与“一个人为什么写诗”相对应的则是“一个人为什么读诗”。我更喜欢下面这句话，“一个读诗的人比一个不读诗的人更难被打败”（《沈苇访谈》，《诗歌月刊》2018年第5期）。作为一个阅读者和评论家，洪子诚仿照辛波斯卡更有名的那句“我偏爱写诗的荒谬/胜过不写诗的荒谬”说出“偏爱读诗的荒谬，胜过不读诗的荒谬”。

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早在几年前，阅读海男的诗集《忧伤的黑麋鹿》的时候，我几乎被词语所构筑的黑暗和幻梦所笼罩，即使是偶尔透露过来的一点光线也未能缓解这种无处不在的压抑与犹疑。而今，海男的长诗《夜间诗》摆放在了我的面前，她递送过来的仍然是女性的黑夜意识。她的性别意识、身体感知、独立姿态、梦幻气质（罂粟般的）、文体实验、语言奇观以及精神内里（因果轮回、白日梦）一直在强化而不是消解。一只黑麋鹿在黑夜里。那么，你如何去发现她的不同？

海男是一个写作方向感极强的诗人。尤其是在系列长诗和主题性的组诗中她不断叠加和强化着独特的文本风貌和精神肖像。每个诗人和写作者都会在现实、命运以及文字累积中逐渐形成“精神肖像”，甚至有时候这一过程不乏戏剧性和悲剧性。海男四岁时目击弟弟的死亡、五岁在金沙江畔看到一个无比惨白浮肿的年轻女人的尸体，甚至在青年时代遭逢父亲的离世。这些严峻的时刻都对她的时间体验、生命观以及死亡想象有着极为重要的影响。由此，我想到当年苏珊·桑塔格描述的本雅明在不同时期的肖像。这揭示出一个人不断加深的忧郁，那也是对精神生活一直捍卫的结果：“在他的大多数肖像照中，他的头都低着，目光俯视，右手托腮。我知道的最早一张摄于一九二七年——他当时三十五岁，深色卷发盖在高高的额头上，下唇丰满，上面蓄着小胡子：他显得年轻，差不多可以说是英俊了。他因为低着头，穿着夹克的肩膀仿佛从他耳朵后面耸起；他的大拇指靠着下颌；其他手指挡住下巴，弯曲的食指和中指之间夹着香烟；透过眼镜向下看的眼神——一个近视者温柔的、白日梦般的那种凝视——似乎瞟向了照片的左下角。”（《在土星的标志下》）就作家而言，身份和角色感是不可能不存在的，甚至因为种种原因还会自觉或被动地强化这种身份和形象。在精神内里上，我想到了盖伊·特立斯的“被仰望与被遗忘的”。

显然，海男是一个仰望者，也是一个拒绝被遗忘的强力型的抒写者。空无与真实，现实和梦境，成为海男诗歌的两个同心圆。

可说的和不可说的都在黑暗深处。这是一个黑暗中的独居者和漫游者以及自言自语症者，语言和梦是她的乌托邦。从这个方面来看，海男带给我们的是不折不扣的一个漫游者（今生今世、前世来生，此时此刻、远方、彼岸）的“夜歌”和“安魂曲”。这是一个女性未竟的白日梦和精神成长史，是一个奇绝的黑暗传，是亦真亦幻的碎片化的寓言——海男的长诗从来都不缺少戏剧化的因素。

这是一个夜间漫游者的歌者，且一身黑衣，“那个身穿白色长袍的幽灵一定是自己前世的影子”。她擅长编织术，但一生都在反复编织着一个语言荆棘的花冠。她也试图砍凿一个橡树独木舟去远行。黑夜，注定了时间和体验、情绪也是低郁的黑色调的，正如海男递给自己的黑色钢笔和“黑色的日记”——她的梦书却是绚烂至极。黑，是时间之伤、女性之伤和想象之伤。这是一个在诗歌空间里反复徘徊、出走、逃离、奔跑、游离、溢出、不安的女性——“一个人死了但仍在梦中逃亡”“我的一生是逃亡的一生”“我的一生，是一个身穿裙子逃亡的历程”。白日梦替代了白天和尘世。那么，一次次逃亡和出离，她是否寻得了宁静的时刻？这是解读海男诗歌的一个必经之途。

