顾奕俊

一

在谈论孙频的小说集《盐》之前，我们首先应该承认这样一个 “新常态”：所谓“故事性”，在当下小说创作中已绝非首要之义。或许可以视为对照，生活在古典时代的小说读者之所以对“故事”心生迷恋，源自“故事”有效突破了大众群体受限制的经验边界与想象维度,这在某种程度上也对应了个体渴望从贫乏、同质的集体经验内挣脱而出的强烈意愿。尽管米兰·昆德拉笔下的菲尔丁拒绝将小说创作等同于“故事”，但这并不妨碍菲尔丁本人在反对“故事”专制性的同时，对于“故事”一词的地位确认：“仿佛它是确保一个结构的统一性、将首尾连接起来的唯一可能的基础。”就小说读者而言，他们期待于这样一种可能徘徊在经验边界以外的存在：当结构的“首”、“尾”相互拥吻，被想象缠绕的未知世界迎风拂来。

耐人寻味的是，现今诸多小说家所需面对且最终被迫接受的却是另外一种境遇：他们叙述的“故事”屡屡面临被“现实黑洞”、“吞噬”的威胁。露出“专制獠牙”的不再是“故事”，而是“现实”。更多时候，“故事”往往呈现出“匀速直线”的状态，而无力在“现实”的变动层面形成“超越”或“转向” ——因为纷繁的“现实”可能远比“故事”匪夷所思、舛杂离奇。小说家绞尽脑汁构思的故事情节，总会毫无意外地在当天日报或者晚报的“社会新闻”版面浏览到更为“脑洞大开”的出处。

“故事性”同样也是相当数量评论文章在涉及孙频小说时“乐此不疲”的论述关键词（所谓“乐此不疲”，甚至逐渐演变为“套路化”的“论述惯性”），但我希望在谈论孙频的小说集《盐》之前，首先要做的就是打破这种“论述惯性”。很显然，尽管孙频的“吕梁山系列故事”散发着颓败到令人掩面的哀调气息，但我终究还是很难将之指认为“骨骼精奇”的“异质”。单就作为地方叙事传统的一脉进行回溯，孙频和她的山西前辈作家，比如李锐、曹乃谦，并没有过多殊异。他们皆试图借助“故事”呈现出在物质条件极度匮乏的地域空间内，藏污纳垢的社群文化心理结构下的个体与个体是如何生出罅隙、直至碎裂。孙频讲述的“吕梁山系列故事”虽然异常惨痛，却仍贯彻了其对地域叙事传统的遵循，或者如同孙频本人说法，她的小说创作在更多时候“只是前代作家们的衍生品”。与此同时，我在阅读《盐》的过程中却又明显感受到一种难以言说的奇异感——是的，虽然那些吕梁山背景下淤积的爱恨纠葛都能够在相应的叙事脉络谱系中找到“原型”或“痕迹”，但孙频的小说创作于我而言，依旧是奇异的。这种独特的阅读体验并不来自“故事”本身，而是孙频叙述“故事”的姿态。

在普遍流行“怎样让叙事愈发轻逸”的时代里，孙频选择了一条与“爆款”相逆的道路。尽管我对以中篇小说的“容量”能否承载如《祛魅》、《因父之名》等作品隐性的“叙事体积”持保留意见，但毋庸置疑，孙频是同辈作家中少见的热衷于给自己的小说人物“施重”的一位。孙频在叙事层面的“施重”又和当下呈泛滥之势的“苦难书写”有着本质区别。倘若“苦难书写”指向于含着泪淌着血的“创伤表演”，小说集《盐》内的“施重”则是孙频对于虚拟人物，对于真实自我的 “负重测试”。她需要提升叙述“负重值”，不断逼近虚拟人物与真实自我所能承受的伤痛极限，等待着“最后一根稻草”的出现去压垮无法获得女性身份认同的盲人（《乩身》）、压垮失去所有可依赖托付之人的少女（《东山宴》）、压垮遭丈夫情感背叛的妻子（《祛魅》）、压垮女儿受到极端伤害的父亲（《因父之名》）、压垮被屈辱与仇恨支配的女大学生（《无相》）。在那些普通个体被“最后一根稻草”彻底压垮的同时，杀戮与疼痛随之而来，人性的“暗夜”就此降临。

