，主张在身体与心灵、感性与理性之间保持一种“居间性”，“也可以说‘两者之间’的东西是梅洛-庞蒂的关心所在。换句话说，知觉的主体既不是精神的，也不是物质的，这个主体同时是思维着的主体，又是肉体的我……所以，人既是自由的，又是决定的，既主动又被动。人是身体和思维不可分割的存在，使得世界与人生都成为暧昧、模棱两可的。所以也有人称梅洛-庞蒂为‘暧昧的哲学家’”[7]。例如，在1945年的《电影与新心理学》一书中，梅洛-庞蒂就提出电影是一种能将物质与精神完美融合的“居间性”的艺术形式：“电影特别适合于展示心灵与身体、心灵与世界的统一，以及一方对另一方的表述……”[8]这种与传统二元对立思维截然相反的存在现象学立场，具有很强的辩证性。总体而言，巴赞所受的梅洛-庞蒂现象学的影响，主要在于一种“居间性”和“辩证性”的哲学立场，巴赞理论中出现的一些看似自相矛盾的观点，其实恰恰是辩证性的表现。“这些硬说巴赞理论自相矛盾的专业研究家根本没有认识到巴赞的思想的辩证本质……不懂得巴赞多么善于把握互相对立的观念的微妙状态。”[9]

柏格森作为法国直觉主义的代表人物，并非严格意义上的现象学哲学家，但柏格森哲学以一种特殊的方式实现了与法国现象学的理论共振。在基本哲学观念上，柏格森哲学与现象学都共同反对西方传统形而上学及科学主义机械论，认为理性中心主义只会将世界切成碎片，主张回到原初的、不可分割的完整世界，坚持将现实本身而非概念当作生命的出发点。在方法论上，柏格森用来打破二元对立、融通精神与物质之鸿沟的概念叫作“直觉”，而胡塞尔的相应概念叫作“直观”，二者具有显而易见的相似性。因此，“从柏格森到现象学仅一步之遥：柏格森的公式‘表达无须表达’，对应于梅洛-庞蒂的哲学定义‘思考无须思考’”[6]14。总体而言，巴赞正是通过柏格森的影响，以另一种方式接受了现象学精神的洗礼——尤其是一种坚持从“总体现实”而非理念出发来看待世界的现象学立场，“法国的现象学，在巴赞用来摆脱圣克鲁课堂腐朽空气的非常氛围中发展着。实际上，巴赞接过了柏格森的现象学火炬。因此，他的整个生命都被这束火炬的光芒照耀”[6]14。

二、诞生：现象学与意大利新现实主义的相遇

在巴赞等人的现象学理论准备工作完成后，其相应电影理论的诞生便只欠东风了。随着意大利新现实主义电影的横空出世，现象学实现了与这一电影运动的“历史性相遇”，“现象学现实主义”这一概念最终应运而生。

意大利新现实主义是二战后在意大利发生的一场具有世界性影响的电影运动，通过运用人道主义的价值观和完全新闻报道化、纪录片化、实景化、非职业演员化的拍摄方式对战后底层社会生活进行写实表现，取得了很高的艺术成就，诞生了《罗马，不设防的城市》《游击队》《擦鞋童》《大地在波动》《德意志零年》《偷自行车的人》《风烛泪》等一大批电影精品。但是当时，在面对这一全新电影流派时，人们尚未找到合适的评价标准，因而褒贬不一、莫衷一是，甚至有人对其进行了严厉的批评，这场运动亟需新的电影美学观念的出现。

