陈雨，薛迎辉

（1.中国农业大学 机械与农业工程实验教学中心，北京 100083；2.中国文联 文艺评论中心，北京 100083）

一、引言

20世纪80年代以来，我国的设计史研究大体经历了两个阶段，初期重在介绍工业革命以来欧美现代设计发生、发展和演进的历史；2000年前后，研究重点转移到对自身设计传统的整理与发掘，即书写“中国设计史”。设计史研究转向的客观基础在于中国设计在实践和理论层面的成熟与自信；学理上的支持与“全球设计史”的提倡相关，“中国设计史”的书写既是发掘自我的努力，也有助于构建多样性和完整性的全球设计史。但由于长期的弱势，中国20世纪现代设计史的叙事仍是以介绍为主，而且受分析式历史哲学的影响，当前研究缺乏对历史演进逻辑主线的梳理，少有由重要人物联缀起来的历史叙事。

以陈之佛先生为例，陈之佛在中国现代设计史中具有重要的奠基性作用，“他是一个成长着的中国设计（工艺）教育体系的代表和象征”①。陈之佛先生的设计经历是中国现代设计自觉性与连续性的写照，但在当前的叙事中，陈之佛先生更多还只是集体叙事中的一个点，而非重要的线索性人物。

本文由陈之佛先生的设计经历出发，从参照标准和历史哲学两方面反思中国现代设计史研究存在的问题。

二、西方标准与中国设计史的连续性

我国的设计史研究既要处理古今的问题，还要涉及中西问题，而由于长期以来在实践与理论层面对西方的追随以及对传统文化复兴的向往，本应是设计史研究核心的“现代”与“传统”和“西方”比起来，却成为最不重要的部分。

以陈之佛先生为例，陈之佛是中国现代设计和设计教育的重要奠基人，他的重要性不仅体现在众多时间上的第一，更是因为在中国现代设计的萌发时期，陈之佛在教育背景与教学经历、商业实践和设计理论等方面的代表性。教育教学方面，陈之佛幼时研习《芥子园画谱》，之后到浙江工业学校机织科学习，接受了典型的清末民初、有着强烈实用技术倾向的、萌发时期的中国现代设计教育②。1918年，陈之佛赴日留学，成为我国出国学习现代设计的第一人。1922年回国后，从南京到广州、从上海到重庆，他始终坚守在设计教育的岗位上，是我国现代图案（设计）教育的拓荒者，为我国图案（设计）学科的建设和教学体系的建立奠定了最初的基础。商业实践方面，1923年，刚从日本回国，陈之佛便设想借助上海的工商业环境，为企业提供机织图案设计，提升国货质量，实现实业救国的理想，为此他创办了中国第一个设计事务所——尚美图案馆。尽管1927年尚美图案馆就关闭了，但在20世纪中国现代设计史上，尚美图案馆的意义是开创性的，它突破了传统手工艺设计与制作合一的模式，“将图案画稿的制作视为现代企业生产的一个重要环节来看待，即把设计与生产等同起来，显示出有机整体的生产工序，这是我国近代真正富有设计意义的一项具有划时代性质的开创性工作。”③设计理论方面，陈之佛提出了设计的时代性及在商业竞争中的作用，将设计视为从根本上推动民族工商业发展的手段④；从“工艺美术”“图案”和“意匠”几个方面阐述了设计的定义⑤～⑦；阐述了设计中美与实用的关系⑧；受莫里斯影响，提出了工艺品（设计）承载了人们对物质与精神的双重追求，“尚美”不仅是日常生活层面的，也是美学层面的，工艺美术（设计）是国民的美术的设计美学思想⑨。

在陈之佛先生的经历中，一方面，可以看到萌发时期中国现代设计对外学习的努力，以及中国对西方理论的适应性改造，感受到中国设计自觉生长的力量；另一方面，在传统与现代之间，陈之佛表现出更多的连续性而非断裂性。加之其教学活动的广泛影响，陈之佛无疑可以成为书写萌发时期中国现代设计和设计教育史的自觉性和连续性的重要的线索性人物。但显然，在当前的中国现代设计史的叙事中，陈之佛并没有那么“重要”。

中肯地说，陈之佛先生的设计活动有着明显的由传统手工艺向现代设计过渡的特征，而且在传统与现代之间也表现出明显的折中特点。理论层面，陈之佛经由日本间接接受了西方现代设计理论，他对设计的理解尚处在现代主义之前、现代设计萌发时期的水平。实践层面，在陈之佛的作品中既能清晰地看到比亚兹莱和蕗谷虹儿的影响，也能明显感受到中国传统的影子⑩。