孙频是同辈作家中少见的热衷于给自己的小说人物“施重”的一位

二

小说集《盐》里被主流社会排斥在外的边缘群体,在被一根又一根“稻草”施加苦痛的过程间，人物情感、记忆的游移切换往往又割裂了故事的完整性，从而让所有的眼泪与挣扎都瑟瑟发抖于时间碎片之上。《祛魅》的李林燕在大学毕业后被分配回吕梁山区的高中做语文老师，她的生活看似朝着翳然庸常的轨迹惯性滑去，然而作者叙述中纡曲复现的“旅美作家”则对《祛魅》整篇小说的推进形成“干扰”作用。“旅美作家”来也匆匆，去也匆匆，似乎什么都没有留下，又似乎把所有的一切都留给了李林燕。纵使李林燕在“进行时”叙述中遭到接二连三的背叛遗弃，但“旅美作家”以及与之相关的那段短暂却不乏艳情的“过去式”回忆却依旧鲜活如昨，并成为李林燕情感“赋魅”的想象来源与精神支撑。这也与其在现实处境的庸陋形成对比。孙频设置“旅美作家”这一人物形象，绝非要将其指涉为被李林燕仰望的“月亮”，因为“旅美作家”的“出现”与“干扰”恰恰是孙频在反复“演算”着李林燕的“负重值”。当丈夫的情人将李林燕过去数段无疾而终的情史统统暴露在其面前，真相由此大白，而李林燕长久以来的情感想象也在达到“临界值”后彻底殄灭。

由《祛魅》引申出的，是孙频对于精英阶层过度渲染的“赋魅”有着极度清醒且不乏反讽意味的揭批。《无相》中从小生活在吕梁山山区的女大学生于国琴，同时也是一个“拉偏套”母亲的女儿。“拉偏套”是怎样一种职业？于国琴这样向资助自己的老教授廖秋良进行描述：

“在吕梁山的大山深处，很多女人就是靠做这个养家糊口的。大山里的女人只要结过婚，就一人戴一顶蓝色的帽子，把头发包起来，一方面是为了避免头发脏得快，可以少洗几次，另一方面也是一种标志，标志着这个女人可以拉偏套了，这样其他男人能找上门来，就像妓院门口挂出的红灯笼做招牌用。如果家里有个女人在拉偏套，那男人就是什么都不做，一家人也基本活得了………”

在于国琴的讲述过程中，本应作为“启蒙者”形象出现的廖秋良则暴露出对于经验以外世界的惶惑、无知，以及在猎奇心理驱使下的低级趣味感。当于国琴询问廖秋良对自己母亲所持“职业”的看法时，“启蒙者”的回答显然是在对“拉偏套”进行民俗学层面的 “赋魅”，他认为“只要不出大山，她们会生活得很好，内心也很平静，在一种独特的文明中有尊严也有价值，她们甚至都很强大”。但于国琴对此立刻进行了直截了当的“回击”。因为她本人就出身于“拉偏套”家庭，她深知这些被“廖秋良们”强加修饰，继而“神圣化”的生活方式，实则内具常人难以承受的阵痛与屈辱。于国琴与廖秋良在生活经验上的显性差异，使得精英阶层自以为准确无误的论断在“被启蒙者”听来则是刻薄至极的讥讪。如廖秋良这样的“启蒙者”在对“他者”进行不断“赋魅”的同时，恰恰缺乏必要的“自我启蒙”意识，“廖秋良们”的“启蒙”也因此屡屡遭遇失效与回击。廖秋良以“山内/山外”作为明晰的界限划分，意在指出“山内世界”这种畸形的地域生活方式所具备的合理性。但廖秋良的这番阐释恰恰消抹了迥异地域内个体所兼具的感官体验与诉求表达，也就是人类情感上所共通的喜怒哀愁。或许可以视作某种论述的延伸，当下部分研究者对沈从文的《萧萧》、《丈夫》，汪曾祺的《大淖记事》的分析或多或少显出偏颇之处。当论述者以“廖秋良们”的等同视角去大肆渲染原始土地上所谓的“人情美”、“人性美”，他们实则也同时遮蔽了妓船内年青女人殷勤服侍男人过夜而丈夫则需要钻到后舱去“低低的喘气”，少女遭保安队长强占后众人仍待之如故背后的一声“只能如此”，以及运转“只能如此”的那荒诞却异常坚固的社群结构运转模式。