1946年，在巴黎观看完《罗马，不设防的城市》《游击队》等最初的新现实主义影片后，被深深打动的巴赞、艾佛尔等人随后展开了一系列深入的理论思考，包括：(1)新现实主义是否在本质上不同于以往的现实主义流派——“‘新写实主义’是否重划了已既定、完整的世界？或者，已开启了自己的新天地？换言之，在我们讨论‘新写实主义’之际，究竟该将重点摆在‘写实主义’(realism)抑或是‘新’(neo-)的意义上”“我们必须阐明的是这场美学冲突当今具有的独特形式，以及使意大利新现实主义在1947年赢得胜利的新原则”[10]264；(2)新现实主义这一称呼是否准确——“‘写实主义’(realism)这个字，是属于必须附加决定关联词的字汇之一。‘新’(neo-)这个关联词，被用来描述战后意大利写实电影，是否恰当”；(3)如何寻找新的名称来代替新现实主义——“然而，这个替换新写实主义的新字，到底该从美学史的单一运动之中回溯搜寻，或是挖空心思另创新词？”[注]由于台湾地区与大陆间翻译术语的区别，此处的“写实主义”(realism)即本文所说的“现实主义”。同理，下文的“现象学写实主义”(phenomenological realism)即“现象学现实主义”。

在对罗西里尼、德·西卡、维斯康蒂等人影片的持续性深入思考中，巴赞敏锐地发现了这种新电影的独特性：放弃戏剧性、因果逻辑性的剧情结构与对人物的心理式表现，转而关注对完整现实本身的再现，减少先入为主的理念的干预，尽可能保持现实本身的模糊性、偶然性与多义性。巴赞进而认为，“新现实主义的基本含义首先就在于不仅与传统的戏剧性体系相对立，而且借助对一定的现实整体性的肯定而既与文学中的又与电影中的现实主义的习见特点相对立”，“新现实主义是彻底的反戏剧化的”[10]357-358。在谈到罗西里尼时他说道：“在他的作品中没有任何文学的或诗的因素，甚至可以说，没有任何令人赏心悦目的‘美’：他只是把事实安排为场景。”[10]363罗西里尼本人也认为：“我试图尽可能少地干涉影像，我的干涉只是发现观点并说出本质的东西……我的目的绝对不是传导信息或者劝说什么，而是给所有人提供一种观察。”[6]86可见，新现实主义电影的这些特征，都恰好与巴赞等人已接受的现象学精神高度契合，按照美国电影理论家达德利·安德鲁的说法，“新现实主义完美地适合于巴赞的理论”[6]80。

1952年，在确证新现实主义电影与现象学精神高度吻合之后，巴赞、艾佛尔等人最终决定将这一新兴电影流派定性为“现象学现实主义”。在1952年的文章《导演德·西卡》中，巴赞写道：“与以往的现实主义重要流派和苏联流派相比较，意大利新现实主义的独特性在于它从不让现实屈从某种先验的观点……它只知道从表象，从人与世界的纯表象中，推断出表象包含的意义。它是一种现象学。”[10]320巴赞的亲密战友、天主教神父艾佛尔则紧密呼应他，在同一年的文章《新写实主义与现象学》中，呼吁为意大利新现实主义寻找一个更合适的新名称：“纵然如此，仍不足以构成反对美学运动中为他们追寻一个比‘新写实主义’更精确名称的借口。例如：现象学的写实主义(phenomenological realism)。”[11]并且艾佛尔还指出“现象学写实主义”是一种不同于任何其他现实主义的电影流派，由现象学的“还原法”所要求，“现象学的写实主义是一种括约(parenthesis)的结果，也是一种囊括的过程(encapsulatio)，即作品被摆进括弧内的说法”，据此，“现象学写实主义可获得比人类现实生活更广阔的意义”。这是对现象学现实主义之丰富内涵的重要论述。此外在评论《德意志零年》时，艾佛尔还写道：“如此一来，现象学有别于真实主义和纪录片就相当明了了。《德意志零年》一片的纪录元素并不依赖任何被动的‘客观性’(objectivity)，其运用‘中立式’(neutral)的表达，永远不会是冷漠无情或不具人格的呈现……它只不过是具体的描述、观照，并且成功有效地营造出来而已。以至于观赏时，我们失去了看戏(spectacle)的感觉，同时也忘却演员演技为何。换言之，当我们认为存在比本质还来得重要时，此方法就接近哲学家们所谓的现象学之描述法了。”[11]而到了1957年，当新现实主义运动趋近结束之际，巴赞在《〈卡比莉亚之夜〉——新现实主义历程的终结》一文中再一次总结道：“更确切地说，意大利电影用一种没有按照心理学或戏剧性要求修改现实的，应该简要地称之为‘现象学’的现实主义代替了一种内容方面仿效文学自然主义，结构方面仿效戏剧化的‘现实主义’。”[10]347

