曹文刚

(1.北京外国语大学 中文学院，北京 100089； 2.淮北师范大学 外国语学院，安徽 淮北 235000)

美国著名汉学家、普林斯顿大学教授浦安迪(Andrew H. Plaks)在中国文学研究中多有创获，乐黛云教授赞誉他：“决不将某种分析模式强加于中国文学，而是将中国文学置于非常丰富的世界文学发展脉络之中，从多种角度加以欣赏和分析，因而能开辟出许多新的视域和趣味。”[1]浦安迪的专著《中国叙事学》(北京大学出版社，1996)从比较文学的角度，探讨了中国古代小说的叙事方式，考察其与西方叙事文学理论的关系，是他多年来研究中国叙事文学理论的成果。该书打破了长期以来国际学界“以西律中”的思维模式，已成为中外文学交流史中的重要著作。

一、中西叙事文学的差异

浦安迪在《中国叙事学》中对“叙事”下了一个十分简单的定义，即叙事就是“讲故事”，指出讲故事对于人类文化活动的重要意义，这是引用法国文论家罗兰·巴特有关叙事的观点。而叙事文“是一种能以较大的单元容量传达时间流中人生经验的文学类型”(1)，认为相对于抒情诗和戏剧，叙事文“侧重表现时间流中的人生经验”。但何为“单元容量”，为什么说叙事文的“单元容量”较大，浦安迪语焉不详，并没有展开论述。他只是说在抒情诗、戏剧和叙事文这三种体式中，抒情诗的构成单元最小，叙事文最大，戏剧则居中，但其中的理据何在？显然这里缺乏深入的分析与缜密的论证。

浦安迪对中国与西方的叙事传统进行了比较研究，认为中国文学中的“叙事”与西方文学中的“narrative”在含义上有很大差别。在他看来，中国古代文学传统以抒情诗为核心，古代地中海传统以叙事文学为核心。作为西方文学最初源头之一的荷马史诗(epic)被认为是叙事文学的鼻祖，经过中世纪的“罗曼史”(romance)，发展到18和19世纪的长篇小说(novel)，这是一脉相承的主流叙事系统。史诗代表了西方古典文化，它的后继者是novel。经过中世纪和文艺复兴漫长岁月的演变，史诗虽然在形式上消失了，而其精神内蕴在novel中得以传承。也就是说，novel这种新兴叙述文体虽然在18、19世纪才产生，但并不是横空出世，而是在整个西方叙事文体的发展过程中具有维系传统的特殊地位，novel的出现和发展是建立在史诗和罗曼史的传统之上的。由此，浦安迪提出了一个很有说服力的论点，即西方的novel有其特殊的文化背景，完全不能作为现成模式随便套用到其他的文化传统中去，这就很自然地在下文中引出对中国文学传统的研究，其论证的逻辑性由此可见一斑。

浦安迪认为，与西方文学传统“epic-romance-novel”不同，中国古代文学的主流是“诗经-骚-赋-乐府-律诗-词曲-小说”的传统，西方文学传统重点在叙事，而中国文学侧重抒情，中西文学的传统在源头、流向和重点等方面都有所不同。在他看来，中国叙事文学可以追溯到《尚书》，中国最早的小说是六朝志怪，然后经过变文与唐人传奇，到宋元时发展为文言小说与白话小说，前者以《聊斋志异》为高峰，后者的代表作有明代四大奇书和清代的《儒林外史》和《红楼梦》。文人从明代开始关心小说，文言小说研究与白话小说研究大不相同，前者是寓批评于分类，而后者是寓分类于批评。他在对小说渊源进行分析后指出，就文类意义而言，中国古代小说并不是所谓的“明清小说”，前者是文言小说，后者是“白话小说”或“章回小说”。近一个世纪来学术界对明清章回小说的主流诠释认为，它是从说书艺人处发展而来的“通俗文学”，它的发展路径不同于西方novel的演化模式。因此，浦安迪指出，不能简单地把西方传统的叙事理论直接套用于中国明清小说的研究，要用比较文学的方法，否则将会出现许多谬误。他的这一观点无疑是富有理性和说服力的。作为一名西方学者，他能摆脱“西方中心论”，将中西方文学置于同一平台进行平等对话，这是难能可贵的。