与于国琴有着类似的经历，《乩身》中的盲女常勇同样过早目睹了“人性暗夜”是如何施虐于自身。而常勇祖父，这位年迈的五金厂工人因担忧患眼疾的孙女随时遭到县城单身男性的肆意侵犯，迫于无奈必须要对常勇的女性生理特征进行“去势”——性别在这里沦为将无辜个体推向万劫深渊的原罪。但即使性别特征受到祖父的“重塑”，“雌雄同体”的常勇依旧无法摆脱失序社会如同梦魇的“暗夜”侵袭。需要特别指出，常勇对于“暗夜”呈现出病态化的“憧憬”心理。只有在受异性凌辱（或者是一种想象性凌辱）的过程中，常勇才能达成性本能的正常释放。理想生活的难以触及，触发了个体欲望诉求对伦理准则的僭越。常勇的伴侣杨德清则由始至终“做男人而不得”，也正因为如此，他和常勇彼此被一种超越男欢女爱的情感所羁绁，“他们是两个在人群中丢失了性别的生物，他们是这个世界上真正的亲人”。事实上，无论是两人在迎神赛会上的献祭，还是小说结尾处常勇为应对老街改造危机而毅然自焚，都反映了个人被集体意志操纵的“暗夜”逼迫至绝境后的自我毁灭。但与此同时，“丢失了性别的生物”又在毁灭中对新生与重逢充满着至深向往。

《因父之名》的父亲田叶军、《无相》的女大学生于国琴则在“人性暗夜”的笼罩下，选择了另一种极端残酷的方式：田叶军用镰刀结果了女儿“干爸”的性命，而于国琴眼睁睁注视着老教授死于突发性心脏病。两种伤害背后折射出的是身份的缺席与尊严的丧失。饶有意味的是，孙频小说中“暗夜”的施加方与承受方都是被剥夺了重要生命特质的“缺失者”。如《无相》的于国琴尽管出身卑微贫寒，但她同时又拥有着令老教授廖秋良羡慕不已的青春芳华。廖秋良向女学生提出要其脱掉衣服的请求，看似荒唐可耻，但在某种程度上又能够理解为是廖秋良单方面逸出两性范畴的“身体崇拜”。尽管廖秋良的“另类”要求对于国琴构成了耻感层面的深重伤害，但老人自身同样也在进行“身体崇拜”的过程中被于国琴年轻充满活力的躯体击溃——因为这恰恰是廖秋良无法重现的生命体验。