今天来看，意大利新现实主义应当感谢巴赞以及他提出的“现象学现实主义”概念。“罗西里尼和其他意大利人，永远不会忘记巴赞在法国广泛推广以及正确认识他们的影片过程中起到的重要作用。新现实主义从法国开始征服了世界。具有讽刺意味的是，这场运动是被海外市场拯救的，巴赞在威尼斯电影节总是被视为名人，因为他帮助维持了这种具有意大利特色而意大利本国却想令其消亡的电影表达形式。”[6]85

三、转向：现象学与后期意大利新现实主义

意大利新现实主义电影在巴赞等人的大力宣扬下迅速蜚声国际，但这场轰轰烈烈的运动持续时间并不长，进入50年代中期后不久，被称为“现象学现实主义”的新现实主义电影运动逐步发生了由“物质真实”向更加注重“精神真实”的创作方向的转变，并最终在其他各种社会因素综合影响下趋于结束。而造成这种转向的关键人物就是两位享誉世界的意大利电影大师——费里尼与安东尼奥尼。

费里尼是前期意大利新现实主义的参与者，他是开山之作《罗马，不设防的城市》的编剧之一，而且他初期执导的《白酋长》《浪荡儿》等作品也尚具有一定的新现实主义风格。但是，费里尼很快就表现出了对政治现实题材的偏离和对主观精神世界的表达偏好。在标志性作品《大路》中，虽然也出现了贫民窟、小破屋等底层场景，反映了流浪艺人等下层人民的生活内容，但费里尼的重心完全不是像《偷自行车的人》那样去刻画社会生活的悲惨和普通人的艰辛，而是着重去探索主人公的内心世界以及对命运的反思。《大路》公映后，遭到了左派批评家们的猛烈抨击，他们把费里尼视为新现实主义的叛徒，呼吁“把费里尼开除出新现实运动”。对于这种指责，费里尼激烈、有力地回应道：“新现实不光需要拥抱社会现实，还需要拥抱精神现实，形而上现实，所有发生在人内心的现实……换言之，所有的东西都可以是现实主义的，在想象和现实之间，我看不到明确的界限。”[12]这段话可谓是对“现象学现实主义”这一概念之内涵的精确表述：尊重物质现实，但不局限于物质现实，而是追求更高层次的“精神现实”“形而上现实”和“内心现实”。有研究者正确指出：“费里尼所谓‘精神的现实’正是一种作为现象学起点的基本信念：不呈现于意识中的事物绝不存在。新现实主义电影强调抽象思维和纪实影像高度契合的直观影像——活生生的生活经验，即最原初意义上的电影经验，渗透着创作者主体的精神意蕴。”[13]

在西方评论界，与意大利左派批评家基于狭隘的现实观立场而对费里尼进行的错误抨击不同，巴赞和艾佛尔等人敏锐地发现了费里尼作品中宝贵的现象学现实主义因子，并对此做出了热情的回应。在《〈卡比莉亚之夜〉——新现实主义历程的终结》等文章中，巴赞认为费里尼的作品不仅不是对新现实主义的反动，恰恰相反是对新现实主义的拓展和革新，他说，“把费里尼开除出新现实主义的企图是荒唐可笑的”，“在我看来，是费里尼圆满完成了新写实主义的革命，创造了没有任何戏剧连贯性，唯独以对人物的现象学描述为基础的剧作类型”[10]346-350。最终，巴赞和艾佛尔把费里尼电影确定为“现象学现实主义”。“巴赞后来把费里尼的这种倾向标签为‘人之新现实’(neo-realism of the person)，艾夫理(Amedee Ayfre)(即艾佛尔，引注)名之为‘现象学现实主义’(phenomenological realism)，以此表明新现实不一定非要局限在历史和社会的范畴里。”[12]