在长诗《夜间诗》的第39部分，海男将精神出逃的过程推向了戏剧化的高潮。三次出逃的叙事，具体而又抽象的人生三个阶段（黎明、人生的正午、人生的下午）以及精神隐喻的“手提箱”，都高密度而又紧张地呈现了女性成长仪式的代价。尤其是叙事和抒情、自白和呈现、经验与想象的平衡使得这一精神履历足够代表女性精神的内里。“母”与“女”在出逃之路上的影像叠加和精神互现，反复出现的车站、车厢、柳条箱、书籍、经书，这一切交织在一起所扭结的正是一个女性的“情感教育”和精神成长仪式的不安旅程。出逃就是要摆脱成为“终生的囚徒”和“永恒的囚徒”，寻得一个打开自由的钥匙，其出逃的终点自然是灵魂的安栖寓居之所，“逃离了高速公路，再进入村庄果园再进入一座古刹/再进入一间小屋，灵魂便安顿下来”。值得提及的是，箱子（手提箱）在海男的人生经历和写作经验中占有着重要的位置（比如她的小说、散文、自传和诗歌中反复出现的皮箱，比如诗歌《火车站的手提箱》）——移动、迁徙、漂泊、出走、游离、漫游、未定、不安。26岁的海男和19岁的妹妹海惠的充满了青春期幻想和冲动的黄河远足以及对《简爱》《呼啸山庄》的疯狂阅读，都必然导致了女性的精神漫游以及在此过程中的自我成长和情感教育。

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一个诗人一定是站在一个特殊的位置来看待这个世界，经由这个空间和角度所看到的事物必然在诗歌中发生，“必须获得自己固定的位置，而不是任意把它擺放在那个位置上，必须把它安置在一个静止而持续的空间里，安置在它的伟大规律里。人们必须把它置于一个合适的环境里，像置于壁鏧里一样，给它一种安全感，一个立脚点和一种尊严，这尊严不是来自它的重要性，而是来自它的平凡的存在”（里尔克）。

房间，成为海男写作的一个极其重要的精神空间。房间是私人空间的重要组成部分，而门、窗、窗帘、墙壁、床、镜子、藏书阁等则构成了个体日常生活和精神生活。这是私语症者，她不断自语，这是自我的倾听者和倾诉者，是自恋、阴翳的成长叙事和死亡幻想。这是一个巫女、梦女、病女、童女的结合体。这是超现实的现实。她有着忧悒的眼神和同样忧悒的灵魂，她既是一个出游者又是一个自我的招魂师。那个窗口，成为她眺望远景的凭依，是属于她的独特的取景框——“我坐在午夜的窗口/我坐在离星宿最近的窗口”。一个小说家和诗人站在了那个临街的窗口：“在这些匆匆来到的春日里，我们做什么呢？今天清早，天灰蒙蒙的，但是，现在走到窗前，就会大吃一惊，把脸颊贴在窗户的把手上。窗户下面，显然已在下沉的太阳的光辉照在纯真的女孩脸上，她一边走，一边左顾右盼；还看见后面的男人的影子，他从她身后匆匆走来。接着，男人走了过去，女孩脸上无比明亮。”（弗兰茨·卡夫卡《凭窗闲眺》）

诗人在“房间”“窗口”迎接的正是明亮的时刻，黑暗的时刻，模糊的时刻，梦幻的时刻。这一固定而又可以移动、转换的“窗口”既是诗人的观察位置，又是语言和诗性进入和折返的入口，确切地说是诗人精神状态的对应。由此才会使得出现在“窗口”内外的事物完成精神对应。由这些“窗口”出发我们可以看到一个在现实和虚幻之间、轮回与未知之间，在自我心象与外物表象之间游走不定、徘徊莫名的身影。“窗口”“斗室”的空间决定着诗人内倾性的抒写视角。海男在斗室空间的抒写角度不仅通过门窗来面向外物与自我，而且在已逝的时间和现代性的空间发出疑问和惊悸的叹息。诗人不只是在镜子和窗玻璃面前印证另一个时间性“自我”的存在。窗口的位置，决定了诗人的观察角度和眼光是向远方的、向上的、高蹈的、离心的。这更大程度上是自我取暖和劝慰，以幽微不察的光丝照彻寒冷中虚无的愿景。庸常的生活并未改变一个人的初衷，碎片化的时代一个时代却维持了自我精神的乌托邦。这也是维持个体主体性的必经之途。而窗帘背后的夜晚則是在失眠和无梦纠结中一个个不宁的时刻。