但历史地看，即便是包豪斯，在1922年陈之佛回国任教之时，魏玛包豪斯也有着明显的手工艺倾向，其现代设计理论影响的确立要迟至二战以后；而在商业实践方面，包豪斯在二战前的影响远不及同时期折中特点明显的装饰艺术运动和随后美国的流线型设计。陈之佛不那么“重要”的原因或许在于他不符合现代设计史西方叙事的“现代”标准，即便这个标准是二战后刻意建构出来的。

可以说，尽管陈之佛还不那么现代，他研究的图案也已不是当下的热点，但在中国现代设计的萌发期，他的思考仍是深入而广泛且具有开拓意义的，并且与同时期的欧洲相比，其思考在内容和取向上也是有所呼应的；而他对传统的研习，他的图案研究与其后的构成教学和当下设计方法间的关联，恰恰为我们寻找中国设计传统与现代的连续性提供了可能的线索。同时，回到当时的历史语境中比较陈之佛的图案理论与20世纪早期以包豪斯为代表的现代主义设计理论也有助于梳理中国对西方设计理论的引进、接受与改造，从中发掘中国现代设计的自觉性，“陈之佛的工艺思想，体现了中国现代工艺自觉时代的到来，它适应了中国社会现代化发展进程，在本世纪初中国工艺美术衰微之际，从理论上为中国工艺美术的振兴和发展，尤其是现代工艺——实用美术的崛起与传播指明了方向、铺平了道路。”11

总之，现代设计自有其“现代”的特征，也不可避免有“西方”的印记。但无论20世纪初至20世纪80年代，还是当下，中国设计的发展模式与西方都不尽相同，书写中国现代设计的历史，还是要回到具体的语境之中，以体谅和认可的心态论述得失。在承认理论与实践的弱势的同时也必须认识到20世纪的中国设计是实实在在发生了的，它与传统有着千丝万缕的联系，对当下也依然有着显在的影响。尽管20世纪中国设计的发展存在着诸多的不足，但它是连接中国传统手工艺与现代设计的桥梁，是构建中国自身设计传统无法回避的阶段。而陈之佛等先行者在此阶段中的作用无疑是“重要”的，是值得作为线索性的人物来进行深入发掘的。

三、全球设计史与中国现代设计史的展开

陈之佛先生尚未成为中国现代设计史研究重要的线索性人物除了西方标准的原因还与当下设计史研究的历史观念相关。

从世界范围看，设计史研究始于20世纪30年代的佩夫斯纳，佩夫斯纳由思辨式的历史哲学出发，确立了早期设计史研究以重要人物和事件为线索的叙事方式。20世纪60年代起，随着研究的展开与深入，以伍德汉为代表的设计史家提倡分析式的历史哲学，分析式设计史研究不再突出重要人物在设计史中的作用，也不再强调以欧美为主线的设计史发展逻辑，而是力求更加全面和完整地展现现代设计的史实。而后，随着设计史研究渐成体系，加之全球化的影响，2000年前后，“全球设计史”的观念日渐为研究者接受。与此前的研究相比，全球设计史研究更强调对欧美传统工业强国以外国家和地区设计史的发掘。客观地说，全球设计史的设想为扩展设计史研究的视野和内容提供了观念基础，特别是对中国这样后发国家的设计史研究提供了可以与西方对话的平台。但其中也有需要注意的地方：

首先，全球设计史的提出是西方视角的，对西方而言，西方以外设计史的研究是补充性的，对中国这样的后发国家而言，应用全球设计史的观念是需要适应性转化的，不但要在全球设计史的观念下更深刻地理解西方主导的现代设计的发展历程，还要从本国的历史出发建构自身的设计传统，打通传统与现代的联系。这就不仅是要在地域上补充设计史的研究内容，不只是简单地补充中国现代以及经过转化的中国古代的内容，更要以我为主，确立现代设计的中国叙事，在承认后发、承认传统与现代断裂性的前提下，寻找其中的连续性；而为了建立连续性，以思辨式的方式寻求历史逻辑是不得不进行的工作，因为“只要历史解释中还存在着无法被当事人各方的意图所充分理解的事件进程和结果，思辨的历史哲学所着意解决的问题就无法被一笔勾销，它就依然葆有着旺盛的生命力”12。