在巴赞等理论家们的努力下，《大路》成为了后期新现实主义与前期新现实主义分道扬镳的一个有力预示。“从《大路》看，艾夫理对费里尼的‘现象学现实主义’概括，的确是准确的，但是，这种现象学现实主义，在费里尼以后的电影中‘现象学’会得到强化，现实主义会弱化，蛛丝马迹在《大路》的‘两条道路’之间就呈现了。”[12]事实正是如此，费里尼随后的《卡比莉亚之夜》更是走上了彻底的现象学道路，宣告了对精神现实的全面追求。

与费里尼一样，安东尼奥尼也是前期意大利新现实主义的参与者，他曾与罗西里尼合写剧本《飞行员的归来》，并在1940年代拍摄过一个短片《波河的人们》，讲述波河一个贫穷渔夫的故事，对当地的居民生活进行了纪录片式的拍摄，属于典型的新现实主义风格。但在1960年代之后，安东尼奥尼彻底转向精神现实主义，从“情感三部曲”(《奇遇》《夜》《蚀》)到《红色沙漠》，他自始至终将关注目光深入到主体的内心和精神世界，对现代人的个体孤独及精神异化进行了冷静的现象学描述，与费里尼一道完成了电影表现对象的转换。

与费里尼相比，安东尼奥尼电影中的现象学色彩更加明显：他曾与现象学宗师胡塞尔有过会面和对谈，并深受梅洛-庞蒂哲学理论的影响，“……安东尼奥尼的电影并不受意大利人欢迎，他自己也更倾向与法国现象学哲学家梅洛-庞蒂等人交往，而不是和电影界的人来往。他后来很多电影的摄影都很像现象学式的社会观察，对人物的刻画更受到‘身体现象学’思想的影响”[14]，“在存在主义和现象学环境中的法国思想家莫里斯·梅洛-庞蒂的上述结论对处于在同样思想环境中成长的安东尼奥尼的电影空间哲学有着适切的解释价值”[15]。苏联哲学家叶·魏茨曼在其著作《电影哲学概说》中也认为，“也许，恰恰可以用人们对现象学和‘生活世界’问题的热衷来解释米开朗基罗·安东尼奥尼在巴黎首映影片《夜》之后大受青睐的原因”，“至于安东尼奥尼本人，他当时确实以相当明确的方式从现象学视角抒发己见。他刻意使自己的电影与‘说故事’的电影分庭抗礼。他说过，他力求深入‘个人的内心世界’，尤其是个人的情感。他希望看透究竟何种情感、何种思想促使人们在通向幸福或死亡的路上采取行动。在自己的影片中，他刻意描绘了无力克服孤独感而造成的痛苦”[16]77-78。此外，安东尼奥尼的影片还引发过现象学哲学家们的关注，在1962年4月，也就是举行过影片《蚀》的首映式的次日，意大利著名现象学哲学家、胡塞尔研究专家、米兰学派创始人之一的E·巴奇(Enzo Paci)教授组织米兰大学的大学生们对影片展开讨论，安东尼奥尼和女主角莫妮卡·维蒂亲临研讨现场[17]。巴奇说，对胡塞尔的研究和对萨特的《辩证理性批判》的研究使他注意到安东尼奥尼的影片。有论者就此评论道：“巴奇组织讨论影片这件事本身就可以作为胡塞尔学说影响艺术的范例，尤其是影响电影艺术的范例。”[16]78-79总体而言，安东尼奥尼承接费里尼的脚步，在《红色沙漠》等作品中透过主人公的意识视角展现了现代工业文明造成的人性压抑和精神异化，在对物质世界加以呈现之外更加重视对现代人精神世界的探索，“安东尼奥尼是以客观纪录社会真实生活和显现内心现实主义形成了独特的电影现象学美学风格”[18]。