《夜间诗》，这是一个失眠者的失眠的诗，但是她又试图寻找那些平静的时刻。

夜晚，是一个动词，是无数个动作，是自闭与敞开、隐遁和炫耀的过渡地带。这是一只语言的猫科动物，在夜间视力敏锐、嗅觉灵敏，沉溺、自立、独立、孤独、高傲。自己是自己的天使和牧神。这也是一头夜晚丛林里的黑麋鹿，在月亮和星光以及闪亮的溪水旁亮着如漆的眼睛和高傲的身段。她啜饮着黑夜与月光。这个身穿黑色长裙的诗人在词语中掀起的是暴风雨，她却并没有在暴风雨中躲避而是在雨中奔跑，迎受着闪电和雨阵。这是隐喻意义上的“雷雨”的时刻，一个诗人成为所有女性戏剧的中心。值得关注的是，海男的诗作包括近期的长诗《夜间诗》有着非常强烈的女性自我戏剧化的表达，“她突然感觉到她的形体/是戏剧的一部分，而她裸露的脚踝膝盖骨/是一座舞台上的高潮”“我躺了下来，终于卸下了盔甲，活生生的/一幕戏剧”。

一定程度上包括《夜间诗》在内，都可以看作是精神意义上的女性成长小说（自我启蒙、自我获启），寻找、定位、自我厘定，“即使我已渐次衰竭，但知道除了生死之外/成长是我们赤着脚或穿上鞋子，面对一次次命运的周转不息/给予自己坚韧或勇气的时刻”。她一直都在成长，但一直都没有长大。就如同长诗中反复出现的城堡，那个跋涉者、犹疑者和出离者却一直未能真正进入到其间的安栖之所——这一定程度类似于卡夫卡笔下的K。这是一个充满了悖论的循环。这一循环过程还体现在这首长诗的复现和回环的使用上，诗人扔过来一个铁环，这个铁环又套着另一个铁环，冰冷铮铮，而你难以觅见黑暗中隐匿的手。

《夜间诗》整首长诗似乎也没有开始和结束，只是一个个循环。重复的夜晚，重复的生活，复写的日记，复写的梦。这是女性自我精神世界的时间简史，镜中书和暗夜里的挽歌。她是时间灰烬中忧伤的黑麋鹿。这使得海男得以维系了一个梦想者的角色，诗歌中的那些城堡、房间、玫瑰、花冠、天使都具有了精神上的对位。她在镜中，又不断打碎镜像。房间是自我的天堂，又是荒僻的孤岛。海男的诗具有明显的互文和异域想象，比如“寻找到交叉小径深处”、“盛开着一棵疯狂的石榴树”（海男曾写作小说《疯狂的石榴树》）、“红色的手推车黯淡下去了”。在那些经典化意象、场景和词语的互文中打开了一部足以丰厚足以分裂的女性精神档案。

这种互文还可以从海男的不同文体中得到印证，“沿着梅里雪山而下，是秋天正午时刻的澜沧江大峡谷，是黑色兀鹫们盘旋的天堂，在这片地域中充满着令我灵域所不舍的那一束束远天中的青黛色，之后，一座法国人修建的茨中教堂耸立在澜沧江岸，迎向我目光的是山坡上紫红色的葡萄架”（《色与空手记D部》），“澜沧江岸的茨中村，十九世纪的法国传教士/移植而来了第一株葡萄树。百年时光已经过去了/我想象着移植的过程，那株从法国来的葡萄/是用哪一种方式来到了澜沧江岸的茨中村”。这里以“土豆”为例略作说明。先看《夜间诗》，“就像埋在山坡褐黄色泥土下的土豆悄无声息中开出了/蓝色的花茎——这是土豆们炫耀身体的时辰/每个生命物体并非永远是被忽略的”。而在一篇访谈中，海男几乎是对此作了复述（强化），“土豆不仅是我最喜欢品尝的食物，而且也是一种世界风景和隐喻，在云南满山遍野的泥土下，都种植着奇异的土豆，我曾看见过那些幽茎上盛放的蓝色花朵，成片的摇曳着，正是这些从泥土中出世的土豆，让我感受到了自然的魔力。”（梁小娟、海男《守候灵魂的写作——海男访谈录》）