由此我们可以联想到当前的中国文学研究存在一种不良风气，即盲目照搬西方文艺理论来阐释中国文学，而并不加以学理上的分析，中西文学不同的语境、不同的演变脉络被忽略了。张江在《强制阐释论》一文中对这一现象进行了尖锐的批评，学术界反响强烈，引起了热烈的讨论。针对当前翻译研究中动辄套用西方理论的现象，王向远倡导着力于译本的分析研究，提出了“译文学”概念，并身体力行把目光转向中国古代丰富的却长期被忽视的翻译理论资源。前些年，曹顺庆就提出了中国文论的“失语症”问题，近年来，重新构建中国文论的呼声越来越高。不能唯西方理论马首是瞻，这也涉及我们的文化自信与文化自觉的问题，学术界对此已基本形成共识。当然，正如钱锺书先生所说：“东海西海心理攸同，南学北学道术未裂”，中西文学是可以打通的。但这并不意味着有直接的对应，这就需要我们本着文明互鉴的态度，像浦安迪那样采用比较文学的方法，清理中西文学各自的演变轨迹，还原文学史的原貌。我们既反对盲目搬用西方理论，也不赞成中国文化以后要占据主导地位的观点，还是应该坚持各种文明的共存、融合、交流、对话、互动，正如费孝通先生所言：“美美与共，美人其美，各美其美，天下大同”，这代表了中国学者对和谐世界美好愿景的生动概括。

二、“叙述人的口吻”

浦安迪以为，历史是一种叙事文本，不同的历史文本有不同的叙事风格，叙述人的“口吻”有时要比事件本身更为重要，这可以用来解释中国历史上的成者为王败者为寇。同是讲述三国的故事，陈寿在《三国志》中用的是史臣的口吻，罗贯中在《三国演义》中用的是文人的口吻，无名氏在《全相三国志平话》中用的是说书艺人的口吻。《史记》中有“太史公曰”，反映了司马迁的声音，后来的中国正史中也有“史臣曰”，表现了叙述人的口吻，中国文学史上史书代替了史诗。他的这一看法反映了西方学者对中国文化的某些方面还缺乏深入把握。中国有史诗，藏族的《格萨尔王》就是史诗。他把中国文学史完全等同于汉族文学史，造成了认识上的谬误。在他看来，中国史书看似客观记载，实则主观叙述，“叙述人的口吻”在起作用，这是从前文合乎逻辑地得出的结论，是具有说服力的。但是，接下来浦安迪把前四史特别受到重视归因为前四史是个人创作，带有叙述人的个性，这个观点是有失偏颇的。在浦安迪看来，中国叙事的各种文体都有主观性，有“叙中夹评”的传统；“叙述人”的问题是一个核心问题，而“叙述人的口吻”问题，则是核心中的核心。这个“叙述人的口吻”就是叙事文学的修辞。浦安迪以为，叙述人的口吻是研究中西叙事修辞形式的一个重要方面。他引用了两位西方学者在《叙事的本质》一书里把“叙事者”作为一个区分西方三大文类的重要工具的观点。在中国叙事文研究里，“说话人”是把故事变为成品的关键因素，往往比故事本身还要重要，同一部叙事作品在不同的说话人中构成的“说话”不同。从某种意义上讲，构成“说话”的过程就是叙事的修辞过程。这一推论为世界文学史所印证，如唐·璜、浮士德、堂吉诃德、哈姆雷特等的材料在各国流传，对他们的叙述却大不相同，同一个叙事作品经过不同的译者的翻译，构成的“说话”也不同。

三、“奇书文体”

浦安迪针对通行的“通俗文学”说提出了“文人小说”概念。视明清长篇章回小说为“通俗文学”开始于五四运动前后，得到了胡适、鲁迅、郑振铎的大力提倡。郑振铎在他的名著《中国俗文学史》和《插图本中国文学史》里提出，明清长篇章回小说来源于民间文学。他把中国古典长篇小说的题材变化，概括为一个由“历史”而“英雄”而“平民”的历程，勾画了一幅从变文到讲史到话本到明清长篇小说的中国叙事文学的发展图画。胡、鲁、郑三氏的观点代表了五四时代尊白话贬文言和重小说轻诗文的一种思潮，影响了五四以后的几代学人。浦安迪以为，明清长篇章回小说不是在口传文学基础上的平民集体创作，而是当时的一种文人创作。“平民集体创作”说仅流行于20世纪中国小说史研究界，而明清学者却一般认为长篇章回小说是文人的创作，但没有提出系统的理论和确凿的证据。他对此专门进行了研究，并于1987年出版了《明代小说四大奇书》，在书中提出了“文人小说”理论，其核心观念是“奇书文体”说。“明代四大奇书”即《三国演义》《水浒传》《西游记》和《金瓶梅》，《儒林外史》和《红楼梦》也可以称为“清代两大奇书”。浦安迪解释道，“奇书”既可以指小说的内容之“奇”，也可以指小说的文笔之“奇”，更深一层的意义在于，这六部经典作品孕育了一种在中国叙事文学史上独特的美学范式，又凝聚为一种特殊的叙事文体。然而，这一特殊文体在中国文学批评史上缺乏界定，只能称之为“奇书文体”，它是一种在文类意义上的崭新文体，在本质上完全不同于宋元的通俗话本。它反映了明清思想史的发展，受到以王阳明为代表的宋明理学的影响。它承接《史记》，启发后来者，将中国的叙事文体推向虚构化的高峰，可以与西方novel作比较研究，进行中西叙事文学之间的有效对话。