至于《因父之名》，则包含了本雅明所谓的“珀涅罗珀式的遗忘的结晶”。通过《以父之名》与《乩身》、《祛魅》、《无相》诸篇的参照对比可以发现，尽管《盐》包含的六篇小说呈现出六种迥异的“暗夜”形式，但六种“暗夜”形式又在循环演绎着相似的主题：即，群体性伤害对于弱势个体所造成的精神扭曲。《因父之名》的内核并非小说结尾处那一桩“事先张扬的凶杀案”，而是促使田叶军挥刀相向李段的诱因：田叶军选择进行杀戮一方面源于恨，他痛恨长期霸占女儿的李段。李段并非是对田小会进行性侵的唯一施暴方，但他却成为叶军进行“复仇”与“宣泄”的集中对象；另一方面，“暗夜”又源于田叶军对女儿的爱。他必须要通过勾起女儿内心深处的恨意，使田小会摆脱长期受制的精神困境。这是其最后所能表达的父爱的方式。（诸如此类行为反差也包含在《祛魅》一篇，中学女教师李林燕必须通过杀害丈夫情人以完成保护丈夫的深层次意图）“因父之名”的指向也在充满悖论的分裂与聚合间由模糊渐显清晰。

《东山宴》有着与《祛魅》相近同的创作意图，皆旨在勘探生存之艰辛是如何让隔绝闭塞的空间社会及生活其内的个体承袭一种违背传统道德伦理认知的生活方式。在作者叙述中，水暖村居民最鲜明的共通点在于对各类结构资源的挖掘利用，“没有一个是被浪费掉的”。同样不“被浪费掉”的还包括更为珍贵的“性别资源”。采采与其母亲从十里之外来到水暖村，正是由于“女性”作为紧张的供求资源被跨区域交易所致。在阿德父亲（采采的继父）迫于由采采臆想所触发的外界压力而进城打工后，采采母亲马上就开始筹备给自己找好下家，通过“自我商品化”换取日常生计所必要的生存资源。在这一背景下，采采因其突兀的存在而被视作是游离于家庭之外的“拖油瓶”。长期遭受周围人漠视让采采臆想出了被男性猥亵的虚构经历：

六种“暗夜”形式又在循环演绎着相似的主题：即，群体性伤害对于弱势个体所造成的精神扭曲

……她（采采）对母亲妖娆地笑着，尖声说：“我知道你们都讨厌我，你们都不喜欢我，没有一个人爱我，可是，你们不爱我，有人会爱我。那么多男人喜欢，老盯着我看，还要往我身上摸来摸去，呵呵，他们是喜欢我才会这样的，不是吗？”她说着闭上了眼睛，两只手摸到自己刚刚长出骨朵的小乳房上，再往下摸去又摸到自己的屁股上。她假想着那是两只男人的手，正在她身上游动，用她的语言体系来说，是他们正在爱她。

作者对李天星周边形色女性生硬且重复的符号化描述，从侧面也说明了其在退出“经验安全区”后的疲于招架与勉力应对

《东山宴》与《乩身》都涉及到女性个体有关异性侵犯的臆想片段叙述，以及她们对虚构场景的隐秘的渴求心理。这种超出常人想象力与理解力的异象，对应了采采、常勇在日常生活中难以获取的真实体验。常勇因长期需要伪装成男性的特征举止，促使其幻想着在虚空的伤害中对自我性别进行重新确认；而采采则从小就是社会、家庭的“累赘”，长久以来蜷缩在缺乏关爱的阴影中。这也让采采不惜自毁名誉，通过虚构“暗夜”场景的途径迫切想要“刷新”自己在他人眼中的存在感。而作为“讲故事的人” ——采采本人也在自导自演的“伤害”中得到扭曲且极致化的自我满足。无疑，当想象性伤害成为被伤害者达成自我慰藉的必要条件时，伤害本身已不再那么让人愕然，因为它已不再是终极一环，而产生伤害的外部社会环境却由此显得森然可怖。

同时出于难以抑制的嫉妒心理，采采多次欲伤害家中唯一的男孩阿德，甚至是不惜置阿德于死地。但人性的“白昼”也在采采对阿德由仇视至依赖的态度转变过程中显现。一种难以避免的“暗夜”残酷正将采采拖向阴暗的深处，但阿德祖母白氏“白昼”式的召唤、接纳，则让“白昼”与“暗夜”产生替代更迭，两个原本处于对峙状态的女性因对彼此嗟悼人生的感同身受而和解、乃至共融。即使孙频最终依旧“无情”地“照例”丢下最后一根“稻草”，让采采与阿德在寂静的坟地经历生死诀别，但这并不意味着《东山宴》是被“暗夜”裹挟的小说，相反，孙频让“白昼”、“暗夜”同时显现，彼此对峙共存，亦如她在小说集“后记”所言，“温暖着自己，也虐待着自己”。