与此同时，从语言和诗歌本体的角度，海男的“元诗”写作倾向也很突出。元诗，也就是从诗到诗、以诗论诗的诗。这是一个成熟的自觉写作者的标志。元诗趋向体现在《夜间诗》中表现得很突出，“沉默，就像完成一首诗歌的过程/如果在河水汹涌不息的岸上的绳索上晒着一件风衣/那一定是我的风衣……这就是写诗的过程/将一件浸满时间之污的衣服洗干净/直到自己满意，那件摆脱了旅途疲惫，时间之忧的风衣/替代我迎接了多少陌生人，又送走了多少旧人/风衣在河水的巨浪之岸，在一根绳索中间/孤独的晃动着，就像忧伤的热爱着一句上升中的诗句”“黑色笔记本中伸出的舌尖，我的语言之舌苔渴望着这场雨”。由诗到诗，由词到词，最终解决的是词语的挖掘和日常挖掘之间的交互过程。这同样是典型意义上的词语劳作（创造性和个人前提意义上）和精神激荡。

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这是一个成长过程中极其情绪化的女性，焦躁、不安、分裂、敏感、迷茫。这是一个又一个接踵而至的未定不宁的时刻。成长过程中精神与肉体、虚幻与现实的砥砺、磨砺、抵牾、龃龉，都在海男的这首长诗《夜间诗》中体现得尤为充分。肉身和灵魂在词语的暴雨中搏斗、厮杀。这成为多年来海男关于女性精神“黑暗传”系列链条上的重要一环。

诗中反复出现的自然是“梦”，这是女性写作特有的权利和本能性诉求，梦就是自我，就是未知，就是彼岸。当她不断在黑夜里呼喊“伟大的神啊”，她就是在自救，以避免自毁自弃的冲动。这是一种精神牵引术，所以她还要时时抬起头来向高处仰望。这是女性个体的精神乌托邦，另一个伟大的女性引领着上升。在梦中，一个现实的、定型的我与另一个精神的、致幻的我互相凝视，这回复到了时间、自我和命运意义上的内窥与自省，“而你在黑暗中看着我的那双眼睛，为什么/要闪烁着如此明亮的光泽？这光泽下我剪着手指甲/指甲在长，比如野花在长，树枝在长，头发在长/当你用黑暗中的那双眼睛在看着我时/溪水在流，灯芯在燃烧，抽屉里的旧时光重又复活了/而你在黑暗中看着我的那双眼睛，为什么/突然又游离出去了”。这是自我肯定，又是彼此商榷和盘诘，是肯定和否定的胶着与博弈。值得注意的是在女性的长诗和主题组诗写作中海男的话语类型也是独特的，比如长句式的频繁使用也是同代女诗人中比较少见的。

当一个女性不断以“梦”来推进一整首长诗的时候，会因为过于强烈的情绪和情感而使得整体构架形成缺陷。就《夜间诗》而言，海男为了弥补这一缺陷还设置了更具有“现实感”的场景，回应了当下新旧相撞时代的断崖式的感受。就前现代性的农耕文明与现代性的城市文明的对峙而言，后者显然是强者和最终的胜利者，而诗人却恰恰愿意站在前者的失败者的立场上，这样产生的必然是黑暗的挽歌。严峻的时刻，诗歌同样不会轻松如醴。海男还将缓慢的前现代性的时刻延伸到了历史时间的结构中，从而凸显了现实感和个人化历史想象力对话之后求真意志的发生，“澜沧江岸的茨中村，十九世纪的法国传教士/移植而来了第一株葡萄树。百年时光已经过去了”“移植术已经来到了茨中村，传教士先用双手/触到了茨中村的泥土，在湿而干燥的尘土里/移植術下的一株葡萄，终于寻找到了落地的仪典”。