其次，全球设计史的一个志向是突破单纯设计领域的研究，使设计史成为历史研究的一种重要方法。在全球设计史的语境下，设计史研究有着强烈的文化研究倾向，这带来了如下问题：第一，使设计史成为历史研究的一种重要方法还只是愿望，且文化研究在多大程度上适用于设计史研究也是值得考量的，毕竟文化研究是相对长期的考察，而设计是具有时效性的，特别是设计研究总会涉及到具体的技术，而技术问题并非文化研究所长。第二，具体到我国，与西方将文化研究落实到日常层面不同，我国的文化研究背负着太多传统文化复兴的责任，对于强调实践的设计来说，过分沉重的文化意涵会阻碍研究的展开。并且受体用思维的影响，我国设计领域的文化研究容易将设计问题割裂为技术上的西方标准和文化上的中国取向，使设计史研究变成有预设标准或目的的比较分析，放弃对设计自身发展逻辑的探讨。此外，扩展研究领域的确有助于开拓设计史的研究内容，但对于长期以来处于弱势的中国设计而言，过分扩大研究领域，会影响研究对设计自身问题的关注，使设计史成为文化史或艺术史的附属，并不利于设计史研究的展开。

最后，全球设计史强调设计史研究的全面性与其要建立独立的设计史学科的目标相关，就设计史研究本身而言这自然是值得推动的，但就设计史研究的实用性来说，却也是值得思考的。设计与造物的联系为设计史借助文化研究、成为独立学科提供了可能，但当前阶段设计史的受众仍以设计师和设计学生为主，设计史研究不仅要强调其自足的一面，还应重视受众的需求，显然与独立学科的目标相比，历史经验和设计的发展逻辑是设计师和设计学生更加需要的，强调全面性而轻视逻辑性会削弱设计史研究的实用性，并不利于设计史研究的展开13。就此而言，设计史研究不应过分扩充边界，还是应回到现代工商业的语境下，寻找设计的发展逻辑，为设计师和设计学生提供有益的历史借鉴。

再次回到陈之佛先生，与同时代的诸多先行者一样，陈之佛在中国现代设计史中是具有代表性的，但起到的作用又非决定性的，他还只是过渡性的人物，就其个人的社会影响而言，设计也或许不是最重要的，如陈之佛在工笔花鸟方面的成就可能更为社会所熟知。但正因为身处弱势，要想确立中国设计的传统，找寻中国设计的自觉性与连续性，由设计本位出发，梳理20世纪中国设计史的发展逻辑是必须的工作，而以20世纪中国现代设计的发展为背景，重塑陈之佛先生等重要人物在设计领域的形象和历史价值是这一工作的前提。

四、结语

受历史条件所限，20世纪中国设计的发展有诸多不尽如人意的地方，但毕竟这是中国自己走过的路，随着当下中国实践和理论层面的成熟与自信，设计史研究应充分认可和体谅20世纪中国现代设计的经历，不回避西方的影响，也不放弃从体系性和线索性的角度发掘中国现在设计的自觉性，进而找寻中国设计的连续性。在此过程中，重塑陈之佛先生等重要人物的历史形象，在传统与现代之间，寻求他们承上启下的重要作用，为书写中国现代设计史提供清晰的逻辑线索是亟待展开的工作。

注释：

①许平.中国设计问题的基本线索——重读《陈之佛文集》[C]//杭间，主编.设计史研究：设计与中国设计史研究年会专辑.上海：上海书画出版社，2007：155-161.

②孙群豪.陈之佛传[M].上海：上海书画出版社，2014：53.

③夏燕靖.陈之佛创办“尚美图案馆”史料解读[J].南京艺术学院学报·美术与设计版，2006（2）：160-167.

④陈之佛.工艺美术问题[M]//李有光，陈修范，编.陈之佛文集.南京：南京美术出版社，1996：382-389.

⑤陈之佛.美术工艺的本质[M]//李有光，陈修范，编.陈之佛文集.南京：南京美术出版社，1996：307-310.

⑥陈之佛.图案构成法[M]//李有光，陈修范，编.陈之佛文集.南京：南京美术出版社，1996：311-347.

⑦李有光.陈之佛图案讲稿[M].出版者不详，1962.

⑧李有光，陈修范，编.陈之佛文集[M].南京：南京美术出版社，1996：411.

⑨陈之佛.欧洲美育思想的变迁[M]//李有光，陈修范，编.陈之佛文集.南京：南京美术出版社，1996：184-198.

⑩彭璐.陈之佛《小说月报》封面设计刍议（1927-1928）[J].美术研究，2012（3）：69-72.