三

《我看过草叶葳蕤》是小说集《盐》内较为特殊的一篇。孙频从熟稔的“吕梁山经验”中抽身而出，继而转向都市书写。当然，试图“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”的孙频也不可避免地要为这一转型“缴纳”相应的“学费”。由于叙述视角的“尬移”与生活经验的疏离，《我看过草叶葳蕤》在局部文本的叙述上暴露出空洞苍白的一面。作者对李天星周边形色女性生硬且重复的符号化描述，从侧面也说明了其在退出“经验安全区”后的疲于招架与勉力应对。孙频在创作这篇小说时多多少少和她笔下“出走”的年轻画家类似：着迷于超出经验范畴的南方城市光景，却又为此感到茫然无措。只有当李天星重返运城县，种种仓促迷乱才有了尘埃落定的走向——纵使被李天星视作精神“白昼”的杨国红即将步入老年，纵使李天星的未来依旧遥遥不可期。这次，孙频放弃了对小说人物进行“施重”，她将两个“社会弃儿”置于与现实世界构成询唤关系的“文本现场”，见证属于两人共同记忆的百货大楼在爆破声中化为一片废墟：

黄昏将至，人群渐渐散去。他们两人站在那里还是久久不肯离去。废墟里飞出的灰尘在血色夕阳里如游鱼一般，正出没在他们的鼻息与唇齿之间。

废墟，终结了一篇并不格外出彩的小说，但历史的进程却并不因小说的终结而终结。《我看过草木葳蕤》的意义恰恰在于废墟的诞生。对李天星、杨国红而言，“百货公司”是固态化的历史记忆形式。这是两人相逢的起点，也预示着国企改制这一颠覆性时刻的到来。显然，孙频并不想要通过《我看过草木葳蕤》对宏大历史叙事进行招魂，但是那些微妙而又敏感的历史讯息却又在作者看似不经意的一瞥间显形，继而四处消散。“百货公司”在巨响声中炸裂，但它事实上依旧存在着，只是存在形态及其内质发生了令人扼腕的突变。

在那部并没能帮助瓦尔特·本雅明获得教授资格的《德国悲剧的起源》里，现实世界的废墟形式对应了悲悼剧舞台中以“自然—历史”结构形式呈现的寓言式面目：“在废墟中，历史物质地融入了背景之中。在这种伪装之下，历史呈现的与其说是永久生命进程的形式，毋宁说是不可抗拒的衰落的形式。”“永久”与“不可抗拒”都指向极致化、浓缩化的修辞表述，但在极致的尽头，两者却又因修饰对象的显著差异背道而驰。交城县的未来势必还会建起更为高耸的百货大楼，然承载集体记忆与私人记忆的经验标识与想象空间却遭遇断茬。废墟——即形态改变的“百货大楼” ——成为历史“衰落”的象征符号，如同李天星遭遇的在欲望中浮沉的各类女性人物，最终都不可避免地沾染上草叶腐败的气味。

倘若说“废墟”是对历史“衰败”的具象化呈现，“废墟里飞出的灰尘”则在一定程度上可被视作是历史的“逃逸物”。这或许应该从孙频对历史的观念态度上来进行说明。很明显，如小说《乩身》、《东山宴》、《祛魅》、《因父之名》等传递出孙频放弃要与具体历史面目作过多纠缠的意图，但另一方面，这些支撑文本展开推进的叙述场景又毫无疑问应该被嵌进历史的逻辑框架——或者说是“历史中的场景”。从《乩身》至《东山宴》，从《无相》至《因父之名》，从《祛魅》至《我看过草木葳蕤》，孙频想要凸显的并非是历史具象化的特殊时刻，而是带有残酷意味、且循环不止的普遍性状态。“暗夜”之所以会周而复始降临到常勇、采采、于国琴、李林燕、田小会等女性身上，源自历史进程的碾压式前行并不能全然消解某种偏执且持久的野蛮与残缺。