澜沧江不断在海男这位云南诗人的笔下奔腾，夹杂着天然的幻想和敬畏。这是曾经的“凝视”的时刻，凝视产生的是诗歌和雕塑，“她坐在江岸的岩石上，久久的凝视着不远不近的江面”“凝视着水泥地面上骑自行车的孩子们/整整一天，我都生活在这些虚掷的猜测之中”。经由江水和凝视，诗人试图抵达宁静和彼岸，重新回到缓慢自足的过去时的时间中去，“找到一座村庄，搭上一辆牛车或者拖拉机回家”。这一凝视的状态和过程不只是面向了事物、细节和表象，而是指向了多层次的时间对话和心理定势。凝视与发现和还原是同构、同步的。然而，落地的仪典却最终迎来了另一个世纪连根拔起的时刻，移植术被挖掘机取代，旧时代、缓慢的农耕社会、田园生活以及舒缓的牧歌都一去不回了。“凝视的时代”被突然终结了。而前现代性生活的中心地带——乡村，也发生着天翻地覆的变化。这成为新世纪以来诗人和作家的写作伦理和内在驱动，海男也不能例外，“村庄是神赐给人类的偏壤，它偏离手上的链条/偏离开了独角兽的野心，偏离开了和平年代的焰火/走进村庄的路上，一辆自行车的辙迹孤独的弯曲而去/一个孩子站在村口喝着一瓶可乐，她的爹娘舍下她/到大城市淘金去了。她看见我就笑，我不知道/她为何如此快活？我也开始笑，当整个世界陷入焦点问题时/在远离城市钟楼的偏壤，我们坐在火塘边剥着烧土豆/整个世界都在笑，火塘在笑，手中的土豆在笑/头顶的烟熏肉在笑，陪伴她的爷爷奶奶在笑/躺在膝头边的黑狗在笑，串门进屋的邻居在笑/当我走出去时，坐在草垛上的一群孩子在笑”。“消失的时刻”猝然降临，“许多书信都消失了，用纸笔写信的习惯也消失了/我不知道有一天厨房里的味道会不会消失”“如果土地上不再长出小麦稻米瓜果”“水牛的农耕史/已经基本结束，只有在远离高速公路的村寨/水牛仍然是田野上朝前翻耕沃土的神”“农人耕地的声音消失了”。这一消失的时刻，既是个体生命意义上的又是在整体社会巨变层面的。任何人都处在城市这一庞然大物的脚下，被驱使和蛊惑。这过去时的笑声已经变得不真实，土豆、火塘、熏肉、草垛和孩子在新时代的时间法则中是不合法的。这一切注定是被遗弃的。这就是一个诗人的现实境遇。乡村成了异托邦，命定式的成了黑暗传中最黑冷的部分。新旧交替的时刻人们必须做出选择。在《夜间诗》中，海男继续将诗人的眼光投射在城市的玻璃、金属和乡村的麦田、酒窖、蔬菜、柴禾的对峙之中，“唯有当你面对那筐新鲜蔬菜时，才会返回厨房/返回到你祖先的灶堂前，划亮一根火柴，照亮自己的眼睛”。诗人的夜歌、挽歌和哀歌随之诞生，“可怕的美已经诞生”，“让我吟诵在安魂曲中站在黑暗中的伟大的神”。

对现代性的理解，无论你是一个拥趸，还是一个怀疑论者，你都必须正视现代性作为一种生活的存在。我想到强调“见证诗学”的切斯瓦夫·米沃什的诗句：“专注，仿佛事物刹那间就被记忆改变。/坐在大车上，他回望，以便尽可能地保存。/这意味着他知道在某个最后时刻需要干什么，/他终于可以用碎片谱写一个完美的时刻。”而我们任何人都不可能回到过去，回到灯下的黄纸，回到信笺的桌前，甚至这种折返的冲动在新技术、新时代看来是“不合时宜”的举动。但是，也必须有人站出来对曾经的生活方式做出一种精神上的回应。

这是带有“最后性质”的“回光返照”式的挽歌，因为其所叙述的在今天这样一个“维新”的时代难寻踪迹。这是纸上建筑，似乎可以战胜一切，又似乎片刻可成时代的齑粉。更像是一个人在和另一个时代以及过去的自我握手告别。无须多说了。在精神档案和现实履历中一个诗人在黑夜中完成的是一部黑暗传。它已经在你的耳畔响起，似有似无，这需要有人站出来倾听和作证。

霍俊明，中国作协诗歌委员会委员，中国作协创研部研究员，中国现代文学馆首届客座研究员，首都师范大学中国诗歌研究中心兼职研究员。著有诗集《有些事物替我们说话》《怀雪》《一个人的和声》，诗学专著和诗论集《转世的桃花——陈超评传》（即出）《尴尬的一代》《无能的右手》《先锋诗歌与地方性知识》《从“广场”到“地方”》《变动、修辞与想象》《二十世纪中国新诗理论史》等十余部。编选《在巨冰倾斜的大地上行走》《诗坛的引渡者》《青春诗会三十年诗选》《中国年度诗歌精选》《天天诗历》《中国新诗百年大典》（第27卷）等。曾获《诗刊》年度青年理论家奖、扬子江诗学奖、《人民文学》《南方文坛》年度批评家表现奖、“滇池”文学奖、《山花》年度论文奖、《星星》年度批评家、“后天”双年奖（评论奖）等。

责任编辑 段爱松 胡兴尚