四、从现象学现实主义再论巴赞的电影现实观

综上，被巴赞奉为美学典范的意大利新现实主义实质上是一种现象学现实主义，也就是说，巴赞心目中理想的现实主义就是一种现象学现实主义。但是在此需要解答一个疑问，前期罗西里尼、德·西卡、维斯康蒂等人所开创的“物质现实主义”风格，与后期费里尼、安东尼奥尼等人所引领的“精神现实主义”风格有着截然不同的面貌，而巴赞、艾佛尔等人似乎完全不加区别地对此二者均以“现象学现实主义”来称呼。这是一种理论的疏忽，还是一种有意为之的行为？笔者认为是后者。也就是说，在巴赞看来，二者之间并没有实质性的区别。物质现实与精神现实为什么没有区别，巴赞并没有明确解释的这一点恰恰是揭示其理论内涵的关键。

为了回答这一问题，我们需要基于现象学哲学的基本原则来剖析巴赞的现实观——现象学现实主义——的内核。笔者认为，“现象学现实主义”的理论内涵有两重。(1)面向事物本身。胡塞尔所倡导的“面向事物本身”被称为“一切原则中的原则”，是20世纪最具感召力的现象学口号。正如海德格尔所言：“‘现象学’这个名称表达出一条原理；这条原理可以表述为：‘面向事物本身！’——这句座右铭反对一切漂浮无据的虚构与偶发之见，反对采纳不过貌似经过证明的概念，反对任何伪问题。”[19]也就是说，“面向事物本身”要求我们将一切无法验证的逻辑理念、人为先见等统统加以“悬置”，从而使得事物显现自身，也就是“存在先于本质”。对于电影领域而言，“面向事物本身”意味着必须尊重“前逻辑”的生活世界，并将它作为电影的唯一出发点，努力让“总体现实”的丰富奥秘通过摄影机镜头自行显现。正如巴赞在评价影片《罗马十一时》时所说：“故事自行展现而不遵循悬念规则，仅仅关注按照生活中的原貌表现事情本身。”“事物本身”的绝对原初性使巴赞相信，对“现实”的任何形式的干预和破坏都是错误的，“重要的不是证明，而是表现”[20]。正因如此，巴赞强烈反对蒙太奇，因为爱森斯坦式蒙太奇电影的出发点不是现实事物本身而是逻辑理念。(2)本质真实。现象学是一门本质科学，胡塞尔说，“纯粹的或先验的现象学将不是作为事实的科学，而是作为本质的科学(作为‘艾多斯’科学)被确立”，“现象学在此应被确立为一门本质科学——一门‘先天的’或也可以说是艾多斯的科学”[21]。梅洛-庞蒂也说：“现象学是关于本质的研究，在现象学看来，一切问题都在于确定本质：比如，知觉的本质，意识的本质。”[22]对于电影领域而言，这就意味着电影不光可以表现纪实性的物质现实，也可以表现形而上的(即胡塞尔所说的“呈现于意识之中的”)精神现实，但不管表现何种现实，都必须抓住对象的本质。达到了本质层面的物质真实和精神真实都属于本质真实，都属于现象学现实主义。

因此，在巴赞看来，罗西里尼、德·西卡、维斯康蒂等人强调“物质现实”的前期新现实主义电影和费里尼、安东尼奥尼等人强调“精神现实”的后期新现实主义电影虽然风格不同，但都属于现象学现实主义。用他自己的话来说，这就是一种“既具体又本质地表现客观世界的真正现实主义”[10]4。“面向事物本身”与“本质真实”这两重内涵的辩证关系表现在：“面向事物本身”是一个前提，一个方向，是基本的态度和立场；“本质真实”则是一种内涵程度方面的美学规范。前者规定了这一概念的物质性层面——再现性，后者规定了精神性层面——表现性，两者有机融合，从而使得“现象学现实主义”具有了比较宽泛的外延范围。