孙频透过小说集《盐》表现出的姿态，或许会让人联想到阿瑟·丹托对于亚里士多德阐述论证“省略三段论”所作出的行为描述：“他（亚里士多德）不是一个被动的听众，没人告诉他应该补上什么；他必须亲自去发现，亲自去填补，并参与到共同的推理过程中去，他的所作所为类似于一位轮祷者，他不是向汇众祈祷，也不是在会众面前祈祷，而是同会众一起祈祷。”包括采采、阿德、于国琴、李天星，其实都是渴望远离“废墟”的个体化的“逃逸物”，都是“废墟里飞出的灰尘”。作为创作者的孙频执行了这一系列的“逃逸”命题，“去发现”、“去填补”。也在这一过程中，孙频试图推演出苦难对于这些“废墟里飞出的灰尘”所能逼临的极限值。几乎无一例外的，小说集《盐》中的“逃逸”行为最终都以具有重复性质的折戟沉沙而宣告失败。苦难与历史的暗通款曲，迫使“逃逸物”重返“历史”的“废墟”，在“废墟”里度日如年。

将孙频在小说人物“逃逸”失败后所作的设置形容为“同会众一起祈祷”，实质上隐含着集体性溃败后的悲观情绪。在我看来，孙频其实是个“不合时宜”的作家。她的“不合时宜”来源于其对自身局限所在（我们也可以将之认为是指向作者本人的“暗夜”）的不加矫饰的坦诚：“我在用文字创造一个世界的同时愈加明显地感觉到了自己内心里、身体里的种种卑劣、种种奴性、种种丑陋，甚至有时候我都会对自己心生恐惧。”这无疑迥异于这一时代更多的、以故弄玄虚的说辞技法极力掩盖内心软弱卑劣的“文学家们”。另一方面，孙频“同会众一起祈祷”，也再次引发我们去思考文学作品应该怎样介入现实，以及对创作者自我角色定位的重新审视。尽管孙频因其情感冲动的无止尽宣泄而时常不自觉地将叙述指向引至虚空缥缈的境地，但《乩身》、《东山宴》、《祛魅》、《因父之名》等作品，显然要比那些以“复制现实”、“拼凑现实”、“黏贴现实”为创作途径的小说更为“现实”。因为小说的现实意义不仅仅停留在故事细节与现实痕迹的吻合度，同时也指向“现实苦难是如何演变为历史废墟”的形而上书写。孙频的“不合时宜”，使其小说的“现实”显出真切的宽广；而她将自我融于芸芸众生间，为那些“废墟里飞出的灰尘”作出因痛而生的祈祷。

❶ [法]米兰·昆德拉：《帷幕》第14页，董强译，上海译文出版社2011年1月。

❷ 孙频：《女人与女人，女作家与女作家》，《文艺争鸣》2016年第4期。

❸ 孙频：《无相》，《盐》第134页，北京联合出版社公司2017年8月。

❹ 孙频：《无相》，《盐》第136页。

❺ 沈从文：《丈夫》，《小说月报》1930年第21卷第4号。

❻ 孙频：《乩身》，《盐》第31页。

❼ 孙频：《乩身》，《盐》第31页。

❽ [美]J·希利斯·米勒：《小说与重复——七部英国小说》第10页，王宏图译，天津人民出版社2008年1月。

❾ 孙频：《东山宴》，《盐》第55页。

❿ 孙频：《东山宴》，《盐》第91页。