浦安迪指出，明清章回体长篇小说与西方的novel并不是完全等同的文类，他用明清奇书文体来指称前者，这显示了他治学的严谨与学术上的敏感性。他认为，novel与明清长篇奇书文体在理论上属于“可互涵”的文类，从比较文学的观点来看，它们之间具有可比性。明清奇书文体兴起的社会背景与西方novel诞生的社会背景在某些方面有类似之处，都受到了当时社会的都市化、商业化等“非文学因素”的影响。二者在文类发展上是不同的。epic-romance-novel在西方是一个连续发展的过程，构成了一个相当完整的发展系统。早期的中国文学里并没有史诗型的叙述文体可以与后来明清奇书文体相接续，这与西方novel的起源是不同的。因此，明清奇书文体还必须回到中国的文化和文学传统本身中去寻找源流。在浦安迪看来，明清奇书文体应该上溯到先秦的史籍，与“史”的传统有着深厚的渊源。明清长篇章回小说中有很多是所谓“演义”体历史小说，其结构形式、技巧也师法于“史文”笔法，“历史叙述”和“虚构叙述”之间密切相关。虽然中国有没有史诗存在争议，但史诗的美学作用还是存在的。史书在中国文化中的地位有类似于史诗的功能，中国的司马迁相当于西方的荷马。他注意到，在中国古代文化的传统中，史文与神话之间存在着一种特殊的共生关系，这体现了他对中国文化的深入了解。经过这样的分析，他把中国叙事文学的发展路径概括为“神话-史文-明清奇书文体”，与西方“epic-romance-novel”的衍变路线相对应。虽然可以把历史当作中国叙事文学的源头，必须明确中西文学观念上的差异。西方对实事与虚构分得很清楚，历史讲实事，小说讲虚构，史诗只是虚构，而中国的史文对于实事与虚构没有很清晰的分界线，吴晗说过“历史中有小说、小说中有历史”，小说和历史都属于叙事文学，中国的叙事审美讲究虚实结合。这是因为，西方重“模仿”，相当于假定所讲述的都是出于虚构；中国人尚“传述”，等于宣称所述的一切都出于真实。这可以解释作为中国叙事传统的两大分支——史文和小说的共同源泉都来自“传”或“传述”，“传述”的是生活真正的内在真实。浦安迪在强调史文对于中国叙事文重要意义的同时，还注意到原型与神话的问题，主张结合神话和原型批评的方法来研究史文在中国文化里所占有的特殊地位，试图为中国叙事文提出一条“神话-史文-明清奇书文体”的发展路径，而与西方“epic-romance-novel”的演变路线相对应。

四、结语

浦安迪在《中国叙事学》中提出了“奇书文体”的叙事文学理论，“揭示了中国小说‘结构’的独特表现方式及其文化意蕴”[2]，打破了中国长篇古典小说缺乏结构的理论。他在中西比较文学的视角下，以西方叙事学为参照，认为“奇书文体”是中国古代长篇小说的最高范本。在他看来，六大古典小说在中国小说史中的地位不可撼动，这是一种新兴的散文虚构文体。浦安迪一反鲁迅、胡适、郑振铎等人的说法，提出了全新的看法：“奇书文体”绝非通俗文学，而是文人小说；文人小说在明清时期出现有其特殊的历史文化和社会背景。

浦安迪在《中国叙事学》中的具体观点或许还可商榷，但他作为西方汉学家，摆脱了“西方中心论”的束缚，摒弃“西论中用”，这是非常难得的。他将中国文学置于世界文学的大背景下，进行中西文学的比较，寻找共同的文心，探寻中外文学发展的共同规律。更重要的是，浦安迪注重挖掘中国古代文学理论资源，立足于中国文化本身来研究中国叙事文学，甚至比中国学者更早地认识到中国古代文论的价值，这给我们带来的启示是深刻的。中国古典长篇小说的叙事模式是否能用他的“奇书文体”论来概括，还可以继续研究，但他对中国叙事学的研究思路和方法却在学术史上具有重要意义。他没有用西方小说的结构观来套用中国古代小说，而是把目光转向中国固有的理论资源，正如周发祥先生所说：“用中国传统的理论或方法，以适应中国文学的特殊性。”

注释：

(1)本文引文如果未另有标注均据浦安迪《中国叙事学》，北京大学出版社1996年版。