巴赞等人所极力反对的两种现实主义——社会主义现实主义与朴素纪录主义，也正与这两重内涵密切相关。(1)苏联式的社会主义现实主义违背了“面向事物本身”的原则。在1950年的《苏联电影中的斯大林神话》等文章中，巴赞批评了1930年代以来的苏联社会主义现实主义，因为它的出发点不是现实本身而是(政治)理念。巴赞认为“电影决不应该被迫去专门创造政治影像，这种影像只能是说教的”[6]98，这一观点使巴赞受到了偏激的左派批评家们的抨击。巴赞认为与社会主义现实主义这种单一化的政治意识形态话语相对应的电影手段就是蒙太奇。蒙太奇的最大弊端在于其电影表意的先验性、强制性和单一性，将现实本身的多义性、丰富性和完整性破坏殆尽，这是一种对观众意识的粗暴干涉。(2)朴素纪录主义则违背了“本质真实”的原则。巴赞反复说“面向事物本身”并不意味着对现实不加筛选地全部网罗，因为完整纪录现实的“绝对客观”从根本上讲是不可能的，现实主义同样需要对素材进行选择、提炼和升华，以达到本质层面的真实。艾佛尔在《新写实主义与现象学》一文中也曾谈到这一问题，当提到苏联纪录片导演维尔托夫和他的摄影师米哈伊·考夫曼曾喜好将摄影机放在街头进行长时间的偷拍，试图以此纪录生活的“绝对真实”时，艾佛尔明确批评这种“将摄影机摆在十字路口”的电影理念：“随即，问题却产生了，在写实主义如此严格限制下所拍出来的成品就是电影吗？或者，它们只是一组对都市计划专家或社会学家，富有重要性的纪录文件；对艺术爱好者而言，却是不具吸引力的动态照片罢了？”据此，艾佛尔明确指出了这种追求“完整现实”和“绝对客观”信念的不可靠：“此一辩证过程的意义，在于阐明纪录片所宣称的被动性，及其特有而不具人格之客观性的信念，必将会走入一个死胡同。”[11]

值得一提的是，苏联哲学家叶·魏茨曼于《电影哲学概说》一书中对现象学哲学在20世纪西方电影理论领域造成的重大影响进行了精彩论述，但是受当时苏联狭隘的左倾阶级意识形态的影响，他也犯了一个错误。在谈到巴赞的现实观时，叶·魏茨曼认为其“现象学现实主义”就是一种带有西方资产阶级唯心主义色彩的“内心现实主义”或“精神现实主义”[16]132，典型代表是安东尼奥尼的电影。这种观点明显是不全面的，它只看到了后期新现实主义电影所代表的“精神现实主义”方向，却遗漏了前期新现实主义电影所代表的“物质现实主义”方向，因而把“现象学现实主义”狭隘化了，也把巴赞理论狭隘化了。

五、结 语

“现象学现实主义”这一概念作为现象学与电影联姻的产物，既具有丰富的电影文化史蕴涵，也是解开安德烈·巴赞电影现实观之内核的密匙。通过对巴赞“现象学现实主义”电影观形成过程的历史发生学考察，以及对其理论内核及哲学基础的深入解剖，可以发现，在“何为电影的现实主义”这一根本性问题上，巴赞始终试图维持一种在客观与主观、物质与精神、外在与内在之间的悖反性理论张力，而这种“主客统一”思维也正是现象学的根本精神。总体而言，代表巴赞电影理论精髓的“现象学现实主义”内蕴着物质现实与精神现实之间的复杂辩证关系，这一概念至今仍具有较大的理论包容力与实践生命力，它不仅能够拓宽学术界巴赞研究的思想边界，也有助于深化创作者对于电影现实主义的理解。